戏曲声腔“板式”论疑
作者简介：孔庆夫，1982年生，湖北荆州人。文学博士，现任中山大学艺术学院讲师。主要研究方向为粤剧音乐、戏曲音乐、音乐文化遗产。已出版学术专著2部，在《文艺研究》《戏曲艺术》《广西民族研究》《文化遗产》《黄钟》《星海音乐学院学报》等刊物发表学术论文50余篇。主持联合国教科文组织、省社科规划、省委宣传部、市社科规划、羊城青年学人、广州大典、中山大学人文学科博士生高水平学术成果培育项目等研究课题10余项。参与国家社科基金重大招标项目3项、教育部重点基地重大项目、文化和旅游部委托项目3项。在新华网、《中国社会科学报》、《南方日报》、中国粤剧网等国内主流新闻媒体发表评论文章10余篇。
孔庆夫
中国传统音乐自古讲究板式运用。如楚乐、相和大曲和清商大曲之间的“艳、解、趋、首、曲、和、送”等唱曲形式的继承和衍生，就暗含了文学结构基础之上音乐“板式”的发展和变奏。而以“丝竹更相和，执节者歌”[1]为演唱形式的汉魏“相和歌”中，“节”所具备的“节歌”功能，同样暗含了“板式”的意义。被誉为我国现存最古老乐谱之一的“唐人大曲谱”[2](《敦煌曲谱》)，虽然诸多方面的破译还存疑，但对于该谱中“板眼”(一板三眼)符号的存在，则是得到了众多研究者的一致认同。该“板眼”符号的存在和破译，至少表明在唐代已经开始了“一板三眼”板式的使用。明代魏良辅的《曲律》中也将戏曲声腔的最高境界描述为“曲有三绝：字清为一绝 ，腔纯为二绝，板正为三绝”[3]等。由此可见，“板正”不仅是中国传统音乐中重要的“一绝”，而且得益于对“板式”的强调和重视，中国传统音乐才具有了更多的感染力和更强的表现力。
目前对于戏曲“板式”并没有统一的解释和定义。如《辞海》释文：“板：指我国民族乐器中用来打拍子的板，也是指音乐的节拍”[4]。《中国音乐词典》对“板式”有三个解释：“其一，指戏曲音乐的节拍名称，即各种不同的板眼形式；其二，在板腔体唱腔中，板式是具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的基本腔调结构(或称板头)；其三，指南北曲的每一曲牌中，板的数目和下板的位置(在每句第几字下板)等格式，也称板式，南曲各曲牌都有一定的板数，各句都有一定下板的位置。”[5]《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷释文“板式是戏曲音乐中的节拍和节奏形式”[6]。吴梅认为“下板处各有一定不可移动之处，谓之板式”[7]。罗映辉认为“在我国民族音乐中，尤其是板腔体的戏曲音乐中，各种名称的‘板’(如散板、慢板等)，除能标明速度、节拍和表情意义以外，还可以表示它们各自在旋律、结构等方面的多种形式的变化，我们把这些不同的‘板’统称为‘板式’”[8]。齐欢认为“板式是戏曲音乐中的节拍和节奏形式，板式的变化也就代表着戏曲音乐节拍、节奏的变化。板腔体音乐中，各种名称的‘板’不仅能标明速度、节拍和表情，还可以表示各自的旋律、调式和结构等方面的各种变化”[9]。
如上所引，关于“板式”的定义还有更多的表述，虽然诸如此类定义在陈述上略有区别，但其实质区别并不大。总体而言包含三个方面内涵：其一，“板式”指节奏；其二，“板式”指节拍；其三，“板式”指旋律、调式及音乐结构。
综上可见，半个世纪以来，前辈学者对于戏曲“板式”的定义大都围绕“节奏”“节拍”和“旋律、调式及音乐结构”三个方面展开。而从“板式”的实际功能、具体作用和各种分类来看，本文认为，现有“板式”定义中的“节拍”和“旋律、调式及音乐结构”这两个内涵并不能完全成立，并认为“板式”仅能表示“节奏”。理由如下：
1．“板式”无法完全表现“节拍”概念。
黑格尔认为“对于声音漫流的调节，我们称之为‘节拍’，拍子只有一个使命——确定一个时间单位作为尺度，作为标准，将原本抽象差异的时间序列，分出鲜明的间断，使之得到某种定性，也使各种个别声音，保持在适度的时间范围”[10]。童忠良认为“在音乐中，相同时值的强拍与弱拍有规律地循环出现，叫作节拍”并对“节拍”提出了四个明确的基本概念。[11]李重光认为“有强有弱的相同的时间片段按照一定的次序循环重复叫作节拍”[12]。按晏氏和李氏对于“节拍”的观点，可以将“节拍”的强弱组合关系，梳理为七种形式，即：(1)一拍子(1/4和1/8)为每一小节都是强拍。(2)二拍子为“强→弱”结构。