PAM回顾 |【大树茶话会】“想象过去的未来” 研讨会回顾

“大万不插电”的系列活动自开展起陆续进行。在12月3日于坪山美术馆进行了“大树茶话会”系列研讨之“想象过去的未来 | Why Unplugged”讨论活动。研讨会由“大万不插电”三位联合主策展人刘晓都，高岩，Richard Hsu (徐宗汉）主持，邀请了展览板块“重生花园”特别企划和“物种新论”特邀展的策展人及艺术家，并邀请在大万世居同期展览“界面旅行”驻地艺术家项目策展人及艺术家参与话题讨论。

  TOPICS  

关键词

 关于主题 — 你理解的不插电 

 关于路径 — 深双传统和文物活化 

 关于方法 — 客家传统与艺术灵感 

 关于创作 — 你看到的大万世居以及对创作的启发 

即参展方从主题、路径、方法和创作几个方面找一个比较有感觉的话题展览讨论，比如想事情的思维方式, 怎么看客家传统与艺术灵感之间的互相关系，以及在创作过程中，大万世居的哪一些东西能激发灵感和想法，这些思考的关系关乎到传统或者旧建筑的遗存和现代生活之间的链接，它（古迹）所具备的价值和它对未来的价值。主题“想象过去的未来”并不是说过去的未来就是今天，而说的是想象中的另外一个今天，它从来没有发生过。当下我们讨论的未来在那一天到来后也是另外的世界，但反反复复的思考刺激和激发着我们的想象，这也是在这样古老时空中做关于具有展望性展览的感觉。

               ——策展人 刘晓都

坪山美术馆 研讨会现场

  HOSTS  

 主持人 

刘晓都

“大万不插电”联合主策展人

URBANUS都市实践建筑设计事务所，创建合伙人，主持建筑师, 深圳坪山美术馆馆长

高岩

“大万不插电”联合主策展人

英国皇家建筑师学会注册建筑师，英国皇家建筑师学会注册建筑师，任教于清华深圳国际研究生院未来人居学科

徐宗汉 （Richard Hsu） 

“大万不插电”联合主策展人

跨学科设计研究和实践者，同济大学创意与设计学院客座教授，“世界设计之都 2026年”(World Design Capital) 评选委员会成员

 GUESTS 

 嘉宾

重生花园

物种新论

移动森林

界面旅行

特别企划

重生花园

薛峰 \ 艺术家  参展作品 《两个时间-2022大万世居》

张斌 \ 建筑师  参展作品 《霓裳丛林》

刘毅 \ 艺术家  参展作品 《霓裳丛林》

沈少民 \ 艺术家  参展作品 《镜界》

刘珩 \ 建筑师 参展作品 《镜界》

Lily Zhang & Wataru Shinji \ 艺术家 参展作品《沙，石，山》

特邀展

物种新论

魏颖 \ 联合策展人  

谭彬 \ 艺术家  参展作品 《颛顼的噩梦》

袁野 \ 艺术家  参展作品 《大万植物识别手册》

城市中移动的森林

大树茶话会

余英 \ 玛格丽特之花 主理人  

同期展览

界面旅行

王尤 \ 策展人  

罗森 \ 艺术家 

梁宏伟 \ 艺术家  

大万世居 “大万不插电” 沈少民 x 刘珩 | 镜界

策展团队是如何解读展览题目的“不插电” ？

 策展人

“大万不插电”展览核心的一点是从场地引出的立意。大万世居作为展览场地，它如此的特殊，又如此的唯一，让我们不禁思考如何可以将能量的活力注入到这样一个历史遗存的场所里，让它不仅是一个像文物一样（固化）的存在。同时在“双碳”大的双年展主题下，我们思考如何作为分展做出回应。我们理解的“双碳”最终是为了营造一个平衡的人居环境，即过去（文化历史），现在（社会发展），未来（环境可持续）的平衡。为了达到这样的目标，其方式不仅是通过技术手段带来的碳排放的减少，同时需要人从环境认知上共情并重视自己与自然环境的关系。 因此我们提出“不插电”这样的一种态度，同时也是过去人们与自然更近的时候的在大万世居的生活状态。我们将“不插电”作为一个开放的问题提给各个参展的艺术家，设计师，建筑师，让他们基于主题做出各自的回应, 与其说是展览，我们更把它看做一个交流的平台，像今天（茶话会）一样，参展的朋友们和策展团队可以持续在这个新建立的人际网络中探讨这些话题。

