对戏曲声腔剧种的认识
编者按：余从（1931—2018），原名徐灵寿，中国艺术研究院戏曲研究所原所长、研究员、博士生导师，中国戏曲音乐学会原会长，出版学术专著《戏曲声腔剧种研究》《戏曲史志论集》《余从文选》《中国戏曲史略》（合著）等多部。担任《中国戏曲志》常务副主编，《中国戏曲音乐集成》常务副主编，《中国戏曲通史》第三、四编综述修订工作，《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷戏曲声腔剧种分支副主编兼撰稿，《简明大不列颠百科全书》中国戏曲部分编审兼主要撰稿，《中国当代戏曲史》主编兼撰稿，《中国京剧百科全书》京剧史分支和演出团体分支主编兼主要撰稿，《中国戏曲·民间舞蹈·民间音乐现状调查（1983—2007）》戏曲卷主编兼撰稿，参加《当代中国的戏曲》《中华文明史》《中国艺术百科词典》《中国戏曲脸谱艺术》《梅兰芳》（图集）、《中国京剧艺术》（图集）、《中国戏剧史图鉴》等的编撰，在戏曲声腔剧种、戏曲音乐等研究领域卓有建树。日前余从先生因病逝世，本公号特刊发他的论文《对戏曲声腔剧种的认识》，以志纪念。
余从先生
戏剧，是一种由演员装扮人物表现故事的表演艺术形态。人物的表现手段是语言（话语与形体动作）；故事的表现方式是依据时、空关系所构成的场景（分“场”、“幕”或“上下场”）。戏剧演出自始至终与观众建立起互动的关系。这就是戏剧艺术形态的基本特征，它的本体就是表演艺术。包括中国的戏曲艺术在内，世界各个民族创造的一切戏剧品种均具有这个基本特征。
戏曲，是中华民族创造的独特的戏剧艺术，既古老而又年轻。它渊源于古代的歌舞与说唱艺术。什么是戏曲？戏剧史家王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《戏曲考原》）又说：“必合言语、动作、歌唱，以演故事，而后戏剧之意义始全。”（《宋元戏曲考》）
中国戏曲艺术形态的基本特征，就是由演员按行当扮人物，运用唱、念、做、打等手段演故事。唱、念是音乐化的话语；做、打是舞蹈化的形体动作。音乐自始至终起着纽带的作用，有规律地综合各种表现手段，构成了戏曲特有的表演艺术形式。
戏曲表演艺术的综合性，及体现在表现手段与表现形式上的程式性、虚拟性、技艺性、节奏性，正是源自演员所承传的歌舞、说唱艺术等综合性的表演基因，也正是扮人物、演故事、进行戏剧化加工的必然结果。这就使得中国戏曲表演在形神兼备中重神似，在再现与表现之间重表现，在写意与写实之间重写意，其根本的戏剧观念诚如张庚先生所指出的，是“物感说”。“物感说”的艺术观念，基于中国古代公孙尼子《乐记·乐本篇》关于艺术本原的学说，即“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”的论断，既讲了艺术反映生活，又讲了艺术是创造者在被生活感动之后才创作出来的道理。
一
中国的民族民间戏曲艺术有不同的品种，不同地方形成、流传的各种地方戏曲，都有自己的名称。这些名称大都是由当地或外地老百姓叫出来的，约定俗成，流传开去。
各个民族民间戏曲剧种，由于发生、发展所处的历史时代、地域环境、文化传统、生活习俗和艺术渊源不同，因此，它们除具备戏曲艺术的基本特征即共性外，又具有地方戏曲自身的特点，即个性。1951年5月5日政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，同时在《人民日报》上发表的《重视戏曲改革工作》社论中，使用了“剧种”的概念，说：“戏曲种类极为丰富多样，全国大小约有百种左右，各地地方戏都带有各地方语言、音乐和风俗的特点。”这段话里，提到当时掌握的戏曲剧种的数字约有百种左右，提到戏曲种类的大、小之别，特别是指出“各地地方戏都带有各地方语言、音乐和风俗的特点”，对如何识别地方戏，作出了简要的表述。
关于剧种的数字。中国大百科全书出版社出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷载有1982年依据中国艺术研究院戏曲研究所在1980年、1981年各省、市、自治区声腔剧种统计资料基础上，参考其他有关材料，结合当时调查编制的《中国戏曲剧种表》，统计有戏曲剧种317种。又据以1982年为下限编纂的《中国戏曲志》丛书的统计，全国有戏曲剧种369个。上述统计说明，我国有三百多剧种，遍布全国各地的城市与乡村。它们是我国保护、承传、创新、发展的非物质文化遗产的重要组成部分，是世界文化宝库中的巨大财富。
关于如何识别地方戏，可以简述为三点：“一、任何一种地方戏，都产生或形成于一定的地方，并且有活动的地区。……可以说剧种的地域性，即地方戏的活动地区，主要是由语言、语音相同，或相近而构成的一块覆盖面。这种覆盖面，有的与行政区划相符合，有的就跨越不同的行政区划，……所以地方戏的活动地区要从实际情况出发来做出判断。……地域性是区别地方戏的一个因素。二、既然剧种的地域性取决于剧种采用的语言、语音的覆盖面，那么语言语音也就自然成了区分剧种的另一因素，而且是内在的本质的因素。……由于民族语言的不同，就带来了戏曲在民族语言上的区别。……本民族的语言，是认定戏曲剧种民族属性的首要因素。……由于同一民族在语言上有着地方方言、语音的差别，而地方方言、语音对当地戏曲剧种的唱念、声韵有直接的影响，因之在同一民族中也就会产生使用不同地方方言、语音的戏曲剧种，即本民族中的各种地方戏。三、剧种音乐是区分地方戏的鲜明标志。尤其是剧种唱腔音乐及其腔调独具的地方色彩，最便于人们从听觉上判定它是哪种地方戏。唱腔的地方色彩，是由多种因素构成的，但其最本质的因素仍然取决于地方语言和语音。……考查地方戏唱腔的情况，又还发现在剧种腔调的构成上也是多样的，复杂的。”（引自拙著《戏曲声腔剧种研究》，第274—276页）