(3)三拍子为“强→弱→弱”结构。(4)以二拍子的重复所形成的四拍子、六拍子、八拍子等，其强弱关系为二拍子的重复组合(被重复的强拍为“次强”拍)，即“强→弱→次强→弱”结构。(5)以三拍子的重复所形成的六拍子、九拍子等，其强弱关系为三拍子的重复组合(被重复的强拍为“次强”拍)，即“强→弱→弱→次强→弱→弱”结构。(6)自由节奏没有具体节拍，也不分强弱。(7)由二拍子和三拍子混合组成的五拍子、七拍子等混合节拍，其强弱关系遵循二拍子和三拍子的强弱特点，如五拍子若由二拍子＋三拍子构成，其强弱关系即为“强→弱＋次强→弱→弱”结构，若该五拍子由三拍子＋二拍子构成，其强弱关系即为“强→弱→弱＋次强→弱”结构，依次类推。
这种强弱结构的存在即为黑格尔所说的“节拍”的“鲜明的间断”和“某种定性”。但如果将依照这种“间断”和“定性”所形成的“节拍”，与戏曲音乐中的“板式”进行对举，就会明显发现其与戏曲中的“板式”并不完全一致。如表1所示：
表1：“节拍”与“板式”对举图
由表1可见，“节拍”概念中的强弱结构仅“一拍子”“二拍子”和“自由节奏”可分别对举“板式”概念中的“流水板”[13]“原板”和“散板”。而剩下的“节拍”概念中的具体节拍和强弱关系，均无法对举相应“板式”概念中的具体板式，尤其是“强→弱→次强→弱”结构的“四拍子”无法对举虽为“板→眼→眼→眼”四拍结构但无次强板的“三眼板”。组合型强弱结构的“八拍子”也无法对举“板→眼→眼→眼”＋“板→眼→眼→眼”八拍结构的三眼“赠板”。由此可见，“节拍”仅仅能表现“板式”概念中的一小部分内容，而无法完全表现。因此，“板式”现存定义中“也是指音乐的节拍”的表述，值得商榷。
2．“板式”无法完全表现“旋律、调式和音乐结构”。
如前文所引，罗映辉认为“各种名称的‘板’，除能标明速度、节拍和表情意义以外，还可以表示它们各自在旋律、结构等方面的多种形式的变化”[14]。齐欢认为“各种名称的‘板’不仅能标明速度、节拍和表情，还可以表示各自的旋律、调式和结构等方面的各种变化”[15]。但本文认为：“板式”并不足以表现“旋律、调式和音乐结构”。理由如下：
其一，从“旋律”的定义来看。《辞海》释文“旋律亦称曲调。指若干乐音的有组织进行，其中各音的时值和强弱不同形成节奏；各音的高低不同形成旋律线”[16]；《汉语大词典》释文“旋律指经过艺术构思而形成若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动”[17]；《外国音乐辞典》释文“旋律是一连串乐音的有组织进行”[18]；李重光认为“旋律”是“体现音乐的全部思想或主要思想，用调式关系和节奏节拍关系组合起来的，具有独立的许多音的单声部进行，叫作旋律”[19]；高天康认为“按一定音高、时值、调式和音量有机地联结起来的单声部进行称旋律”[20]；玛采尔认为“旋律是一个完整的现象，是各个不同方面(要素)的统一。旋律本身包括音高关系(调式关系和旋律线)、时间关系、强弱、音色和表演方法(例如，Legato或staccato)，在适当的情况下，也包含被旋律所暗示的和声关系”[21]；等等。
如上所引，中外辞书和国内外音乐研究者大都从“音”和“乐音连接”的角度来定义“旋律”，虽然在有些定义中，兼及了“节奏”的概念，但在总体大意上，还是从“乐音的有组织进行”而非“节奏”来定义“旋律”。因此，前文所引“板式”能够表明“旋律”的提法，值得商榷。
其二，从“调式”的定义来看。《外国音乐辞典》释文“调式”是“音乐创作中所用的一组作为旋律语言素材的乐音”[22]；王沛纶认为“调式”是“一群互相有关联的乐音，依照自然法则，组成各种不同的样式”[23]；斯波索宾认为“调式”是“几个音根据它们彼此之间的关系而联结成一个有主音的体系，这些音的总和就叫做调式”[24]；克瓦本纳·恩凯蒂亚认为“调式”是“一个音阶在歌曲中被排列成的各种格式以及反映音与音相互之间可变功能关系的这种格式，在有关非洲音乐的文献中经常被称为调式”[25]；童忠良认为“调式”是“若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，成为一个有机的体系，称为调式”[26]；李重光认为“调式”是“几个音按照一定关系(高低关系、稳定与不稳定关系等)，联结成一个体系，并且以某一音为中心(主音)，这个体系，就叫做调式”[27]；等等。