研讨会现场 主策展人 

从左到右 徐宗汉（Richard Hsu), 高岩，刘晓都

“重生花园”作为根据大万世居场地启发的在地艺术企划，参展人从主题，路径，方法和创作上是如何与“不插电，“客家”，和大万世居场所产生关系的？

 薛峰 《两个时间—2022大万世居》

我觉得过去和未来，这里面有一个关键词，必须找到一个对应的东西。我在大万世居走了好几圈之后，其实我已经做过几个方案，都被刘晓都老师否定掉了。前两个方案主要是花钱太多，被否掉了。

薛峰 | 两个时间—2022大万世居

我现在做的比较接近大万世居现场以及在地的一种关系，这里面已经体现了过去跟未来之间的对应界面。我在大万世居的室外和室内发现植物，是最终的每一个老房子或者废墟或者所有角落最终的业主，它可以日复一日，年复一年，循环生长，比人在这里居住的痕迹还长的多，只是我们发现不了它过去的生长方式。刚才高岩老师讲了人在这里是一个中心，所以过去和现在，这个植物放在这样的花园里面可以产生一种什么样的所谓的意义，人和植物是相互代言的关系。我想到这个意义的时候马上可以对应到2017年明斯特国际雕塑展的一个作品，明斯特国际雕塑展十年一次，国际非常重要的一个展览，它是超越雕塑走向更大社会学范畴。这里面最重要的一个作品叫史莱伯花园，就是戴勒和一个合作者在明斯特租下了一块很大的空地，他们把空地分割成20×20米作为一个面积租给市民，后来有十几个市民在这个花园租下之后整整做了十年，这十年在本子上记录了所有关于时间、日记、流水线、财务都可以公开，作为社会雕塑，现在这些东西都放在一个博物馆里面。现在城市里面的人可以租到一块地，实现现实中实现不了的自由空地，过上自己和植物花园的隐喻空间的关系，这种所产生的社会意义，对我来讲非常受刺激或者受感动受影响的一个东西。于是我做这个花园的思考，也很想用这样的方式，让重生花园如何在“生”这上面，让我跟植物产生对话，以备日后研究。

今天仅仅是一个开幕，后面三个月时间我会把人工移植的植物和花园当中已经成为业主的那些植物产生一种所谓新的对应关系。现在我们看到的方格都是一块块地砖，我是比较精准的计算总共有450多块地砖，每一个地砖上面都打印着原来这个地面的一个影像。现在地砖上面打印的地面就是地面原来的状态，如果把地砖撤掉，它还是会回到原来的样子，我希望在无人机飞到上空往下拍的时候还是跟原来是一样的。同时，我想塑造一个人在这里面的关系，就是说，我们在真实的地面上或者在真实的自然中，我们只是跟它有一种对视的平行关系，而产生的距离正是我能思考的空间。有了假的地面之后，人可以在这里产生互动，可以在这里摆一把椅子，可以在设计的小花园当中可以近距离感知植物的存在方式，以及可以留意到院子里面原有的植物关系。这是我做这个作品所对应的，在想象过去和未来的时候，能对应到眼前的展览，我觉得这个东西还可以放在将来要做的作品当中。同时我也想对应在大万世居里面原有的房子业主，我不知道你们有没有去很多屋子看过，其实里面每一个房间的植物生长方式都不一样，植物在不同环境里有不同性格。你可以站在门口或者站在室内关注生长的各种植物，有一个院子里面长的非常茂盛，很有层次感，这是一个大家族的环境，有一个房间只长了一棵植物，但很高，显然它是这个房间的主人，我进去的时候需要跟它对话，很有礼貌的对话。这样的感知力在有历史的地方能出现，但是在城市里面出现不了，作为装饰的修饰，我们的节奏，我们的手机，我们脑子里面转的信息都不能让你跟一个植物或者跟一个老地方产生对话。作为文物保护单位，最好的保护是在使用中获得被保护的额外价值，大概先讲这一些东西，这是我做这个作品基本理解。