概括上述诸点可知，剧种音乐是区分地方戏的明显标志，方言语音是构成不同剧种音乐地方特色的最主要原因，语言是最本质的因素，这些都基于当地群众传统习俗与思想感情的需要，来自当地群众的艺术创造。
关于戏曲的类别，涉及三百多个剧种的分类问题。在2005年中国民族民间文化保护工程国家中心编、文化艺术出版社出版的《中国民族民间文化保护工程普查工作手册》中，“戏曲调查提纲”有“分类”一项内容，其中写道：“既有汉民族的戏曲，又有少数民族的戏曲；既有大戏剧种，又有小戏剧种；既有自娱娱人为主的世俗性的戏曲，又有专属祭祝、驱傩仪式性的戏曲；既有由演员扮演故事的戏曲，又有由演员操纵傀儡（木偶、影人）扮演故事的戏曲。从众多戏曲品种的结构体制，则可分为曲牌体（包括单曲体、联缀体、联套体）、板腔体（由单支腔调变板变腔而构成的各种板式唱腔体）和曲牌板腔综合体三类。”上列分类，分别采用了民族的差别、形态的大小、功能的不同、扮演方式的区别、结构体制的差异等不同角度，成为对各个戏曲品种进行分类的依据与方法。
2008年春节团拜会，与戏曲研究所老同事合影。
在戏曲发展的历史上，从戏曲音乐的角度看，明代有以地方腔调命名的戏曲，如：属于南戏诸腔的弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔、青阳腔、徽州腔、杭州腔等。清代由于地方戏曲腔调的流布演变，出现了依据腔调名分类的剧种名称，民间相传的昆腔、高腔、弦索腔（亦名柳子，属明清俗曲）、梆子腔（亦名山陕梆子腔戏、秦腔）、皮黄腔（即西皮、二黄腔）、乱弹腔（即二凡、三五七）、吹拨腔（即吹腔、拨子）等，也被称作戏曲声腔系统（或腔系，或腔类）。这时人们对戏曲品种及其戏班的命名，习惯以腔系、腔调相称，有的还在前面冠以地域名称。
一般说来，所谓大戏品种，就是指上述唱南北曲的昆、高和乱弹诸腔所形成的剧种，其间有单声腔或以一种声腔为主兼及其他的剧种，有由多种声腔组合成的剧种。至于与大戏有区别的所谓小戏品种，则指由花鼓、花灯、采茶、秧歌、滩簧、曲子、道情、落子等民间歌舞、民间说唱艺术演化出来的扮人物演故事的表演形式，起始大多以原来出自何种歌舞或说唱名称定名、分类。各地地方大戏和地方小戏的剧种名称，初始多直接称呼其腔调名，后来为了区别同腔系或类别的不同地方剧种，就在腔调或类别名前冠以地方名称，以示差别，如：河北梆子、河南梆子；绍兴乱弹、诸暨乱弹；定县秧歌、繁峙秧歌；黄梅采茶戏、赣南采茶戏等。再后来就直接呼某剧，其中有以地域相称的，如：京剧、川剧、汉剧、蒲剧；有以某种指义相称的，如评剧、吕剧、二人台、五音戏等。
现有上述戏曲品种的名称、分类，大多出自群众之口，既有直接视、听的感性认识，又有比较分析的理性认识，还与专业工作者们的深层次研究相联系。可以说，这些类别的分法与称谓，虽然出于约定俗成，但是也蕴含了一定的科学道理。这些，对我们进行民族民间戏曲艺术的鉴别、认识，对戏曲艺术文化遗产与现状的调查、发掘、保护、开发，对戏曲艺术学科的研究、建设，都是有益的。中国戏曲艺术的分类学，或者戏曲类种研究，还是一个有待深化的学科领域。
二
元、明至清前期，各地形成的地方戏曲，大都以腔调命名，以腔调区分它们的不同。
戏曲所采用的腔调，就是戏曲声腔。昆山腔、弋阳腔、梆子腔，等等，就是戏曲声腔。戏曲声腔的本意（概念的涵盖）就是腔调，它作为表现戏剧内容的音乐手段，存在于戏曲这个综合艺术之中。但是，腔调在戏曲综合艺术中，是与其他艺术手段一起共同完成戏剧表演的。
腔调又最具有个性特征，而且十分鲜明。因此人们在习惯上提到昆山腔、梆子腔、皮黄腔时，就不仅指其腔调，其内容涵盖了腔调及其文学剧本和其他舞台艺术在内的整个戏剧演出。它代表了这种地方戏，也即成了这种地方戏的名称。不同声腔，也就成为区分不同戏曲品种的名称了。比如，昆腔作为戏剧品种的概念，是明确的。究其原因有二：（1）一种声腔的流传总是随着戏班走的，戏班又总是通过戏的上演与观众见面的，腔调依靠戏的演出而流布。（2）一种声腔实际上代表着自己的一套剧目，及演唱剧目的艺人、班社，承载着戏曲音乐的创作传统。戏曲声腔概念的内涵包括两层意思，既指腔调，又指戏曲品种，有狭义与广义之分。
声腔与“腔系”。一种声腔的地方化演变（“声各小变，腔调略同”，“音遂递改”，“易语而歌”），主要是由于地方语音使同一声腔在不同地区既有了各地的地方特色（或地域音乐色彩），又各自保持着原有声腔在腔调、演唱特点及固有剧目上的共同特征，从而构成了一种（类）声腔系统（类别），称“腔系”。自戏曲形成之后，以“戏”或“剧”称呼不同品种并冠以地域名的称谓就已经随之而产生，清中叶以后使用渐多。中华人民共和国成立后，随着剧团登记管理措施的落实，这种称谓普遍使用，戏曲剧种的概念得以确立。
单声腔剧种、多声腔剧种。无论是单声腔剧种，还是多声腔剧种，首要的特征是当地的方言及语音，但并不排斥和否定其他因素。声腔的首要因素是腔调，无腔调就无所谓声腔可言。剧种的首要因素是方言语音，无方言语音就构不成剧种音乐的地方特色，也就没有了腔调上的差别，这就是声腔概念与剧种概念各自的质的规定性。
在历史上，声腔与剧种存在过互用的状况，以此指代戏曲品种。
戏曲剧种的概念确立后，就应更加注意它们彼此不同的质的规定性。
声腔，包括它的腔调及剧目，可被剧种采用和吸收。剧种，可采用和吸收一种或若干种声腔，以丰富上演剧目和创作新剧目，满足观众的需求，保持与发扬地方特色。
从共性特征上来研究认识腔系，从个性特征上来识别区分剧种，在进行戏曲科研与从事戏曲文学、音乐创作实践两个方面来说，都是至关重要的。
