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筑影专访：《龙岭迷窟》最全幕后美术解析来了——美术指导马赟专访
引言
电影设计师
前不久，网剧鬼吹灯系列之《龙岭迷窟》受到了观众的普遍好评，虽然“陈瞎子”变成了“胡八一”，但盗墓剧的改编与视觉架构依然在线。今天，我们要跟随《龙岭迷窟》的美术指导马赟老师，再次走进诡秘莫测的古墓世界之中。
马赟
电影美术指导
指导作品：
电影
《假装情侣》
《乐翻天》
《冠军的心》
网剧
《鬼吹灯-黄皮子坟》
《鬼吹灯-龙岭迷窟》
参与作品：
电影
《十面埋伏》
《三枪拍案惊奇》
《道士下山》
《龙岭迷窟》幕后美术设计专访
Q：马老师好，能简单介绍下您自己吗？是通过什么方式走入电影美术行业的？
马赟：我大学就读于中国传媒大学戏剧影视美术设计专业，大三的时候经过恩师张洪文老师推荐获得了一个实习的机会：由霍廷霄老师指导，张艺谋导演的电影《十面埋伏》。之后又师承韩忠老师，一直学艺到2014年。
Q：我们看到这部剧涉及了场景类型非常丰富，既有80年代的老北京，也有古朴的陕北民居、诡秘复杂的墓室，能说说您和其他主创在美术的总体方向上有哪些探讨过程，选景的过程中有哪些考虑？
马赟：作为《鬼吹灯》这部戏的美术确实需要考虑很多。首先剧本中的场景有很明确的指向年代（包括八十年代中后期、民国、唐、西夏、西周），我们需要给观众很强烈的年代代入感，但同时，后续的剧情和场景又会有很多和当时时代技术和生产能力完全脱节的设定，所以处理几类场景的美学统一性是我们最优先考虑的问题。处理不好全篇在视觉上会缺乏整体感，会因为各个时代造型元素的不同而混乱，简单的说会看起来不像一部戏里的东西。
对于我对美术的理解而言，一部作品的“整体感”是非常重要的，是需要花费很多的时间去考虑、坚持、实现以及取舍的。从制作和美学的角度来说都是如此。我们会从拍摄手法、成片的画面质感、场景的材质色调、人物的造型穿着搭配、不同的光影气氛等多个角度去平衡这个整体的感觉。简单的说就是在各个层面画个圈，圈内的坚持，圈外的舍弃。至于这个圈涵盖多大的范围，确实很难用很具体的规则去界定，它是个很主观的东西，很依赖导、摄、美等主创的个人判断。
从美术的角度来说，《龙岭迷窟》属于写实风格，我们希望观众相信影片里的事情是真的、场景是真实存在的。所以在处理场景的主题、造型、材质、色调、光源等问题上我们都力求真实。就拿鱼骨庙来说，原著里的鱼骨庙描述的是由整个铁头龙王的头骨构成，鱼嘴就是庙门，我们初期也就原著的描述做了概念设计（如下图），但直到我们选定了鱼骨庙的搭建地点之后，经过和导演讨论，我们基本放弃了原著里对于鱼骨庙的描述。
原因就是在陕北这个遍地黄土很有西部感的地貌上，有一个巨大的鱼类的头骨戳在山壁上非常奇怪。它不像是应该存在于这个地方的东西，它和80年代的中国陕北完全挂不上钩。
之后经过反复的修改才有了剧中展示的，由土坯石块搭建而成的，和地貌环境非常融合的鱼骨庙，也有鱼嘴做门，只是暗藏在建筑里，力求和环境整体统一。这个景搭建花了将近两个月，整个搭建的过程也非常的艰辛，在胡八一他们走向鱼骨庙的时候观众可以看到地面弯弯曲曲的小路，这条路不是剧组刻意修的而是在搭景过程中置景工人运材料走出来的路，因为那个山谷里车是开不进去的，所有的搭景材料都需要人工扛进去。
在看播出的时候看到弹墓里很多观众相信了这个庙的真实存在，说实话我还是很开心的，一切的努力都没有白费。（在此向一线的置景工人致敬）
Q：在之前，就已经有很多版鬼吹灯改编的作品了，而墓室的设计一直是这个类型中的重点和难点。《龙林迷窟》在墓室场景中的设计逻辑有哪一些？比如浑天仪墓室、最终的万丈深渊墓室，如何融合西周与唐代的殡葬文化与特色？
马赟：在最初接触到此类题材的时候，我们查阅了很多墓葬资料，发现真实的墓室从尺寸到质感到空间都和我们想营造的鬼吹灯世界格格不入。它们都太写实了，我们需要的是“真实感”而不是在考古研究方面的“客观真实”。