刘晓都

薛峰老师是一个很纯粹的艺术家，创作作品的时候非常投入。我们这个系列里面他的介入程度是最深的，来的次数也最多。这种模式特别像他在经营他的花园。其实他在探究一个人和一个场所的关系。花园是人类文明里面人和自然关系最重要的媒介。人经营花园的目的不是为了纯粹的模仿和重复自然，因为人类早期自然太可怕，刚开始的时候所有的自然都充满危险，于是他为了亲近自然做了一个自己理想中的自然的状态。其实花园不是真正的自然，是人化了的自然。我们一开始想在大万世居里面是否有这样的机会，在这样的古迹里反过来能不能和个人建立一种关系，建立一种情感连接。薛老师关注植物，关注非常细节的东西，这是非常有意思的状态，就是你要触摸，不仅视觉在触摸，实际上你也在发生一些活动，他还找了一个大姐给他种菜种花，这些也是非常有意义的非常有价值的动作。这种动作就像园丁意识，园丁就是呵护整个花园的状态，还是非常有意思。

下面请线上的张斌老师给我们做一个简单的回应。

 张斌 《霓裳丛林》

从地方性角度而言，深圳这么一个快速发展的城市，当下大家还是特别期待某种地方性的重建。地方性重建对中国来说是一个普遍的话题，前些年大家可能没有办法往那个方向，现在某种程度上都有一种共识，如何重建地方性，特别是在移动互联的社会生态语境之下。

坪山和大万世居的关系我觉得很值得令人期待，因为这是巨大尺度的传统客家围屋，保护的围屋，将来能够变成什么样的状态。这个展览也是从这个角度回应城市可持续话题。可持续性包含两块，一个是环境的可持续，无非就是人工和自然之间的可持续，另外一个是社会生态可持续，就是社会内在的公共生活如何能够可持续，如果脱离开社会的可持续，其实自然环境的可持续也没法成立。从这个角度而言，一方面非常清晰界定一种轻的手段和沉重的历史废墟发生关系，另外轻的手段也让我们期待它代表一种多元的未来状态，其实是一种介入，这种介入可以为历史场地带来新的意义。

我们这个装置的基本出发点是这样的，因为我们不是深圳本地的团队，我自然会带有一种异质化的理解，其实有一种叠合。我们这个作品聚焦于晾晒文化，我们的场地在围屋后天街正中间，有两个庭院，北面对着大门洞挺有气势的，一个非常轴线的位置。我们对比了前几年的航拍照片包括现状，场地上曾经也长过庄稼，现在有非常微小的自然植物生长，现在是人工和自然相混合的状态。院落在定居生活当中它可能会产生的一种关联，所以我们想到晾晒主题。可能客家人的院子里面更多会晒庄稼，我们投射了上海体验，就是弄堂里面密密麻麻晒衣服的状态。我是非常直接的把这两件事情合在一起了，我为大万世居的田院引入了衣服晾晒，这个衣服被放大了一倍，这个衣服的尺寸跟正常尺寸比大一倍，衣服架子也大不少。这样就形成一种比较密致化的因素引入。

回到展览主题，我们希望材料是低耗费，我们并没有选自然材料或者可降解材料，我们选的是工业现成品材料，这与我个人对可持续的理解也有一种共同性，包括我们在深双主展场里面参加的装置也是用工业品做的，不是用可降解自然材料做的。我的理解是这些工业品的现成品会在大的循环过程中，代表了工业以后时代可持续的非常强的方面。晾衣架用自来水管做的，加上二通三通接头连接，衣服是用透明和半透明的TPU塑料缝制的。

往下工作过程中有一个偶然机会，我看到刘毅老师曾经做过的一个装置。刘毅老师的工作当中有一个挺有趣的个人系列，就是手机绘画，他几乎每天在朋友圈会发一两张手机做的画，这个画跟他当时的心情，包括他当时在哪里，挺有趣的，我基本都会看，有时候一下会理解到他画的到底是啥的时候，有时候挺有意思的。他会通过手机画把你带入到一个环境，他让你知道他经历过或者看到的或者在想什么事，可能你也正好经历过或者想过，有一种神奇的同时性。