戏曲声腔概念不能与唱腔概念混同使用，把演员的唱腔艺术等同于声腔艺术也是不妥的，值得商榷，因为唱腔艺术更体现演员演唱艺术的个性特征。
南曲系统与北曲系统的声腔。12世纪初叶，即北宋末至南宋初在东南沿海出现“永嘉戏曲”——南曲戏文、南戏，13世纪初叶，即金末元初在北方地区兴起北杂剧声腔——北曲杂剧，南曲与北曲因方言语音与音乐的地域性区别，构成我国南北两大歌曲系统。
南曲与北曲彼此以曲牌和曲牌联套的唱腔结构体制，构成自己的戏曲音乐形式。音乐结构、形式也直接联系着文学剧本的结构、形式。
南北曲的交流与融合。“以南北曲合腔，自沈和甫始。”（钟嗣成《录鬼簿》）南曲戏文和北曲杂剧，都产生了以地域名称命名的“腔”和 “调”。
南曲戏文——“即村坊小曲而为之”，“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”，“用声相邻以为一套，其间亦自有类辈”，“畸农市女顺口可歌”，“随心令”。（徐渭《南词叙录》）
“腔有数种，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”（魏良辅《南词引正》）
“辗转改益”，“愚人蠢工，循意更改”，以余姚、海盐、弋阳、昆山最具代表性。（祝允明《猥谈》）
北曲杂剧——究其曲调，来源于词曲、大曲“摘遍”、民歌、民族歌曲、古曲等。
北曲四大套加楔子，一人主唱，与诸宫调有密切的关系。
《唱论》与周德清《中原音韵》。后世所谓中州韵、剧韵十三辙，以及艺人袭用的“戏场官话”、“戏棚官话”也都与之有相承的关系。
“弦索北曲”指北曲清唱，用弦索乐器，唱散曲。戏场用否弦索，待考。
北杂剧用笛伴奏，故联套在宫调上规范较严。
北曲有中州调、冀州调之分。（见《南词引正》）又有金陵、汴梁、云中（大同）、寿州（与金陵小有异同处）。（见《万历野获编》）
明初至中叶，北曲仍盛行于江南，为上层官宦、士大夫所推崇，有弦索北曲清唱，有戏场杂剧扮演。时尚轻视南戏，明初，朱元璋曾令造“弦索官腔”唱南戏《琵琶记》，亦未能流传。南曲四大声腔，以徒歌、帮合、锣鼓伴奏的演唱，多在民间流传。南曲声腔也有粗细、高下之分，从这一记载看大抵余姚、弋阳接近普通百姓，海盐、昆山为上层所喜好。经过一番竞争，昆山、弋阳取得了优势，开创了一个新局面。
昆山腔经魏良辅、梁伯龙等革新后，变为“昆腔”新声。弋阳腔则为传统演唱方式，即高腔。昆腔、高腔皆唱南北曲（关于高腔名称的由来，清乾隆时人李声振有一解释）。
昆山腔的革新。嘉靖、隆庆间，魏良辅、梁伯龙等人的革新：（1）魏良辅先习北曲，后精南曲，“愤南曲之讹陋”，醉心于北曲之优长，潜心革新昆山腔，并与曲师、乐师通力合作。“当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。”（《寄畅园闻歌记》）综合众长，创出“较海盐又为清柔婉折”的“水磨调”（《客座赘语》），“流丽悠远”，“出乎余姚、海盐、弋阳三腔之上”。（《南词叙录》）魏又改革弦索北曲，“使与南音相近”，形成“渐近‘水磨’，转无北气”（《阅世编》）的昆山北曲新声。昆腔集南北曲之大成，新声风靡。（2）嘉靖时，徐渭《南词叙录》赞昆山腔采用弦管乐器伴奏，为“吴俗敏妙之事”。又沈宠绥《弦索辨讹》说：“初时虽有南曲，只用弦索官腔。至嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃改旧习，始备众乐器，而剧场大成，至今尊之。”（3）魏良辅时，尚为昆腔“清曲唱”，未搬上舞台。稍后的梁伯龙始用昆腔新声谱写《浣纱记》，再度创造，精心排练，才将清唱的昆腔搬上舞台，使弦管伴奏的昆腔风行于世。
革新后的昆腔，继承了文人“词乐曲唱”的“依字声行腔”传统。“其唱，是当时有所规范的字读语音；其唱腔，是有所规范的‘依字声行腔’；其唱辞文体，是有所定则的南北曲曲牌；具体每一段唱辞，是文人写作的定本剧作的曲文，概括上述四者，也就是昆腔的唱，是定音、定腔、定辞、定谱的。”（洛地《词乐曲唱》）这一切，都是需要有文化、有音乐素养的文人、曲家来完成的。诚如魏良辅《曲律》所要求的，“‘字’清、‘板’正、‘腔’纯”。
昆腔的剧作与舞台艺术成就，标志着戏曲艺术的又一个高峰。它是文人与戏曲艺术结合的产物，出现了戏曲史上文人作剧、曲家作曲的前所未有的状况，故被视为“文人戏剧”。在传奇创作、戏曲理论（曲律、曲论、曲谱等）等方面，都有着丰厚的积累，是宝贵的民族文化财富，成为中国戏剧（戏曲）理论建设和戏剧创作繁荣的基础与矿藏。（有关专著见《中国古典戏曲论著集成》）
昆腔被看作“正声”、“正音”，以苏州为中心的江浙太湖流域一带为核心。（洛地《词乐曲唱》）
“声各小变，腔调略同”（王骥德《曲律》）概括了昆腔地方化演变的规律与特点。地方化的昆腔被习惯称作“草昆”，有昆班，也有高、昆乱合班，还有乱弹班子保留一些昆腔戏的情况。“草昆”，即是用各地的语音学唱昆腔的一些旋律而有所变化的结果。由于地域语音的局限，不能掌握规范要求或不能做到“依字声行腔”而偏离了“正声”。
“正昆”与各地的“草昆”，组成了一个庞大的家族——昆腔腔系。民国年间，昆腔衰败，1949年中华人民共和国成立之前已无独立班社。之后，经抢救、育人，尤其在浙江苏昆剧团演出《十五贯》后，出现了“一出戏救活一个剧种”的局面。随后，才有北方昆曲、江苏昆剧、湘昆等演出团体的建立和发展。此外，还有一些剧种保留上演昆腔戏。
《戏曲史志论集》