对于美术而言，有什么样的调度才会有什么样的景。每个场景发生的事件、对于光影气氛要求以及演员所产生的行为都不同，所以我们需要根据具体的情节、气氛、调度去设计空间。在保留了唐代和西周墓室的建筑特点的基础上，根据调度和剧情需求设计出了现在观众看到的墓室。逻辑其实就是这样，至于唐代和西周的殡葬文化与特色，这些都可以通过查到的资料去匹配、发挥。
Q：我们看到潘家园古玩市场、火锅店、孙教授办公室、古蓝县招待所等场景的营造上有非常多观众难以察觉的细节，你们在年代场景的营造上做过哪些功课，道具陈设上有哪些讲究？
马赟：拿其中两个来说明吧。
潘家园古玩市场：原著中大致体现的年代是80年代中后期，那个时候其实是没有“潘家园古玩市场”这个概念的。据我们查到的一些资料，它成立于1992年。
“潘家园”的雏形应该就是当时在北京华威桥的古玩摊和劲松百货商店的南北侧的建筑工地地摊，并不是固定的位置。当时是由于87年国家文物局严查旧货市场，北京各大旧货市场纷纷被彻查，很多古玩卖家就开始了流动摆摊生涯。所以随之而来的问题就是我们剧中的“潘家园”需要以一个合理的，观众可以接受的形式出现。在大多数没有经历过那个年代的观众心里，潘家园就是现在的样子，有地摊有商铺，地点就在现在的潘家园（实际上潘家园在80年代初的时候叫潘家窑，后来因为各种原因才改的名字，修建了三环以后才有了潘家园桥）。
经过和导演的讨论，最终决定在剧中以“印象化“的形式来模糊潘家园的概念。之所以用“印象化”这个词是因为，如果你看的够仔细，会发现剧中的潘家园是在一片红墙下，周围还有类似宫殿庙宇的建筑，汉白玉的围栏，然而北京有这些元素的地方大部分集中在故宫、景山、地安门一带。或许，当年有一些地摊会摆在这些位置，但绝对不是普遍现象。所以剧中看似年代感十足的潘家园实际上是不真实的，它只是符合大多数人对于北京和潘家园的一个模糊的印象而已。然而大部份人的记忆都会有偏差，这也就是为什么很多人不会提出异议的原因，也是变相对我们工作的认可。
火锅店这场景呢，主要是从人物出发，同样细心的观众会发现，胡八一他们吃饭的地方并不是在常规的餐厅大厅，而是在后厨。这样的情况只会出现在关系极近的朋友之间，简单的说我们设定这个餐厅的老板“六哥”肯定是胡八一、王胖子的发小儿或者哥们儿。我们的导演费导是一个地道的北京人，胡八一和王胖子也是，所以这个火锅店的设定其实是源于老北京人对当年那种胡同文化的一种怀念。
有了这个核心作为支撑，我们顺其自然的就设计出了这场戏的空间。至于在建筑和道具细节上的年代准确性，还是很好把握的。加上大量的资料支持，很容易从80年代一些其他方面的特点绘制出80年代火锅店的样子。
总之我们在营造年代感气氛的时候比较注重的不是百分百的客观还原，而是在客观真实和“真实感”之间选择后者，这两者有着根本的不同。
Q：除了场景之外，本剧神还原了铁头龙王、人面蜘蛛、旱魃等诡怪生物。如何在原著的基础上进行它们的视觉开发，在拍摄过程中如何考虑生物角色视效与美术搭建的互动？
马赟：生物角色在早期我们出了一套基础的概念设定，之后由CG公司和特化部门进行二次创作设计完成。下面贴一些我们团队生物概念设计师的原稿图吧。
至于和美术搭建的互动，这个是一个多步骤且很复杂的沟通过程，我们美术部门需要将场景的结构和未来CG生物的行为动线严谨的结合起来。从美学层面来说，我们的生物都是和现实有关联的，不能在四平八稳的古代建筑里出现太过奇幻造型的生物，从操作层面来说导演以及动作导演需要大致给出表演和打斗的区域，打斗会涉及到的破坏范围，以及所有这些我们同CG部门的职责划分。这种沟通是贯穿全部拍摄过程的，需要在不同时期沟通不同层面的问题，最终才能顺利完成。
Q：我留意到剧中涉及到非常多精美细腻的雕刻、壁画、神像，特别是西夏的大卧佛，质感和细节都非常到位。在特殊道具的制作上，团队花费了哪些精力？能简单介绍或展示下它们的制作过程吗？