我也看到他在其他展览当中如何展示这个画，我一开始想这个类似于晾晒有一点相似性，所以后来我联系刘毅老师说能不能一起做这个装置，刘毅老师愉快答应了我这个邀请。整体空间架构部分以我这边为主，我们是想把刘毅老师的画结合到衣服当中去。原来的衣服比较抽象，我们无非把衣服放大尺寸，想把各类型的衣服都有所展现。毕竟艺术家对这块的敏感性比建筑师更强烈，所以服装尺度上他和我们一起，比如每件衣服到底选什么形状，包括和他的画结合，是局部印还是整体印，包括衣服料子色彩的选择以及每件衣服放在什么位置上，其实有一个非常细致的工作。

这个事情给我非常有趣的体验是这个装置想呈现的是非常随意的、日常的，但是被尺度放大后有点陌生化的场景。

 刘毅 《霓裳丛林》

不好意思，因为也是疫情关系，没法到现场，非常感谢坪山美术馆和张斌老师有这次邀请合作，很荣幸，过程也非常有意思。我从刚刚几个点稍微说两句，“不插电”！对不插电概念的理解，我觉得不插电是一种温度，是一种态度，不插电不是说没有电，是因为不插电是一种态度，这种态度带来的就是和人更多的接触而产生的关系，这是非常温暖的，这种不插电是人和人之间摩擦出来的温度。在以往的创作当中，我也有一些交互和公众参与的作品，我也希望我的互动作品是“不插电”的，是因为设计而让人们可以很自然的进行参与与互动。去年参与大万世居的“万家灯火展览”作品《嘿，人类！》也是一件“不插电”的互动作品。在这一次的创作当中，我的工作路径和方式还是对人的关注，对日常的关注，对在地的关注，而形成某种回应。这是一个带有历史记忆的地方，在这里肯定有很多当时的人生活，有强大的烟火气，有人气的地方。晾晒晒的是人味，当下的，也有过去的，是记忆，也许都是可以通过这种晾晒找到我们日常的信息与回忆。

我早上刚看到发来的照片，我个人觉得晾晒完全可以继续“晒下去”，让作品处于一个新的状态，我给它定义一个“没有完成”的状态。也许接下来可以做工作坊，让孩子们，游客，当地民众在一起进行绘画，让它处于一种互动，一种持续运转的状态，然后把大家参与的结果产生新的衣服增加晾晒到作品里。和这里的人的味道交融会有更多的可能性，这也是一些想象。在这个空间里面会带来各种想象，也许是触碰了历史某一个瞬间，也可能是当下某种瞬间的感受带来的想象，这个都有可能发生。

刚张老师说我的手机绘画而转换的装置，那个作品叫《戏》，我晾晒的是被单，这次是晾衣服，非常有意思。关于衣服上的图像，是来自我每天都在手机作的画，从2015年到今天每天都在手机上作画，每天我的朋友圈都进行着我的“小个展”。这次选的是在深圳画的画，有的是深圳的植物，一些风景，一些物，一些感受，还有一些是想象，都是一些我的日常。

最后，还是很期待“不插电”带来的温度有没有可能再持续，让作品没有完成的那一天，没有结束的那一天。谢谢各位！

刘晓都

刘毅老师做的这一套像织物一样的图样印在了现代工业感很强的材料上，这个很有意思。比起艺术家的直觉创作来说，张斌老师作为建筑师对于花园的考量，我觉得是特别想去植入一些场景化的东西，能够感觉到原来是一个僵死的完全没有生气的废墟，突然带回到了过去的一种活的时光，生活的时光，有日常事件发生的时光。但是仔细一看这里没有一样东西跟过去有真正的关系，更有可能是现在，有可能是未来的东西，在这里反应了作品后的很多种思考。

让当下参观的人体验一种生机，生息的感觉，其实这也是我们特别希望能够表达出来的“重生花园”的一种观念，就是它的“重生”是一种什么方向的，什么维度的“重生”，其实这是非常有意思的。你可以在里面活动，我们的建筑师、设计师总会想象出一些使用的方式，包括里面有灵活的状态。不同的角度，不同身份的人介入这个事情有不同的角度，很有意思。