高腔的演变。高腔也属传奇体制，唱南北曲的声腔。清乾隆时人李调元提出：“弋腔始弋阳，即今高腔。”清乾隆时人李声振《百戏竹枝词》记述“弋阳腔”的条目下有一段注文：“俗名高腔，视昆调甚高也。金鼓喧阗，一唱数和，都门查楼为尤盛。”又在“吴音”一段有注文：“俗名昆腔，又名低腔，以其低于弋阳也。又名水磨腔，以其腔皆清细也。”高腔的名称见于清代的文献记载，一般多与弋阳腔联系在一起，它的演唱是一唱众和，锣鼓击节，实为早期南戏诸腔所共有的演唱方式。故此今人认为弋阳腔只是高腔的一种，也不能说各地的高腔都源出于弋阳腔。这需要具体情况具体分析了。因从文献记载材料看，弋阳腔或弋腔与高腔多相通，多有渊源关系的表述。
明清两代高腔在全国分布的状况。从明清两代文献中可知，与弋阳腔有关的有乐平腔、徽州腔、青阳腔（池州调）、四平腔、京腔、卫腔（情况不明）、调腔（有不同看法），此外还有义乌腔等。入清以后，各地大多以高腔相称，有的名曰“清（或青）戏”。据专家称，楚、蜀、豫、晋等处的清戏，是青阳腔流变的结果。1949年后仍然存在或发掘恢复的高腔有：四川川剧中的高腔，湖南湘剧、辰河戏、祁阳戏、常德戏中的高腔，江西赣剧中的高腔，浙江调腔与婺剧中的高腔，安徽徽剧中的高腔等，此外还有湖北、山西、河北等地残存的高腔或清戏。
高腔的唱，采用南北曲的曲牌，继承了南戏“随心令”、“顺口可歌”的传统，在文辞格律上并不像正昆那样“定音、定腔、定辞、定谱”，有严格的规范。它还不是“文人戏剧”，而仍然保持着民间戏曲创作的规律、特点，即文献所记的“改调歌之”，“向无曲谱，只沿土俗”。高腔有自己来自南戏的剧目，如《目连》《古城记》《和番记》《槐荫记》《柳荫记》等，对采用文人创作的昆腔传奇，大多作了通俗化的处理，使之符合一般观众的需求。
其间，“加滚”是高腔最有特点的创造。它不仅在文辞上增添了明白易懂的唱句（即插入对偶整齐句格的“滚”和散文句式的“滚白”），而且在演唱上创造了“流水板”（见明王骥德《曲律》），更加适应了戏剧化的需要。
高腔演唱只沿土俗，以“乡谈”（乡音）入曲，吟诵性强而旋律性弱，又因各地乡音的差异而形成了多种不同的高腔，所以在曲调上很难找到相同的音调。作为各种高腔的共同特征，主要（或基本上）体现在演唱方式上，即“一唱众和，锣鼓击节”，加“滚”。各种高腔，叫法不一，如川剧高腔称“帮、打、唱”；湘剧高腔称“腔”（即帮腔句）、“流”（即滚），其曲牌由“腔流结合”构成，演唱以锣鼓击节。各种高腔，其众和、帮腔或接腔，均由鼓师领起，众乐手帮和，锣鼓节制。腔句的众和部分有基本固定的旋律，形成“定腔乐调”。所以有这种“定腔乐调”，是为了适合于众多人的齐声相和（即齐唱）的需要。各种高腔有自己的“定腔乐调”，彼此也是有所不同的。高腔的“一唱”，即由剧中角色一人独唱，为徒歌吟唱，比较随意，进入“众和”后才出现“定腔乐调”。
高腔除“锣鼓击节”使用打击乐器外，一向是不用弦管乐器伴奏演唱的。用弦管是后来出现的，如用唢呐接腔（或取代众人帮和，或与人声同步）等。这种管弦伴奏，仍然是帮和的性质。那种把唱腔曲谱固定下来，并配以器乐伴奏的事，大都是在20世纪50年代以来戏曲音乐革新过程中发生的，是一种探索、实验，观众的反映也不一，有的受到欢迎，有的受到批评。实验仍然在进行，也尽可取得成功。不过我以为高腔的传统演唱方式，原本在状物、抒情、叙事等方面均有它的优长，应该也必须加以保留和发扬，在舞台上流传及于后世，不要因使用管弦伴奏而遭到废弃。
明清时期，昆、高两腔均唱南北曲。同时，民间还存在着各地的民歌小曲，据记载，这种小曲与昆、弋大曲不同。显然它属于又一种民间的歌曲体系，有明清俗曲之称。俗曲演唱，大多用弦索乐器（三弦或其他弹拨乐器）伴奏，故又被称为“弦索腔”。俗曲有【琐南枝】、【傍妆台】、【山坡羊】、【耍孩儿】、【驻云飞】、【醉太平】、【闹五更】、【寄生草】、【桐城歌】、【银纽丝】、【打枣竿】、【挂枝儿】，等等（见明人沈德符《万历野获编》“时尚小令”条，清康熙时人刘廷玑《在园杂志》等）。“语意则直出肺腑，不假雕刻”，以情真、本色感人（见明李开先《市井艳词》“序”）。
明清俗曲是一个曲牌群。曲牌中有规范句格的曲牌，如【耍孩儿】系“八句‘娃娃’，四、七翘辙的句格定则，即为三、三，三、三，七，七（翘辙），七，七，七（翘辙），七”。各地演唱必遵守这个句格，然所唱的乐调并不相同。另有一类则是“以乐传词”的曲调，如【闹五更】、【凤阳歌】、【银绞（纽）丝】等，都有一个基本的乐调流传。俗曲可用于抒情唱小曲，又可用于叙事唱故事，并由此而发展为说唱艺术。其基本规律是先用于说唱，如蒲松龄之说唱曲，后用于戏曲，由“说法现身”演变为“现身说法”，由运用单曲发展为连缀的“套”。
据艺人相传，清初北京有“南昆、北弋、东柳、西梆”四种声腔之说（见齐如山《京剧之变迁》）。东柳即来自山东的柳子腔戏，今称山东柳子戏，主要唱“五大曲”，【山坡羊】、【锁南枝】、【黄莺儿】、【耍孩儿】和【柳子】调。此外，还有大弦子戏、大笛子戏、丝弦、罗罗腔、耍孩儿等剧种，主要流行于山东、河南，旁及安徽、江苏、河北、山西等地。河南曲剧，山、陕、甘、宁的曲子戏（或被称作眉户）、道情戏，二人台，二人转的拉场戏，等等，也属演唱俗曲的剧种，演化为戏曲形式的时间有先有后。这一剧种群被视为“弦索腔系”。
乱弹诸调（腔）。乱弹一词的内涵，多是泛指“雅部”昆腔之外的“花部”诸腔。花部又统名为“乱弹”，不仅包括梆子、吹拨、乱弹、皮黄，而且把高腔和唱俗曲的也统统囊括在内。这种分法出于清代扬州盐务为皇帝南巡承应演戏、组织戏班的需要，我们从这里倒可以看出“雅化”的“文人戏剧”与“俗化”的“民间戏剧”的分野。除此之外，乱弹也用于专指某种声腔剧种。
（一）梆子腔系