如上所引，虽然中外音乐辞书和理论论著对“调式”有不同的理解和相异的表述，但其大都围绕“以某一个音为主音，组成一个体系”为基础展开论述。其实质还是围绕“乐音的有组织进行”而非“乐音的节奏”来定义“调式”。因此，前文所引“板式”能够表明“调式”的提法，值得商榷。
其三，从“音乐结构”的定义来看。前文所引论著中“音乐结构”的涵义太过宽泛，缺乏具体的限定性指向，无法细化到具体内容。从现有论著来看，对于音乐结构的理解多为广义视角。如李吉提认为“音乐结构，属于音乐创作的形式范畴，是乐音的载体……中国传统音乐主要结构类型包括单体结构、变体结构、对比联体结构、循环结构以及混合自由结构等”[28]；李晓认为“音乐作品的结构，是音乐运动的规律和组织形式，并认为包括体裁的选择、主题的提炼、调式调性的安排、和声的进行及曲式结构的布局”[29]；等等。
如上所引，音乐中的每一个组成部分，都可以拥有或形成自己的独立结构。如乐音结构、节拍结构、调式结构、曲式结构、和声结构、旋律结构等。而“板式”一词，显然并不能涵盖所有的音乐元素，至多只能涵盖与“节奏”相关的部分。因此，前文所引“板式”能够表明“音乐结构”的提法，也值得商榷。
3．“板式”只能表示节奏。
本文认为“板式”只能表示节奏。具体而言，“板式”主要表示节奏中的强拍。如《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷释文“中国古代音乐及民间音乐通常以板、鼓击拍，板用以表示强拍，鼓则用以点击弱拍或次强拍，在古代音乐及民间音乐术语中就把强拍称为板，而把弱拍或次强拍统称为眼，合称板眼”[30]。很明显，该释文主要强调了“板”的“强拍”功能。而《中国音乐词典》对“板式”的三种解释[31]均表示了“强拍”之意。其一，“戏曲音乐的节拍名称，即各种不同的板眼形式”，其“各种不同的板眼形式”中“板”即为强拍，“眼”即为弱拍。其二，“在板腔体唱腔中，板式是具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的基本强调结构(或称板头)”，其“基本强调结构(或称板头)”中的“强调结构”和“板头”即表示“强拍”之意，“强调结构”强调什么？强调“板头”，什么是“板头”？即一板之头，也就是一连串节奏中的强拍。其三，“南北曲的每一曲牌中，板的数目和下板的位置(在每句第几字下板)等格式，也称板式，南曲各曲牌都有一定的板数，各句都有一定的下板位置”，其“板数”即为该曲牌音乐中的强拍数，其“下板位置”即为该曲牌音乐的强拍位置。
再如吴梅所言“下板处各有一定不可移动之处，谓之板式”[32]中的“不可移动之处”，即“强拍”之处，因为一段音乐旋律是靠多个强拍(也就是“板数”)所串联起来的，“下板处”即为强拍之处，当然是不可移动的，否则该段旋律就无法串联。从板腔体发源的梆子腔来看，梆子腔系的各地方剧种，都是以梆子击节而歌，“梆子击节”之“节”即为强拍，也表示“节乐”的功能。如“梆子击在强拍上叫‘碰木头’俗称‘红处’，先击梆后起唱叫‘闪木头’或‘躲梆子’，俗称‘黑起’；‘黑起红落’就是‘弱起强落’或‘板后起板上落’”[33]。
由此可见，“梆子”一词由乐器引申为“节奏”含义的主要依据即为“强拍”的连接。而“击梆”后来演变为“打板”，再到后来演变为“板眼”，以及后世各种板式(原板、慢板、快板、散板等)的出现，其“节奏”的内涵，毫无疑问也都是通过“板”的强拍概念来对这个唱段和乐曲进行“节乐”和“板式”串联的。
综合以上分析，本文认为，“板式”只能表示“节奏”，不能表示“节拍”，也不能表示“旋律、调式和音乐结构”。
关于“板式”的分类，目前主要以梆子腔剧种(包括南北线梆子)和皮黄腔(京剧)为对象，兼而关注板腔系的其他地方剧种。
《中国音乐词典》认为曲牌体音乐和板腔体音乐都有各种不同的板式，将板式分为“散板(自由节奏，拍号为ｻ)、一板三眼(4/4)、一板两眼(3/4)、一板一眼(2/4)、有板无眼(1/4)、赠板(8/4或4/2)”等；并认为“慢板、原板、二六、快板、流水、散板等”各为一种板式；认为二黄的板类有“原板、慢板、导板、散板”等；认为西皮的板类有“原板、慢板、二六、流水、快板、散板”等；认为秦腔的板类有“慢板、二六、带板、尖板(介板)、起板、滚白”[34]等。