马赟：这得从西夏说起，西夏是由党项人在西北建立的一个政权，党项是羌族的一支，自称邦泥定国或白高大夏国、西朝。因其在西方，宋人称之为西夏。西夏现存的建筑、文物是非常少的。勘景的时候我们去了银川西夏王陵，在那里的博物馆看到了很多西夏遗留下来的东西，基本是一些瓦片、柱础以及雕像的残部，可参考的东西很少。加上看到了西夏文：和中原文字很像但是完全看不懂，像“天书”。自此，“神秘”这个词在我心中就和西夏划上了等号。遗留的文物少的好处就是，我们的发挥空间比较大。
起初看到剧本和原著中的描述，我们去查了很多卧佛的资料，看过之后觉得，这些卧佛形象太过“中原化“了。虽然西夏的佛教是由汉地传入的，但“中原化”与我心中那个神秘感十足的西夏还是搭不上。所以最终我们决定结合很多有异域文化特色，比如尼泊尔、泰国、藏传佛教佛像的特点，凭空“捏造”出了这样一个有一些异域特色的睡佛。这点还请众多佛教信众和专家理解。包括后来墓室内的黑佛和珊瑚树，都是基于这个思路“创造的”。
值得一提的是我们的黑佛所摆放的位置和珊瑚树本身的样式跟原著也有很大的区别，包括墓中的尸骨。先说黑佛的位置，原著尸骨和黑佛处在墓室的角落，现在被我们放置在了墓室的中央，靠在黑佛身边的尸骨也变成了守护黑佛的两具西夏武士的尸体。拍摄的成片并没有很明确的表现，其实这两具带甲西夏武士我们是按照2米20的身高做的，包括身穿的盔甲都是按照这个身高定制的。再说珊瑚树，原著的珊瑚树嵌满了各种宝石，而且在墓室正中，从画面的构图来说它肯定是这个空间的主体，但是其实戏的情节点完全在黑佛那里，所以我们将珊瑚树做成了两边向中间生长的样式，并且把嵌满宝石的元素去掉变成了现在看到的纯白色死珊瑚的设定。这么做是为了突出黑佛的主体地位，同时增加场景的死亡气息和西夏文化的神秘感。
制作方面，本来这个睡佛是可以完全由CG来完成的。但是考虑到全片的CG量，以及和动作戏的结合，我们最终决定制作微缩模型配合拍摄。经过多方位的了解找到了我们的合作伙伴：追云者工作室 CLOUDTEACER Studio。他们非常的专业，我们的睡佛画的是概念图，虽然也很细致，但是在一些佛像造像的规律上来说还有所欠缺，他们找到了很专业的佛像雕刻师，弥补了很多图纸所欠缺的东西，使最后的成品很有佛像该有的神韵。有了这个模型加上CG和搭景的辅助，就构成了这个睡佛的完全体。
Q：我们常说电影美术很多时候感觉就是在做学术研究。剧中涉及了摸骨、八卦、奇门遁甲、天干地支、密码学，机关学等专业知识，这些知识在你们的设计过程中有深入的考虑吗？能否拿某个机关的设计来举例？
马赟：重点拿剧中的唐墓来说明吧。
剧中的唐墓和原著还是有很大区别的，编剧老师因为李淳风「602－670年，道士，道号黄冠子，岐州雍县人。唐代天文学家、数学家、易学家，精通天文、历算、阴阳、道家之说，是《推背图》的作者之一。」的关系加入了浑天仪的元素。
浑天仪在剧本中是一个非常重要的机关道具，有很多跟剧情关联的要求。为了制作它，我们去了北京古天文台看了真实的浑天仪构造，知道了大致的使用原理和一些结构数据，对古人的智慧叹为观止。当时我们就很清楚的认识到，要想在短时间内完全弄清楚浑天仪，几乎是不可能的。好在古天文台的讲解员非常的热心，给我们介绍了一下浑天仪的发展史，并且送了我们一本80年代出版的关于古天文学的书《中国古代天文学成就》。
在这本书中我们了解到了李淳风改造浑天仪的具体内容：唐初，唐太宗贞观初年（公园630年前后）天文学家李淳风在前人的基础上制造了一架更为完善、更为精密的浑天黄道仪。整个仪器分为内、中、外三层。外面一层固定不动叫六合仪，包括地平圈、子午圈和赤道圈。里面能够旋转的四游环连同窥管，叫做四游仪。中间一层叫三辰仪，是李淳风新加的，由三个相交的圆环——黄道环、白道环和赤道环构成（引自：《中国古代天文学成就》）。
这样就为我们设计机关提供了很好的理论支持。因为我们需要浑天仪作为一个机关的启动和滞动装置，李淳风所加的三辰仪就完全符合这个要求。不过不同的是，三辰仪是三个相交的圆环。我们没有办法把它完全隐藏在六合仪和四游仪之间，所以最终我们选择隐藏了三环中的其中一环：白道环，这就是胡八一在滞动整个墓室旋转时从两个重合的圆环中拉出的那一环。