北京相传为“西梆”，因用梆子击节而得名。始自何时、何地，史家说法不一，可归纳为两说。（1）出自陕西、甘肃的秦腔说。西秦腔即甘肃调（《燕兰小谱》）；“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔（今名石牌腔，俗名吹腔）；湖广人歌之为襄阳腔（今为之湖广腔）；陕西人歌之为秦腔。”（严长明《秦云撷英小谱》“小惠”条）（2）“山陕梆子戏”说。“村社演戏剧曰梆子腔，……盛行于山陕。……亦称秦腔。”（朱维鱼《河汾旅话》）我认为两说可通，即方言语音（“秦音”或“秦声”）以及音乐色彩的共性与民俗民风使然。
秦声有二：秦腔（梆子腔）、乱弹腔（昆梆，即秦吹腔或吹腔之谓）。
梆子腔运用板腔体的戏曲音乐结构体制并加以完善，开一代乱弹形式之新风。流布“燕京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者变之”；又及川、滇、黔、两湖、两广和大曲北地区等。梆子腔剧种众多，成为一支庞大的腔系。
（二）吹腔、拨子腔系
吹腔、拨子系两支乐调，为清中叶徽戏演唱的主要腔调。由于吹腔、拨子在同一个剧目中使用，被称作“吹拨合目”，因此有“吹拨腔系”之说。吹腔的由来如前述严长明所说，出自“弦索”为“安徽人歌之”的乐调。也有名之为“枞阳腔”或“石牌腔”、“安庆调”（或传为“安春调”）的，清中叶已与楚腔、秦腔齐名，流布于江、浙、赣、闽、广、川、云、贵和北京等地区。吹腔，以笛伴奏，有专有剧目，昆腔、乱弹、梆子、皮黄班中均保留有吹腔剧目。拨子，一般认为是由北方传入皖南的梆子变化而来。
（三）乱弹腔系
乱弹腔，在此专指演唱“二凡”、“三五七”两种腔调的声腔系统。“二凡”的腔调近似北方梆子的风格，“三五七”因唱词的上句为“三、五”，下句为“七”的词格而得名，曲调有着明显的吹腔音调，故有从吹腔演化而来的说法。浙江最盛行，有绍兴乱弹（即绍剧）、浦江乱弹、温州乱弹，等等。流入闽北的称北路戏，流入赣东北的叫“浦江调”、“浙调”。至于乱弹腔何时何地形成，尚缺乏文字记载，诸说不一。
（四）皮黄腔系
皮黄腔，是由“西皮”、“二黄”两种腔调组成的声腔系统。清中叶已流布南北各地，而名称或叫法有所不同。对这两种腔调的由来、流变，诸家见解不一。
关于二黄含义的各种认识。有地名说，也有乐器名说。西皮腔的来源，一般认为来自西北的梆子腔（秦腔），但其演化过程有多种说法。
二黄的来源有三说。
湖北说。安徽望江人檀萃在北京观剧，写《杂吟》一首说：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱哤。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”又说：“二黄出于黄冈、黄安，起之甚近，犹西曲也。”另有黄冈、黄陂说，亦相近。时在乾隆四十九年（1784）。
江西说。乾隆时人李调元《剧话》说：“胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，又名二黄腔。”又嘉庆间昭梿《啸亭杂录》记禁戏事，提到“宜黄腔”。
安徽说。李斗《扬州画舫录》记乾隆年间诸腔汇集的扬州，称“安庆有以二黄调来者”。
以上三说各有所据，研究者从文献、曲谱等方面进行比较、分析、论证，各持己见，迄无定论。至于西皮与二黄结合为皮黄腔，最晚在嘉庆、道光之际已出现于汉口。叶调元道光年间写的《汉口竹枝词》云：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”又云：“胡琴弦子与胡琴，三样和成绝妙音。啼笑巧随歌舞变，十分悲切十分淫。”自注：“唱时止鼓板及此三物， 竹滥丝哀，巧与情合。”皮黄腔遍及江、浙、闽、广、湘、楚、川、赣、皖、云、贵、晋、秦、冀、鲁、豫和京、津、沪、渝，演变生根，成为庞大的皮黄腔系。其间，以唱皮黄腔为主的京剧，足迹遍及全国。
皮黄腔为板腔体戏曲音乐结构体制的完善作出了历史性的贡献：基本乐调的变腔、变板、套。它为戏曲表演艺术的多样化、演员艺术的发挥创造了条件，健全和发展了民间创作的传统，创造了“民间戏剧”的高峰。
乱弹诸调（腔）的成就，对后世戏曲产生了广泛影响。
20世纪以来，戏曲又逐步走入了民间创作与文人创作结合的新的历史时期，剧作家、作曲家在戏曲这一综合艺术的创造中日益发挥着重要的作用。
三
民间小戏。戏曲艺术有大戏与小戏之分，小戏是出自群众之口的一种约定俗成的说法，是人们从直观感受与比较研究中得出的对各自艺术形态差异的认识。小戏与大戏，是戏曲形态中两种相互关联而又相对独立的表演艺术形式，形态上有大、小之别。大戏形态或者一说大戏表演艺术形式的品种，人称大剧种；小戏形态或说小戏表演艺术形式的品种，人称小剧种。这样一来，就使戏曲品种有了大、小剧种的分别。大戏，也称地方大戏或民间大戏；小戏，也称地方小戏或民间小戏，它们都具有地方性与民间性的特点，都可冠以“地方”或“民间”的称谓。民间性的特征使它们与文人创作的昆曲有了雅、俗之分。所谓“雅部”昆曲、“花部”乱弹，在明清时期，有着被“推崇”与受“压抑”的不同社会地位。至于民间小戏的地位就更低，更加遭受歧视，常被官府禁演，走着一条十分坎坷的道路。
2005年受邀担任中国戏曲学院
硕士研究生毕业论文答辩委员会主席
要从戏曲艺术本体上认识民间小戏，就要从小戏与大戏的比较研究中明确民间小戏的特点。
它们的不同之处，可以表述如下。
在剧目题材、内容上。大戏既有表现古代宫廷生活、政治、军事斗争生活的“袍带戏”、“靠把戏”，如《封神榜》《群英会》《打登州》《破洪州》等，又有反映民间传说、神话故事、百姓生活题材的作品，如《柳荫记》《宝莲灯》《小放牛》《柜中缘》等。其题材、内容，范围广泛，表现了古代生活各个领域的方方面面，扮演的人物从帝王将相、才子佳人到平民百姓等都有；小戏反映的题材多属于乡镇农民、手工业工人、小商小贩、卖艺人等平民百姓的日常生活，多为家庭、爱情、劳动生活故事与民间传说，如《夫妻观灯》《喝面叶》《张连卖布》《打金钱》《刘海砍樵》等。