《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷将现代戏曲中的“板式”大体上划分为三眼板、一眼板、流水板、散板四类，进而将“三眼板”细分为“慢板、倍慢板、快三眼”；将“一眼板”细分为“原板、二六板”；将“有板无眼”细分为“流水板、快板”；将“散板”细分为“摇板、散板、导板、滚板”等[35]；并认为“板式，一般梆子剧种均分成八种(正板五种：原板、慢板、流水、快流水、紧打慢唱；辅板三种：倒板、散板、滚板)”[36]。进而通过列表将梆子腔系各主要剧种(秦腔、豫剧、晋剧、蒲剧、河北梆子、山东梆子、滇剧丝弦腔、川剧弹戏)的板式归纳为“慢板类、原板类、垛板类、散板类”[37]四大类。
蒋菁通过列表，将戏曲板式详细划分为“可独立组成唱段”的主体板式和“不可独立组成唱段”的附属板式两大类。并将主体板式分为“上板类”“散板类”和“混合板类”三个子板类，进而将“上板类”板式界定为原板(一眼板)、慢板(快三眼、中三眼、慢三眼)、慢板(快二眼、慢二眼)、二六板(一眼板)和快板(无眼板)等五类；将“散板类”板式界定为散板和滚板两类；将混合板式界定为“散板＋无眼板”的结合。并将附属板式分为“上板类”“散板类”和“其他名称的板类”三个子板类，进而将“上板类”板式界定为回龙板(三眼回龙板、一眼回龙板)、垛板(三眼垛板、一眼垛板、无眼垛板)两类；将“散板类”板式界定为导板(自由节奏)；将“其他名称的板类”界定为清板(上板清板、散板清板)、哭头(上板哭头、散板哭头)、顶板、碰板等四类。[38]
马可认为“慢板、二六板、快板、散板为戏曲唱腔的基本板类”[39]。刘吉典将各种板式称为板类，认为“西皮的唱腔板类和二黄差不多，有原板、慢板、快三眼、散板等”[40]。祝肇年将二黄慢板、快三眼、原板、导板、摇板、散板及西皮二六等视为“板路”。[41]杨予野将板式划分为慢板、原板、二六板、快板、摇板、散板等类型。[42]齐欢按照京剧唱腔的节拍规律，将板式划分为整板类、散板类及附属板式类三类。[43]王基笑将南线梆子(豫剧)板式划分为慢板类、流水板类、二八板类、飞板类、其他板类等五类。[44]杨艳妮、马骥将秦腔分为慢板、二六板、带板、垫板、滚板、二导板等六类。[45]张正治将板式分为原板、慢板、快三眼、碰板、二六、快二六、快板、流水、散板、摇板、滚板、导板等十二类。[46]武俊达将板式分为原板、慢板、快三眼、二六、流水、快板、散板、摇板、滚板、导板、回龙、垛板等十二类。[47]而在某些地方戏曲中将各种板式统称为“板儿”，如靳蕾将“拉场戏”中的板眼节奏统称为“板儿”，并将其分为三节板、顶板、流水板、无板无眼板四类；[48]张斌将吕剧中的板式一律称为“板种”，即“吕剧的板种和曲牌，都有它的基本规律”[49]；等等。
如上所引，关于“板式”的分类还有更多的表述，但从上述举例来看，目前业界对于戏曲“板式”类型的划分，尚无统一标准，且划分依据各异。如二六板、二八板等板式的分类，是依据上下对句关系的唱词结构；原板、慢板、快板等板式的分类，是依据具体的演唱速度；一眼板(一板一眼)、三眼板(一板三眼)、无眼板(有板无眼)、散板(无板无眼)等板式的划分，是依据音乐强弱关系的组合形式；摇板(快打慢唱，紧打慢唱)、碰板、截板、底板等板式的划分，是依据演唱时的伴奏方式；顶板、闪板、垛板、回龙等板式的划分，是依据演唱时的腔词关系；等等。
虽然地方剧种中这种约定俗成的、划分依据各异的、名称称谓各不相同的“板式”分类，并没有妨碍本剧种艺人们对该剧种“板式”的理解和使用，但对于跨剧种的艺人和跨剧种的研究者们而言，目前繁杂的“板式”划分和“板式”名称确实存在诸多不便之处，至少并不能够一目了然。那么，既然同属梆黄系板腔体的地方剧种，它们之间是否存在某种具有相同规律的板式结构？如果有，是否可以统一分类标准？或最大限度地统一分类标准呢？
《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷释文“板腔体”认为“板式变化体结构形式的形成，是基于民间音乐的变奏手法……当一首简短的曲调被重复用于咏唱多段歌词时，因语言、情感的不同，曲调总会发生或多或少的变化……为使乐思得到尽情发挥，常采用扩板加花、抽眼浓缩、加头扩尾、放慢加快、翻高翻低、移宫犯调等手法，可以用一个片段、一个乐句或一支曲牌为基础来发展曲调。戏曲中的板式变化也是运用这种变奏原理。……这种变奏方法影响了后世戏曲的板式变化体结构形式的形成”[50]。