高岩 

深受触动，我发现我们的想法也在参展人的回应中有所体现。刚才几位老师的作品让我捕捉到了“过程”这个词，两个作品都在把这件事情当做一个“过程”，而不是呈现结果。不管是创作的过程，包括展期的过程，甚至过程的延续。这个“过程”暗函万物都是相连的，关系的关联性。回到碳的主题，因为各种不同状态，不同事物之间的关联行为最后归为碳排放，如果上升到哲学层面，对“过程”的解读呈现，而且呈现的也是一种状态，不断变化的状态，这两个作品都有所提及，是非常有意思的，我相信大家今天看了跟一个月后看跟三个月后看是不一样的，而且我相信参与的人的感触也是不一样的，本身我们的讨论也是一个过程。

刘晓都

下面我们讲一下沈少民老师和刘珩老师合作的作品，感觉是真正意义上的合作，他们两位几乎是平行参展人，互相之间否定，互相之间做一些新的想法出来，有很多东西。比如这张效果图和今天呈现的就不一样，他们命名为“镜界”，实际上我重新给它命名的“危险的关系”，很有意思，我们可以回头再说，我们让沈老师讲一讲。

 沈少民 《镜界》

我们先从“不插电”说起。不插电不够完全准确，因为这个展览不仅仅是不插电，应该叫“不许动”。因为第一次来布展的时候，跟布展团队沟通，我问屋顶能不能动，说屋顶不能动，我问墙呢，说墙也不能动，我问地面呢，说地面也不能动，我问窗户呢，说窗户也不能动，我说门呢，门也不能动，我说只能不许动了，我觉得这个展览准确叫“不许动”更准确，开句玩笑。

现在看到的作品没有达到效果图的效果，中间路面没有铺，因为考虑到各种因素。这个作品也给策展人造成了很多忧虑，因为它还是有一定的危险性，但是我看最终现场的效果还是可以的。我第一次去现场就对排水沟非常感兴趣，有几个场地我问了一下都被别的艺术家和建筑师选走了，后来我们就选择了流水沟，联合起来做作品。当时去了几次流水沟都没有水，我就特别想到了一个形容的场景，像是流淌的历史突然静止的感觉。我用了碎玻璃，因为钢化玻璃碎了以后都是颗粒，特别像冰块那种让水静止的效果。

这次也特别高兴能跟刘珩老师合作。我们的合作起源于一次酒局，那天在酒局上聊天，她说第二天要见一个大师，我说你见什么大师，还要花钱，我说我给你看看吧，我给她看了手相，我胡说八道以后她就信了，她说你说得挺准。我就想一个艺术家的话她都信，你说她多单纯，于是我决心跟建筑师做一次合作。前两天她突然约我说去现场，我就按时出发了，快到的时候她突然通知我说你去我就放心了，我就不去了。所以说建筑师的单纯有时候发挥得也不是很稳定，被她也蒙了一次。但是我们的合作里不仅仅看到了建筑师的单纯，也看到了他们对自由的渴望。这次展览的方案非常好，充分证明了一句话：没有甲方的建筑师都是艺术家。而且我发现这次展览中很多装置出自于建筑师之手，我觉得他们都是很好的艺术家，因为他们只有在这样的展览里面才能充分发挥想象力和创造力，对我们这种传统的专制的封闭的客家族群文化给予“破坏性的打击”。我也希望下次跟刘珩和其他各位建筑师有更多的合作。

谢谢。

 刘珩 《镜界》

我也回应一下沈老师。确实也是很开心能跟艺术家合作，我也是一直主张跨界合作，这样才能够碰撞出不一样的火花。这一次跟沈老师的合作非常开心。这十年来我其实做过许多展场改造及装置创作，刚才在大家讨论的时候我就把这些作品简单列了一遍，从2013深双的浮法玻璃厂、2014年威双香港馆的“三角四方”、2015深双大成面粉厂、2016年北京大半截胡同的四合院、2017年深双盐田分展场的鱼灯、2018年柏林Aedes建筑画廊的“深圳-ness:空间衍异”展览、2019深双宝安分展场的“酷山水”、上海鼎丰酱园“酉园”、去年做的“重庆森林”，再到这次深双坪山分展场和光明文化艺术中心的一笔画麒麟，这一路走来，我发现我们一直都在从历史上挖掘灵感，但是和这种灵感要保持一定的距离，既要有特别具像日常性的深度解读，同时也需要保持一定的距离，上升到概念或者很观念的表达，这是我们这几年来追求的一些东西。