最后的问题就是如何破解机关了。既然放了浑天仪在这里，那么破解机关的方式就一定要跟浑天仪的使用原理有关联，不然浑天仪就只能作为一个增加场景神秘气氛的摆设。前面启动浑天仪用到了最外层六合仪地平圈的天干地支，天干地支本身就是纪年单位，剧情里胡八一推断出了准确的干支纪年启动了机关，地面和浑天仪开始自转。第二步就是胡八一发现并拉出了中层三辰仪内隐藏的白道环，停止了墓室地面和浑天仪的旋转。最后没有使用到的就是最内层的四游仪了。说到底，浑天仪是用来演示天象的仪表，因此，28星宿这个概念就很容易的被我们想到。因为古代的墓室结构尤其唐代大部分都会有拱形的穹顶，就好像天空一样，正好可以用来划分出28个星区。
起初我们做了一版设定用28星宿的星宿图安置在穹顶之上，后来发现和我们墓室规整的造型不是很搭配，我们需要更形式化和图案化的28星宿。最终我们选择了28宿符「此种符令主要运用于内修以调动星气，隐神养命，外用以星官守卫，降妖护坛。」原因是它们可以把墓室的顶部“天空”完全的形式化，而且符本身的文字看起来就很有神秘感，加上李淳风本身就是道士，所以宿符的形式和人物的背景很契合，最终胡八一只需要推演出28星宿哪个是准确的那一个，并且用最内层的窥管指向它就可以触发机关找到正确的出路。到此为止这个唐墓的机关就算是设计完成了。加上编剧老师台词的辅助，和李淳风袁天罡推演推背图的文化背景设定，整个唐墓从文化支撑到机关破解原理就全部打通了。
Q：在鹧鸪哨的西夏黑水城探秘戏份中，有非常多壮阔的外景，能否说说他们都是在哪里拍摄的？这部分和龙岭迷窟部分在美术气氛和基调设计上有什么区别？
马赟：我们选景一共垮了5个省，分别是：陕西、山西、宁夏、甘肃、内蒙。去到这么多地方是因为我们要找到最符合原著的“龙岭”，在找寻龙岭的过程中，我们看到了很多非常适合在鹧鸪哨、了尘部分展示的自然风貌和历史遗迹。鹧鸪哨和了尘是从江南出发步行去的黑水城，为了体现两位行者的感觉，我们给他们设定了一个行进路线，大致是从山清水秀的江南一路沿黄河向西到了宁夏的黑水城遗址。具体地点还真不好说，有些地方都是我们开着车在路边看到之后发现的。至于在美术气氛和基调设计上的差别并不是很大，因为鹧鸪哨走的其实也是黄河流域，我们的外景大部分都选择西部感很强的地貌，和陕北的黄土高原在气质上很接近。只是在摄影方面，成片画面质感会有所不同，鹧鸪哨部分是偏绿的色调，主线故事是偏黄色。
Q：作为美术团队的负责人，您是如何看待图面到实物的落地过程？如何与导演、制片、概念设计、置景、道具、视效等部门沟通与配合？能否简单聊聊
马赟：图面到实物的落地过程，是一个非常需要坚持的过程。要坚持我们的设计、坚持我们的品质。当然拍摄过程中会碰到很多的问题，我们要尽量的去解决以保证我们坚持的东西。一般在概念图阶段我们就会考虑到实施过程的难度，尽量避免走弯路，在确定了概念图之后绘制的最终气氛图，更是需要和最终的呈现的场景无限接近。这个是硬性的要求，既然能画出来就要力求做到。最后也很感激其他兄弟部门的配合和制片部门全力的支持，让我们的坚持更有意义。
Q：能否给目前热爱或想从事电影设计与制作行业的新人们一些建议？
马赟：打好基础、做好功课。对于新人而言多去拍摄现场，那里能学到很多专业知识，其中大部分是书本里学不到的。
简单的说就是在各个层面画个圈，圈内的坚持，圈外的舍弃。至于这个圈涵盖多大的范围，确实很难用很具体的规则去界定，它是个很主观的东西，很依赖导、摄、美等主创的个人判断。——马赟
以上大家看到的幕后解析只是一部好剧背后的冰山一角，最后附上一些没有在访谈中详细展开的设计资料，期待下一部鬼吹灯——《云南虫谷》的到来吧~
采访&编辑 / 郑珩
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