《中国音乐词典》释文“板腔体”认为“板式变化体，以对称的上下句作为唱腔的基本单位，按照一定的变体原则，演变为各种不同的板式……原板是其基本板式，将原板曲调、拍子节奏、速度加以展衍，则成为慢板(包括快三眼)；如加以紧缩，又可称为二六板或流水板，如将这些固定节拍的唱腔处理为自由节拍，又可形成散板”[51]。
以上两大权威辞书对“板腔体”的释文，明确地将变奏、扩板、抽眼、加头扩尾、放慢加快、节拍与节奏的变化、节奏形态和速度、展衍、紧缩等表示“速度”的词汇作为“板腔体”变奏手法的关键词。因此，毫无疑问，对于“板式”的分类，首先而且最为重要的是要依据“速度”的原则。
1．“速度变奏”原则下的板式分类(见表2)。
从“速度变奏”的角度来看，“板式”只能分为原板、快板、慢板和散板四类。即，设“原板”为基本速度，加快变奏该“速度”即为“快板”，减慢变奏该“速度”即为“慢板”，取消该“速度”(不设速度)即为散板。
(1) 设“原板”速度为“一眼板”(2/4)。[52]
(2)原板(一眼板)内部的速度变奏。学理上看，凡是“一眼板”(2/4)板式都可归类到“原板”之中，包括表示上下对句唱词结构关系的二六板、二八板等。但原板(一眼板)内部也有速度变奏，从慢到快依次可分为“慢二六→中二六→快二六→紧二六”“慢二八→中二八→快二八→紧二八”等。
(3)快板(无眼板)内部的速度变奏。“快板”即通过速度的加快、紧缩、抽眼等变奏方式，将“原板”的速度加快一倍而形成的“无眼板”(1/4)，又称无眼流水、紧流水、快流水等。根据具体唱段的剧情发展需要和人物性格、情绪的表达程度等，在“快板”内部也包含速度的变奏和变化，从慢到快依次为“慢流水→中流水→快流水→紧流水”等。在习惯上，还将伴以锣鼓的“流水”称为“大流水”，未伴以锣鼓的“流水”称为“小流水”等。
(4)慢板(三眼板)内部的速度变奏。“慢板”即通过速度的放慢、扩板、展衍等变奏方式，将“原板”的速度变慢一倍所形成的“三眼板”(4/4)。由于慢板的节奏更为宽广，其抒情性和歌唱性也相应就更强，常作为大段唱词的抒情之用。在“慢板”内部也包含了速度变化，从慢到快依次可分为“赠板(8/4)→慢三眼→中三眼→快三眼→紧三眼”等。
(5)散板(无板无眼)内部的速度变奏。“散板”即通过将“原板”节奏的打散或速度的取消，所形成的无板无眼的音乐结构。散板大体上可分为“散打散唱”的“散板”和“散打散唱杂以流水板”的“滚板”两类。“散板”的使用范围很广，由于节奏自由且速度无限制，其既可用于剧情戏剧性冲突效果的渲染，又可用作人物性格的抒情描述和内心独白等。“滚板”则兼“紧打”“紧唱”“散打”“散唱”等各种唱奏速度的结合，并可加入念白，可为单句式，也可为上下对句式，多以一字追唱一字的形式表现，且句中无过门。常用于表现悲伤或哭诉的内容，俗称“哭板”或“哀子”等。在习惯上，还将伴以锣鼓的“滚板”称为“大滚板”，未伴以锣鼓的“滚板”称为“小滚板”等。
表2：“速度变奏类”板式
除了两大权威辞书在“板腔体”释文中所首要提到的基于“速度变奏”概念的各类板式之外，戏曲唱段中还有一类不表示“速度变奏”概念的板式。这类板式不但在唱段中对“速度变奏”板式起到了良好的联接作用，而且其自身所具备的各种功能和色彩，也极大地增强和提高了戏曲唱段的丰富性、戏剧性和表现性。由于这一类板式体量较小，且经常出现在“速度变奏”板式的前后，以起到“联合”与“接续”的作用，因此，我们可以将这类板式命名为“功能联接类”板式。
2．“功能联接”原则下的板式分类(见表3)。
从“功能联接”的角度来看，虽然很多“板式”都以“板”概称，但并不都是“板”的具体形式，也不是全都具有“板”的实际意义。其大致可分为四类：
(1)为有“板”形式(或一眼板、或三眼板)的“回龙板”“垛板”等；
(2)为无“板”形式的“导板”(散板)等；
(3)以“板”命名但实为演唱形式的“清板”“哭头”“顶板”“漏板”等；
(4)虽以“板”命名但实为伴奏方式的“碰板”“垫板”“截板”“底板”等。
表3：“功能联接类”板式