2017年我们在深双盐田分展场做的鱼灯舞用的是同样的材料，也是同样的制作商，这次再次合作，我们非常享受这样的过程。沈老师说了他为什么跟建筑师合作，我也说说为什么愿意跟艺术家合作。因为建筑师很痛苦，我们做一个项目时间特别长，让我们感到身心欢喜和喜悦只有5%的能量，其余95%都非常痛苦，最后落地效果还不一定达到预期，可能打了60%到80%的折扣，所以唯有在艺术里可以获得幸福感。沈老师批评我没去现场，我关键的时候其实在现场，因为我们的麒麟装置要通过几个关键点调整整体形态及落点位置，这些我都必须要在现场的。我们也是通过参与很多艺术型的展览来获得创作的喜悦，不管以什么样的形式。

还想谈一点观念。首先我要恭喜这三位策展人，当我接受邀请说要在大万世居做这个事，我就觉得如果我是策展人，可能不会接受这个任务，因为这涉及到很严肃的历史文物保护，就像刚才沈老师说到处都不许动的话，能在这做什么？过去我们策展工作，选择的场地是相对新和杂的环境，给建筑师和艺术家发挥的余地很大。这次一下子傻眼了，如果不是沈老师跟我的互动，我真动不起来。这样的场地确实有几个不同领域的艺术家合作，可能下次再请一个机器人在这里做更多的互动，这样的合作更加有意义。

最后，也希望将来参加更多的在地创作。这次的创作对于建筑师来说还是非常贴切的，因为还是和环境有感性互动，这种互动最后还会变成一个空间，有一个时间性的转换和距离。

谢谢大家！

刘晓都

我有挺深刻的感觉，我跟这几位参展人都是特别好的朋友，因为都是在深圳在地创作，你对地方的真实感受也是非常重要的。沈老师作为艺术家他对场地直觉的反应非常强烈，虽然他选的这招太狠了，危险的很，最后不许动，要不就要被缴械。这条沟的玻璃渣子明天可能就没了，不是我要求做的，是街道的人来了以后吓坏了，要求立即封闭，其实我是预见的，我们跟他们有沟通一些措施。这次花园系列艺术家把材料的感觉用的非常好，比如像张斌、刘毅老师的TPU，实际上是织物的感觉，到了沈老师这组就是水、冰的感觉，其实玻璃作为一种材料可以延伸出一种感觉，纯粹的，诗意的一种东西，这里面有很多我们可以想象的空间。

下面这一组是香港中文大学的两位老师Lily和Wataru，他们是景观建筑师，他们做了更有诗意，更有想象的建筑，他们对现场的直觉判断给我们带来了特别强烈的感受，他们直接用了沙、石和山，最后跟我们这边的水、植物、织物都形成了非常好的组合，非常开心的一个状态。

 Lily Zhang 《沙，石，山》

（英文对话内容，下拉文末附中文翻译）

Thank you so much, Richard. Thank you, Liu Xiaodu Lao Shi, Gao Yan Lao Shi. Perhaps we may begin by first introducing a little bit of our background. Wataru and I are both trained as architects, and currently we are working in several fields, spanning across architecture and landscape as well as art and installation work. All of our work questions how we can positively contribute to our environment, in thinking about what is the role of designers in creating new places that engage different ecological and environmental questions, together with existing context.

In the case of Dawan Shiju, this Hakka ancestral hall over two hundred years old, this place was truly exciting for us from the very first moment when Richard and Gao Yan first showed us the site. There's so much richness here that cannot be replicated, that cannot be created by us or by design alone, so we immediately thought we can do our best to create something that can respond to this richness in the history of the ancestral hall and the local culture of this place.

For our three gardens and installations, “Sand, Stone, Mountain,” together with our team Marco Yeung and Parco Law, we intentionally selected three essential materials that also connect to Hakka culture and building tradition. The Dawan houses, the walls, the architecture, they are all composed of these foundational materials of sand and stone, all of which originate from the earth itself. This materiality draws back to the original construction method of sourcing local raw materials to create our living spaces, compared to utilizing primarily steel and concrete for example which we implement in excess for building cities and new developments. In a way, our choice of design materials also highlights the status of Dawan, an urban village within the milieu of the technological hub and rapid city growth of Shenzhen.