在表演艺术形式上，大戏由于其剧目题材、内容及扮演各种人物的需要，形成了相当完备的脚色行当体制。不同的大戏剧种又有不同的体制，可分为“五大行”（生、旦、净、末、丑）、“四大行”（生、旦、净、丑）、“十大行”（一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂）等。各种行当脚色在唱、念、做、打，服饰装扮，音乐伴奏，舞台调度等方面，都各自积累了丰富的表现手段和程式，用以表现故事中的人物与情境。大戏剧种的表演艺术形式已然构成了相当完备的戏曲艺术形态，为适应这种表演艺术，在教育与演出体制上，就有了专门培养剧种各行演员、音乐人才和相关专业人员的科班、学校，有了职业性质的大戏剧种的班社、剧团等演出团体，以艺谋生，经营演出于城市、乡镇、农村的剧场、戏台。
相对而言，小戏以其剧目题材、内容，与表现平民百姓的各种生活与各种人物相适应，形成了自己的脚色行当体制。大多数的小戏剧种为丑、旦戏，或加一生，为“两小”、“三小”戏的体制。小戏丑、旦、生行的表演同样具有程式性，以唱、念、舞、技为手段，表现戏中的人物与情境，具有载歌载舞、诙谐风趣、生活气息浓郁的特色。小戏的表演手段与形式主要来自民间小曲、歌舞与说唱，器乐伴奏也同样源于民间，这是由于它渊源于民俗节令“社火”、“花会”、“灯会”活动中打场子演出的“秧歌”、“花鼓”、“采茶”、“花灯”等诸多民间歌舞与民间说唱。小戏剧种的演员出自民俗活动中有才艺的平民百姓，其演出是一种自娱娱人的业余演出，还未走上以艺谋生的经营之路。平时，民间业余艺人在农闲季节或灾荒年景时出外谋生，或单人“唱门子”，或两人组“档子”，走村串巷，开始走上半职业化道路，由此逐渐发展成组建“小班”唱小戏的职业化演出。小戏剧种不断积累其擅长的“两小”、“三小”剧目，成了与大戏相对的独立存在的戏曲表演艺术形式，大戏剧种虽比它完备得多，却无法取代它的地位与功能。广大群众也在观摩演出中感受到了小戏表演艺术所具有的独特魅力。
这里，不妨以单出头（也称单篇、单口、独角戏）、两小戏（也称对子戏、二人台）与三小戏（也叫三脚班、三脚戏）的剧目为例来加以阐述。
由一个脚色扮演的剧目，各地叫法不一，习惯上称作单出头、单篇、单口、独角戏等。如《洪月娥做梦》，表现月娥做梦，梦见媒人来说亲，新郎来家迎娶她做新娘的情景；《王二姐思夫》，表现二姐独自在闺房思念夫君，夫君衣锦还乡的情形。一写“梦境”，一写“思夫”，把一个女孩子的内心世界外化为唱、做并重的表演，驰骋在自由的时空间。演员在扮演固定人物洪月娥、王二姐之外，还要以叙事性的演唱引入不同的戏剧情境，转换身份，模拟不同人物的声口与表情身段，表演出第二个甚至第三个与之发生纠葛的人物。在完全虚拟的表演中，保留着说唱艺术或叙事民歌的手法，技艺结合，真切感人，内涵深刻，具有一定的哲理性，能给观众以启迪。
由两个脚色扮演的戏习惯上称作“两小戏”、“对子戏”、“二人台”等；三个脚色扮演的戏，称“三小戏”、“三脚戏”。如：
二人台《打金钱》，表现一对卖艺的年轻夫妻，靠打金钱唱曲子赚钱谋生。打金钱，即金钱棍，又称霸王鞭、花棍等。这天，因久未出门演唱，所以在外出之前俩人先演习一番。丑扮丈夫，手持金钱棍；旦扮妻子，手拿扇子、手绢，两人对唱起舞，演习完毕，相随出外卖艺。现在，也有艺人以妻、妹二人共同演习并一起去卖艺为内容来表演。它来自民间“社火”中的同名歌舞《打金钱棍》，演出时与艺人表现自身生活故事的愿望结合在一起。扇子、手绢可以说是各种民间小戏必备的道具，尤其是歌舞性强的剧目更是如此。二人台是流行于内蒙古与山西、陕西、河北三省北部，来自小曲坐唱（丝弦坐腔、打坐腔），又吸收民间歌舞（秧歌、社火、玩意儿等）演变而成的小戏，带有蒙、汉两个民族的艺术特色，有西路二人台、东路二人台之分。
《余从文选》
赣南采茶戏《哨妹子》，表现一对干哥、干妹相恋的故事。时逢灯节，米童特意到干妹家探望，恰好妹子一人在家，两人十分欣喜，唱小曲玩耍，感情纯洁而真挚，令人喜爱。赣南采茶戏的歌舞表演很有特色，扇子、手绢功技艺娴熟，特别是丑脚的身段、步法有“高桩”、“中桩”、“矮桩”之分，右手舞扇，衣服左手的白色袖子长出一大截，用手臂前后左右舞动，显得潇洒、诙谐、风趣。赣南采茶戏出自民俗活动的采茶歌舞，主要流行于江西南部及相邻的广东、福建部分客家地区。
吕剧《王小赶脚》，表现新媳妇回娘家，雇了一头驴脚，赶脚的叫王小，一边走一边唠嗑，乡语乡情，特别令妇女们喜爱。吕剧来自于山东琴书，原是说唱故事的艺术，唱调迷人，有对口（两人边说唱边击琴），还可以模拟几个人的声口，叙事中有了代言的成分，还没有发展到化装表演，观众和艺人都感到不够劲。舞蹈《跑驴》，原本由一人扮女装，身前扎一个驴头，身后扎一个驴臀，表现小二赶驴、新媳妇骑驴与驴跑、驴走、过桥、涉水的种种情状。山东琴书艺人从民间舞蹈《跑驴》中吸收骑驴、赶驴的舞步、身法及人物装扮，演出了《王小赶脚》，成了最早演出的剧目，走村串乡，得了个绰号叫“驴戏”。1949年之后，人们觉得“驴”字欠妥，又因为戏是从两人对口唱的琴书发展而来，就采用了谐音的双口“吕”字，叫“吕戏”，也称“吕剧”，这个名称贴切、文雅，就此形成定名。除此之外，历史上艺人也曾自称“化装洋琴”或“琴戏”。