上述“速度变奏类”与“功能联接类”板式，只列出了两类板式中的主要部分。我国民间地方剧种中的板式形式丰富多样，名称也繁杂各异，无法全部统一归纳，但从学理逻辑和具体戏曲唱段中板式的实际运用来看，将戏曲板式划分为“速度变奏类”板式与“功能联接类”两个大的板类是可行的。其既可分别表现各自板式类别的功能属性，又可为戏曲板式的具体组合(套式)提供清晰明了的结构名称。
套式，即一个完整唱段中不同板式的组合与连接方式。现有公认的戏曲套式为“散→慢→中→快→散”。如《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷对“板式”的释文认为“以各种不同的板式(如三眼板、一眼板、流水板、散板等)的联结和变化，作为构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段……通常，各种板式的变化组合大体上是按下列顺序进行的，即：散、慢、中、快、散，在具体运用时可以略有变化。它是基于音乐的逻辑性要求，也符合戏剧矛盾起伏的一般规律”[53]。《中国音乐词典》对“板式”的释文认为“戏曲音乐中，各种板式的组合和连结常有一定的顺序和规律，在板腔体音乐中，如京剧，西皮常为散板—慢板—原板·二六—流水·快板—散板。曲牌体各曲牌的连缀在板式(特指不同的板眼形式)上亦有一定的顺序和规律，如散板—慢板—快板—散板。各种板式组合连结的形式和顺序，是与戏剧情节的发展和人物思想感情的变化密切相关联的”[54]。
本文认为，现有公认的“散→慢→中→快→散”套式，仅为戏曲板式组合和板式连接众多套式中的一种，远不是戏曲板式连接的基本范式和唯一选择，更不可以偏概全。理由如下：
1．从学理上看，套式最少可分为单套套式、联套套式、单套综合套式、联套综合套式四类(见表4)。
(1)单套套式。如前文所述之“速度变奏类”板式皆可独立完成“齐言对偶句的文学结构和上下句反复咏唱的音乐结构”，其就意味着“速度变奏类”板式皆存在以其独立板式完整陈述唱词的可能，即“原板单套”“快板单套”“慢板单套”和“散板单套”等套式结构。
(2)联套套式。即将四类“速度变奏类”板式之间进行组合(不含“功能联接类”板式)就形成了各种联套套式。如“原板＋快板”套式，“慢板＋散板”套式，“原板＋慢板”套式，“快板＋散板”套式……
(3)单套综合套式。即将四类“速度变奏类”板式分别与“功能联接类”板式联接，就形成了四种“单套综合类”套式。如“原板＋功能联接类板式”套式，“快板＋功能联接类板式”套式，“慢板＋功能联接类板式”套式，“散板＋功能联接类板式”套式……
(4)联套综合套式。即将四类“速度变奏类”板式之间进行组合之后，再加上各类“功能联接类”板式，就形成了联套综合套式。如“原板＋快板＋功能连接类板式”套式，“慢板＋散板＋功能联接类板式”套式，“原板＋散板＋功能联接类板式”套式，“慢板＋快板＋功能联接类板式”套式……
表4：四类套式结构
如表4所示，现有公认的“散→慢→中→快→散”套式，仅仅能表现四类套式中的“联套套式”或“联套综合套式”，并不能表现其他类别的“单套套式”和“单套综合套式”。
2．从唱段案例上看，套式具有多元性，而非惟一性。
《乐记·乐本》载：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”[55]由此可见，音乐是随着人物情绪的变化而灵活多变的，不同的情绪变化，所体现的杀、缓、散、厉、廉、柔等音乐速率是不同的，进而在表现这些情绪和速率的板式布局上也应该具有多种方式，并可形成多种套式，而绝非仅有“散→慢→中→快→散”一种套式结构。
如京剧《空城计》孔明先唱【慢板】“我本是卧龙岗散淡的人”[56]，司马懿接唱【原板】＋【快板】，孔明再接唱【原板】(二六)＋【散板】，构成了“慢→中→快→中→散”的套式。司马懿所唱【原板】＋【快板】表现了其多疑、自恃高明的心态和性格；孔明起唱时的【慢板】和接唱时的【原板】(二六)＋【散板】则表现了其镇定、潇洒、放松的心态。
如京剧《卧龙吊孝》中孔明唱段“见灵堂不由人珠泪满面”[57]的板式连接依次为【二黄导板】→【回龙】→【反二黄慢板】→【反二黄原板】，构成了“散→中→慢→中”套式。
如京剧《宇宙锋》(第一场)[58]中的唱段结构：赵高(念引“月影满纱窗，梅花照粉墙”)→赵艳荣(念引“杜鹃枝头泣，血泪暗悲啼”)→赵艳荣唱【西皮原板】“老爹爹发恩德将本修上”→秦二世唱【西皮摇板】“适才间观花灯与民同庆”→赵艳荣唱【西皮散板】“老爹爹在朝中官高爵显”→赵艳荣唱【反二黄慢板】“我这里假意儿懒睁杏眼”。该唱段的板式连接依次为【西皮原板】→【西皮摇板】→【西皮散板】→【反二黄慢板】，构成了“中→散→散→慢”的套式。