So the project and the site occupy a kind of precipice, a moment bridging between past, present, and future. We draw from traditional building techniques as well as new methods of creating space, and we call these merging entities as techniques of time.

The materials that we use, including sand, stone, earth, and vegetation are all primarily locally sourced, have a low carbon footprint, and utilized within their raw natural states. Again, we may compare building methods and architecture for creating our living spaces from the past and to today, and to consider what may come in the future.

Nowadays, very often our building materials are processed and transformed, compared to in the past when the materials that we used to create our living spaces formed a direct connection to our surroundings, to the local environment, and to the earth itself.

These materials were very important to us from the beginning and how they can spark a dialogue with Dawan and their site specificity in inhabiting the ancestral hall, such that they begin to transform the way in which we read and understand those spaces. The sand fills the spaces of the village, through multiple rooms and interior spaces that take on different readings. For instance, in one space we may interpret the sand drawing upon movement or patterns of wind, as opposed to another space that evokes rain, water droplets, or the process of the evaporation. The stone inhabits another outdoor courtyard space that draws the Hakka building culture of utilizing stone as a building material. Yet most importantly, each of the stones actually come together to make a larger form. We may liken it to the same way that even a single person of the Hakka dwelling forms part of the larger community. Then lastly, the mountain project plays with scale and dimensional relationships within the courtyard space that it fills, about six meters by six meters square, which can be viewed from different angles. We create this small mountain range that envelopes the entire courtyard, so that the viewer is surrounded by this newly designed environment. The project shows this kind of creation of the environment and how we can positively use design to transform our everyday spaces into something old yet new, that pays respect to history and that also begins to make a new form of a courtyard garden that didn’t exist previously. The mountains still draw upon and respect the existing structure, while also opening up to a completely different spatial experience. We also deliberately selected moss for the mountains, a very small scale plant and one of the oldest on earth, like a miniature forest when closely observing its microscopic structure. Over time, the moss will grow, take shape, and transform into more plants as seeds from around Dawan will be dispersed and take root here. Eventually, more life will grow and flourish within this little courtyard space.

As we have more than one project in the Biennale, the three gardens and installations are designed to be discovered, rather than sequenced to be intentionally choreographed, as they respond to the spatial specifics within Dawan Shiju. People move through and come across the projects within the ancestral hall, finding their own journey in a way. We can see how people can really get different views and vantage points as they move through Dawan. Yet the arena where we do have to create some sort of sequence is by framing the projects themselves through the title. In a way, the Chinese title is so much more evocative than the English, Sha, Shi, Shan.

Again, the three projects together reference these kind of scalar relationships from very minuscule to extremely large. So from a single grain of sand, less than two millimeters in size, to stone that can range from many different dimensions, to a great mountain which has a symbolic importance within Hakka culture as a source of sustenance and a mythologic landform. So the mountain ranges we create are designed at the scale of a village, at the scale of this courtyard in Dawan, transforming our understanding of human and architectural scale in the ancestral hall. Overall, from sand to stone to mountain, the project grows from very tiny to almost massive, almost planetary in scale. All of these elements that draw from nature are in fact connecting humankind at a global level, across the entire earth.

非常感谢你。或许我们可以先介绍一下我们的背景。 Wataru 和我都接受过建筑师培训，目前我们在多个领域工作，涵盖建筑和景观以及艺术和装置工作。我们所有的工作都在思考我们如何为环境做出积极贡献，思考设计师在创造涉及不同生态和环境问题的新场所以及现有环境中的作用。在大万世居的案例中，这个客家祖先这座拥有 200 多年历史的围屋，从 Richard 和高岩第一次向我们展示该遗址的那一刻起，这个地方就真正让我们兴奋不已。这里有太多无法复制的丰富，无法由我们或单靠设计创造出来，所以我们立即想到我们可以尽最大努力创造一些东西来回应这个祠堂历史和当地文化的丰富性这个地方的。