楚剧《推车赶会》，表现于老四、张二女一对恋人雇了刘老三的小独轮车，坐车去赶灯会的故事。一路走来，张二女主唱，于老四、刘老三帮腔，每段唱间有说有笑，插科打诨，起锣鼓走横“8”字，活泼有趣。这个戏的表演，原本出自“社火”中的“推车灯”（也叫“小车会”），一个妇女坐车，一个人推，一个人拉，三人边唱边舞，女的唱男的帮，或唱【十二月】，或唱【五更调】，没有固定的人物与情节。后来花鼓戏艺人编演鄂东地方于老四故事的戏，就采用了这一歌舞表演形式，扮人物演故事，使之戏剧化了。
二人台《走西口》，原是从民间歌曲演化成的叙事性小曲，又进而演变为一出悲情小戏，山西太原一对新婚小夫妻太春和玉莲因累遭荒旱，为生活所迫，太春要出“口外”打工，妻子不得不送他上路。两人依依惜别的情感通过玉莲给太春“梳头”和彼此无微不至的嘱托等生活情境，表现得淋漓尽致。所唱的同名小曲【走西口】很有感染力，《中国戏曲志·山西卷》在《走西口》条目中记述：“清光绪十一年，李有润、邹圣祥（执笔）改编整理为完整的小戏。改编本增加了玉莲请太春看病，二人私订终身，太春走西口至河套，玉莲盼夫绣荷包以及挑苦菜等情节。”出戏变本戏，人物增多，出现了“玉莲由旦脚扮演，其余人物由丑脚串演”的情况。
两小、三小戏的音乐形式与体制与小戏的剧本结构、表演形式、脚色体制相一致，艺人以演唱曲子表现剧中的人物与故事，采用相应的音乐形式与体制。曲子，是当地流行的民间歌曲或外地流入的小曲。小戏的音乐形式有“一戏一曲”和“一戏多曲”两种，前者，如《哨妹子》用【采茶调】、《走西口》用【走西口】、《偷南瓜》用【偷南瓜】、《张先生讨学钱》用【讨学钱】，被称为“单曲体”，值得注意的是，【走西口】之类的小曲为适应人物情感发展层次与生活境遇表现的需要，在唱腔上形成了板式的变化，在节奏上出现了“散、慢、中、快、散”的格局，在演唱上既有“对字行腔”、“死腔活唱”的旋律变化，也出现了调式转换的正调、反调唱腔。艺人在演唱中运用变板变腔的创腔方法，使唱腔发生了向戏剧化的“板腔体制”演化的状况；后者，如《牧牛》由【牧牛】、【五月散花】、【四大对】、【卖胰子】四个曲子组成，《卖碗》由【烂席片】、【绣麒麟】、【红云调】三个曲子组成，被称为“联缀体”，在音乐结构体制上也显示出向“曲牌体制”演进的轨迹。与传统大戏发展相当完备的“板腔体”和“曲牌体”相比较，小戏的音乐体制虽较简单，但确实是民族民间戏曲音乐体制与创作手法的根基。从戏曲音乐形成、发展的历史和具体戏曲剧种音乐的演进中，都可以体会到这一轨迹，由此不难理解小戏形态与大戏形态的关系。
小戏的演进与地方大戏剧种。在戏曲艺术的发展层次上，从戏曲形成发展的总体进程和具体新兴大戏剧种的形成发展过程中，都可以看到这样一种历史事实，即小戏是大戏的前身，大戏是小戏的归宿，小戏是戏曲的初级形态，大戏是戏曲的高级形态。
从总体进程上看，戏曲艺术最初孕育于民间艺术。民间歌舞、说唱等艺术的高度发展、融合衍变，导致了戏曲艺术的形成，而戏曲最初出现的形态就是“小戏”。汉代，有了演员扮演人、虎相斗，人被虎伤的角抵戏《东海黄公》。隋、唐时期，出现了流传在中原河朔一带的《踏摇娘》，并由民间进入宫廷的教坊，成为唐代盛演的“歌舞戏”。戏由两位男性演员演出，一个演员扮长了红鼻头、“自号郎中”的苏姓男子，一个演员“着妇人衣”装扮成苏妻，表演男子醉酒归来殴打妻子的故事，“以为笑乐”。其表现形式为一戏一曲，上、下场结构，表现手段有唱、和，有做、打，而且在“河朔演其曲”时，还有“被之管弦”的器乐伴奏，可以说它已是“两小戏”的表演形式，属民间小戏的形态了。而比较成熟的戏曲艺术形态，即大戏表演形式，据记载先后出现在宋、金、元时期的南曲戏文（永嘉杂剧）和北曲杂剧中，大戏脚色行当增多，搬演人物较多的长篇故事。戏曲艺术形态衍进的层次性，是符合戏曲发展规律的事实，两种形态的相对独立也是客观存在。
从小戏演进为新兴大戏剧种，在近代戏曲发展史上有许多实例。由湖北“黄孝花鼓（西路花鼓）”演进而来的楚剧，由河北唐山一带的“落子”演进而来的评剧，由浙江嵊县（今嵊州市）“唱书调”、“小歌戏”演进而来的越剧就具有典型性和代表性。首先，小戏形态的变化是为了适应观众的需求，扩展故事题材，增加扮演人物的类型，这就促使“以艺谋生”的小戏班走上编演本戏、增加脚色行当、丰富表演技艺与各方面的表现手段的道路。民间小戏班编演本戏，大多不是先由专业作者写定，而是靠艺人自己编演，逐渐积淀下来，这种民间创作往往取材于说唱的唱本或大戏的剧本。这是一种移植、改编的做法，各剧种的具体情况复杂多样。从花鼓戏、采茶戏的打锣腔系剧目看，本戏的产生始自“出戏”或“折戏”的串演，艺人习称“串戏”。如：写长工于老四与财主女儿张二姐恋情故事的本戏《私情记》（也名《于老四》），其来源与唱本有关。艺人的改编上演就是从“两小”、“三小”形式的“出戏”开始的，有《于老四拜年》《推车赶会》《反情》《张二女相思》《上竹山》《充军》等，后来艺人把它们串起来演就成了本戏。又如：写乾隆年间湖北黄梅县遭水灾，“八大坝长”借救灾上吞“皇款”下榨黎民，使百姓流离失所，秀才被迫卖女，翟学福伸张正义，大闹官棚，状告坝长的本戏《闹官棚》，也是由《报灾》《逃水荒》《闹店》《李益卖女》《闹官棚》《告坝》六个出戏串成的。久经上演的出戏已是艺人千锤百炼的名剧，观众十分喜爱，串入本戏，也就成为“戏核”了。再如：黄梅戏中演董永与七仙女故事的《天仙配》本戏，实际上来自于青阳腔的《织锦记》，最初以演出《路遇》和《槐荫分别》两个“折戏”而为人熟知，后逐步发展完善，形成本戏。