再如河北梆子《杀庙》[59]中的唱段结构：秦香莲唱【流水板】“听罢言来心好恨”→【散板】“权当买鸟放生”→韩琪唱【中板】(2/4)“妇人讲话你莫高声”。该唱段的板式连接依次为【流水板】→【散板】→【中板】，构成了“快→散→中”的套式。
上举四例中《空城计》为“慢板”起腔；《卧龙吊孝》为“散板”起腔；《宇宙锋》为“中板”起腔；《杀庙》为“快板”起腔。由此可见，只要特定唱段的剧情发展有需要，或剧中人物性格的表现有需要，慢板、散板、中板、快板等均可作为该套式布局的选择。戏曲音乐的套式具有多元性，而“散→慢→中→快→散”只是“散起”中的套式之一。
3．从速度逻辑上看，套式种类存在无限的组合可能。
板式的主要功能是表现速度，不同板式表现不同速度。一个唱段采用何种速度的板式或采用何种速度板式组合的套式，主要由该唱段的唱词内容所决定。当唱词内容的描写对象为单一人物、单一方面或单一层次时，采用单一速度的板式或单套套式即可准确表达。但当唱词内容的描写对象为多个人物、多个方面或多个层次时，为准确反映和表现不同人物在多个方面和多个层次的情感变化、内心节奏、情绪渲染和起伏层次等，就需要采用不同速度的板式、联套套式或联套综合套式来体现。
如张正治将传统戏曲板式的连接分为“慢→快、慢→快→慢、整→散、散→整、散→整→散、散→散”等六大类型[60]，并将新创作戏曲唱段的板式连接分为“快→慢、快→慢→快、慢→快→慢→快、整→散→整、整→散→整→散、散→整→散→整、散→整→散→整→散”等七大类型，并将这十三类型套式每一类型内部又各划分为若干不同速度的板式连接形式。那么，到底有多少种戏曲套式呢？本文认为：
综上可清晰表明，在逻辑上，单套套式最少有16种，而综合类套式最少都要超过500种。虽然在实际唱段的板式布局之中，不可能全部用到这500种套式，但这500余种套式在理论上、学理上都是合乎逻辑存在的。
综合以上分析，本文认为，不同顺序的板式连接及不同的套式类别，是基于戏剧冲突、情节发展和人物感情变化的需要而被组合起来的，其是“曲调反复变奏音乐结构”的形式，主要目的是为“上下对偶句文学结构”的唱词服务，只要戏曲唱词有需要，套式就存在无限的组合可能。而传统戏剧观中的“散→慢→中→快→散”套式结构，仅为戏曲板式连接众多套式结构中的一种，难以完全展现戏曲声腔板式连接及其套式结构的丰富性，更不是戏曲板式连接的基本范式和唯一选择，不可以偏概全。[61]
【注释】
[1]房玄龄等《晋书·乐志》，中华书局1974年版，第716页。
[2]《敦煌曲谱》，又称“唐人大曲谱”，原藏甘肃省敦煌县千佛洞，1907年被法国人伯希和劫掠，现存法国巴黎国立图书馆。这些乐曲可能就是宋人所谓的“燕乐半字谱”，是后唐明宗长兴四年(933)所写的唐代乐谱，共记有乐曲25首。参见毛继增《敦煌曲谱破译质疑》，《音乐研究》1982年第3期，第66页。
[3]魏良辅《曲律》，中国戏剧出版社1959年版，第7页。
[4]辞海编辑委员会《辞海》，上海辞书出版社1990年版，第1275页。
[5]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第16页。
[6][30][35][36][37][50][53]《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷，中国大百科全书出版社1983年版，第15页、第10页、第10页、第14页、第15页、第11页、第11～13页。
[7][32]吴梅《顾曲麈谈》，上海古籍出版社2000年版，第28～80页。
[8][14]罗映辉《论板腔体戏曲音乐的板式》，《中央音乐学院学报》1981年第3期，第19页。
[9][15][43]齐欢《京剧传统唱腔各种板式的节奏运用》，《电影评介》2013年第5期，第103页。
[10][德]弗里德里希·黑格尔著，寇鹏程译《美学》，重庆出版社2016年版，第367页。
[11]参见童忠良、胡丽玲《乐理大全》，长江文艺出版社2002年版，第64页。
[12][19][27]李重光《李重光基本乐理600问》，湖南文艺出版社2002年版，第41页、第159页、第89页。