随着剧目题材的不断扩充，要求表现的各种年龄、地位、身份、职业、性格的人增多了，需要扮演传统大戏中的帝王将相，才子佳人等各类人物。因此，在舞台表演艺术上，脚色行当的补充，唱、念、做、打手段以及音乐伴奏、服饰装扮的吸收、借鉴，就成为必须解决的问题。吸收、借鉴，和艺人的剧目创作，也即与艺术形象的创造联系在一起。艺人和戏班首先要去找地方大戏剧种解决吸收、融合、借鉴、创新的问题，这是小戏形态及表演形式演进为大戏形态及表演形式的必经之路，是戏曲艺术内在的发展规律。比如，从评剧的历史看，落子戏班进入唐山，成兆才等一班艺人落脚永盛茶园，立志革新发展，起名警世戏社头班。成兆才在编演新戏《开店》《花为媒》的时候，戏班演出就吸收、借鉴直隶梆子戏，采用鼓板、梆子、锣鼓和板胡伴奏，组成乐队。旦脚明月珠借鉴梆子的唱腔，有的唱调就直接借来使用，服饰装扮也从梆子班学。后来，评剧又向京剧学习，借鉴、吸收了不少有益成分，甚至出现过老生、净角在戏里唱二黄、西皮腔以补其行当、唱调之不足的情况。直至20世纪50年代，中国评剧院创造了老生唱腔，出现了《秦香莲》中魏荣元演包公所创的净行唱腔，评剧的行当唱腔才逐步丰富起来。
由于小戏演出屡被官府指为“淫戏”，禁止戏班活动，而老百姓却非常喜爱，于是，在民间就出现了小戏班找大戏戏班搭伙演出，借以掩护自己的情形，大戏戏班也借重小戏在群众中的影响以招揽观众。戏班演出时挂大戏招牌以避官府，加演小戏以满足观众，彼此两厢情愿。这种演出，福建叫“半夜反”，山西叫“捎戏”。这样也使小戏从大戏班中吸收营养，壮大自己，为其演化发展创造了有利条件。
随着本戏的演出，小戏的唱腔及伴奏音乐也在发展变化。出于演出人物增多、情节复杂的本戏的需要，出现了剧种的主腔，也可称之为“正调”。正调主腔有的是小曲的演进，有的出自民间说唱的唱调，甚至也有吸收当地大戏唱腔变化而来的。
举例来说，黄梅戏源自湖北黄梅一带的黄梅采茶，安庆一带称黄梅调，有唱杂调小曲的小戏，有唱主腔【平词】的本戏，【平词】即属鄂东北打锣腔。陆洪非《黄梅戏源流》引老艺人丁永泉的回忆说，“黄梅调是逃荒的人用渔鼓筒子唱过来的”。渔鼓筒子就是一种说唱道情，可见对花鼓、采茶等剧种来说，说唱艺术为之提供了“唱本”和“唱调”，为它们由唱小戏发展为唱本戏作出过贡献。打锣腔，作为主腔，在各地花鼓戏、采茶戏中的叫法、名称各不相同，各有其地域特色，在演唱本戏的过程中，这些声腔借鉴大戏向板腔化发展。如楚剧《黄孝花鼓》里叫【迓腔】，在借鉴、吸收汉剧、京剧皮黄腔的情况下，逐步演化为“板腔体”的唱腔和“起、承、转、合”的唱段结构形式，并演化出男女（生旦）分腔的【女迓腔】及悲情唱调【悲迓腔】，又有【男迓腔】及其改用6、3弦演唱的【西皮迓腔】，以此适应表现各色人物与本戏故事情节的需要，通过这些变化，花鼓小戏剧种转化为新兴的大戏剧种。
再举一个晋北、冀北和内蒙古中、西部“大秧歌”的例子。大秧歌，也叫“梆纽子”，源自地秧歌（又名土摊秧歌、跑圈子秧歌），在演唱二小、三小杂调戏的基础上，吸收、借鉴流入当地的梆子戏，发展成为能演本戏的剧种。本戏用的“板腔体”唱调就是吸收、借鉴梆子腔而形成的。《中国戏曲志·山西卷》记述“广灵大秧歌”的条目说：“随着剧目的移植，脚色行当、唱腔均有所发展。”“音乐则引进了板式变化体梆子腔。《打经堂》就是用‘训调’和梆子腔演唱的。”在演出实践中，“引进的梆子腔逐步地和‘训调’有机地融为一体，使秧歌唱腔成为曲子和板腔的联合体制。曲子有三十六‘训’，现存十八‘训’，板式有：【扬腔】、【悠板】、【头性】、【二性】、【三性】、【红板】、【介板】、【滚白】、【闷昏】、【倒板】十种”。赵良、李怀玉介绍山西“朔县大秧歌”的文章《以舞见长以歌赢人》中说：“其正调【板腔】正是借鉴【梆子腔】”，“一方面，把原来的【高字训】改造成一板三眼板式的【纽子】（头性）和一板一眼的板式【二杠子】（二性）。另一方面吸收了梆子戏的【介板】、【滚白】、【导板】等板腔”。这种小戏小曲借鉴、吸收大戏剧种唱腔音乐的方式、方法，是一种带有普遍性的现象。其目的自然是为搬演本戏，发展自己，完成向大戏形态的转化，最终成为杂调“小戏”与板腔“大戏”剧目均能上演的剧种，满足观众多样的欣赏需求。
2010年在江西九江青阳腔学术研讨会上
和其他与会代表一起合影
在中国近代社会经济、政治、文化变迁的背景下，小戏剧种的戏班往往进入新兴的大城市如上海、武汉、天津等地的茶社、戏园谋生，进而求得发展。他们遇到的不只是传统大戏，而是面对一个中外文化艺术广泛深入交流的现实，除传统艺术外，文明戏、话剧、电影以及新兴的歌舞、音乐等艺术都在影响着这些小戏剧种。为了适应观众的欣赏趣味与审美需求，在多方吸收、借鉴各种新旧艺术的同时，小戏剧种不断吸纳新的人才参与革新创造，很自然地就走上了一条探寻戏曲新形式的道路。越剧、沪剧、楚剧、评剧、黄梅戏等新兴剧种就是其中的代表，它们为观众群体所认可、所赞扬、所推崇，说明与传统大戏形态相对的民间小戏形态具有可塑性与可变性。民间小戏在近代城市中发生的这种形态与表演形式的变化，使之成为一种新兴的大戏剧种，从而丰富了我国民族民间戏曲艺术，这些新兴剧种同样是我国非物质文化遗产中的瑰宝。
从全国的戏曲状况来说，民间小戏以及由小戏发展起来的剧种约占全国剧种的半数以上，遍布城乡，而尤以广大农村地区为多，其演出仍然以自娱自乐的业余活动为主，与民族民间传统的习俗结合在一起，有待发掘、保护、承传、发展。这是各级政府、非物质文化遗产保护工作者与保护机构的历史使命，目前正受到海内外各阶层的广泛关注。
（收入《戏曲声腔剧种研究》，北京时代华文书局2016年版）
编校：张静
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
➠心寄澹泊，意存高远 ——戏曲史家孙崇涛先生访谈
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
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