[13]“一拍子”只能对举“流水板”中的“无眼流水”(1/4)，不能对举“一眼流水”(2/4)。
[16]《辞海》编辑委员会《辞海》，上海辞书出版社1978年版，第1550页。
[17]罗竹风主编《汉语大词典》第6卷(下)，上海辞书出版社2008年版，第1609页。
[18][22]汪启璋、顾连理、吴佩华编译《外国音乐辞典》，上海音乐出版社1988年版，第482页、第497页。
[20]高天康《音乐词典》，甘肃人民出版社2014年版，第617页。
[21][苏]玛采尔(Л.Мазель)著，孙静云译《论旋律》，音乐出版社1958年版，第29页。
[23]王沛纶《音乐辞典》，文艺书屋1962年印行，第338页。
[24][苏]斯波索宾(И.В.Способин)著，汪启璋译《音乐基本理论》，音乐出版社1955年版，第92页。
[25] [加纳]J.H. 克瓦本纳·恩凯蒂亚(J.H.K. Nketia)著，汤亚汀译《非洲音乐》，人民音乐出版社1982年版，第136页。
[26]晏成佺、童忠良《基本乐理简明教程》，人民音乐出版社2006年版，第67页。
[28]李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年版，第163页。
[29]李晓《谈钢琴演奏结构感的培养》，《星海音乐学院学报》1992年第4期，第45页。
[31][34][51][54]参见中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编《中国音乐词典》(增订版)，人民音乐出版社2016年版，第16页、第16页、第15页、第16页。
[33]武俊达《戏曲音乐概论》，文化艺术出版社1999年版，第287页。
[38]蒋菁《中国戏曲音乐》，人民音乐出版社1995年版，第242～243页。
[39]马可《中国民间音乐讲话》，工人出版社1957年版，第94～105页。
[40]刘吉典《京剧音乐介绍》，音乐出版社1960年版，第91～117页。
[41]祝肇年《中国戏曲》，作家出版社1962年版，第190页。
[42]杨予野《京剧唱腔研究》，春风文艺出版社1990年版，第8~9页。
[44]王基笑《豫剧唱腔音乐概论》，人民音乐出版社1993年版，第33页。
[45]杨艳妮《秦腔音乐板式纵横谈》，《当代戏剧》2002年第2期，第24页；马骥《秦腔的声腔与板式》，《当代戏剧》1985年第2期，第58页。
[46]张正治《京剧传统戏皮黄唱腔结构分析》，人民音乐出版社1992年版，第1页。
[47]武俊达《京剧唱腔研究》，人民音乐出版社1995年版，第29～97页。
[48]靳蕾《蹦蹦音乐》，黑龙江人民出版社1955年版，第3～17页。
[49]张斌《吕剧音乐研究》，山东人民出版社1963年版，第200页。
[52]传统“板式”的速度变奏，都是以倍速为增减单位，即一眼板2/4加速变奏即为无眼板1/4；一眼板2/4减速变奏即为三眼板4/4；传统板式中无二眼板3/4，二眼板为新创作板式。
[55]吉联抗译注，阴法鲁校订《乐记》，音乐出版社1958年版，第1页。
[56]谱例参见《我本是卧龙岗散淡的人》，中国曲谱网（http://www.qupu123.com/xiqu/jingju/p58514.html）。
[57]谱例参见《见灵堂不由人珠泪满面》，中国曲谱网（http://www.qupu123.com/xiqu/jingju/p58514.html）。
[58]谱例参见《宇宙锋》，中国曲谱网（http://www.qupu123.com/xiqu/jingju/p216034.html）。
[59]天津市河北梆子剧团《河北梆子唱片选曲》，音乐出版社1958年版，第13页。
[60]张正治《京剧综合板式唱段的结构类型及其套式》，《戏曲艺术》1991年第3期，第51～53页。
[61]本文为国家社科基金重大项目“非遗代表性项目名录和代表性传承人制度改进设计研究”(项目编号：17ZDA168)、广东省哲学社科规划项目“现存明刊《琵琶记》版本研究”(项目编号：GD15XTS04)阶段性成果。
（原载《戏曲研究》第112辑）
编校：王学锋
排版：王志勇
审稿：谢雍君
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