对于我们的三个花园和装置，“沙、石、山”，我们与我们的团队 Marco Yeung 和 Parco Law 一起，特意选择了三种与客家文化和建筑传统相关的基本材料。大万的房屋、墙壁、建筑，都是由沙石这些基础材料组成的，所有这些材料都来自地球本身。这种物质性回归到采购当地原材料来创造我们的生活空间的原始建筑方法，与主要使用钢铁和混凝土相比，例如我们为建设城市和新开发项目而过度实施。在某种程度上，我们对设计材料的选择也凸显了大万世居这个城中村落在深圳科技中心和快速城市发展环境中的地位，现在和未来。我们从传统的建筑技术以及创造空间的新方法中汲取灵感，我们将这些合并实体称为时间技术。我们使用的材料，包括沙子、石头、泥土和植被，都主要来自当地，具有低碳足迹，并在其原始自然状态下加以利用。同样，我们可以比较过去和今天创造我们生活空间的建筑方法和建筑，并考虑未来可能会发生什么。

如今，我们的建筑材料经常经过加工和改造，而过去我们用来创造生活空间的材料与我们的周围环境、当地环境和地球本身形成了直接联系。这些材料是从一开始就对我们非常重要，以及他们如何激发与大湾的对话以及他们居住在祠堂的地点特殊性，从而他们开始改变我们阅读和理解这些空间的方式。《沙》通过将多个房间填满，这些房间和内部空间具有不同的理解和阐释。例如，在一个空间中，我们可以根据运动或风的模式来雕塑沙子，而另一个空间则让人联想到雨水、水滴或蒸发过程。《石》在另一个室外庭院空间，吸引了以石头为建筑材料的客家建筑文化。但最重要的是，每块石头实际上聚集在一起形成了一个更大的形状。我们可以把它比作即使是客家住宅中的一个人也构成了更大社区的一部分。最后，《山》项目在它所填充的庭院空间内发挥了规模和空间关系，大约六米乘六平方米，可以从不同的角度观看。我们创造了这个包围整个庭院的小山脉，让观者被这个新设计的环境所包围。该项目展示了这种环境创造，以及我们如何积极地利用设计将我们的日常空间转变为既古老又新颖的东西，既尊重历史又开始创造一种新形式的庭院花园，它没有以前存在。山脉仍然借鉴并尊重现有结构，同时也开放了完全不同的空间体验。我们还特意为山选择了苔藓，这是一种非常小的植物，也是地球上最古老的植物之一，仔细观察它的微观结构就像一个微型森林。随着时间的推移，苔藓会生长、成形，并变成更多的植物，因为大万世居周围的种子会散布在这里并生根发芽。最终，更多的生命将在这个小小的庭院空间内生长和繁荣。

由于我们在双年展中有不止一个项目，这三个花园和装置的设计目的是为了发现，而不是为了有意编排顺序，因为它们响应了大万世居的空间特性。人们在祠堂内穿行，偶遇项目，在某种程度上找到了属于自己的旅程。我们可以看到人们在大万穿行时如何真正获得不同的观点和有利位置。然而，我们确实必须创建某种顺序的舞台是通过标题来构建项目本身。在某种程度上，中文名称比英文名称 Sha, Shi, Shan 更能唤起人们的共鸣。同样，这三个项目共同参考了这些从非常小到非常大的标量关系。因此，从一粒不到两毫米大小的沙子，到大小不一的石头，再到在客家文化中具有象征意义的大山，作为食物来源和神话般的地貌。所以我们创造的山脉是在一个村庄的尺度上设计的，在大万这个院子的尺度上，改变了我们对祠堂中人类和建筑尺度的理解。总的来说，从沙子到石头再到山，这个项目从非常小到几乎是巨大的，规模几乎是行星。所有这些取自自然的元素实际上都在全球范围内连接着整个地球上的人类。

徐宗汉Richard Hsu

It's quite regretful that you're not closing to us. You're not standing in the sand, stone and the mountain. We hope that you'll be able to come back hopefully before the closing of the show. Two parts of your show can not chang, the mountain and also the beautiful green. What we see the green is for the 3,4 days has been built and it grows all over. And I think I want to find a way to document this little growth, because there are very natural. Sand, if you have a chance to move that, to shape it, would you do it within the 3 months? Would you change the way that it is sculpted? Would you change the way that it looks? Because it's the only one that is vulnerable, changeable. 

很遗憾您没有在附近，没有亲自来沙、石和山。我们很盼望在展期内你们有机会来。在你们作品里的两个部分是一直改变的，山和美丽的绿色。我们看到的这三四天内，绿色自然是到处在生长的。我希望可以找到一种方法来记录这种小小的自然生长。 《沙》这个项目如果你有机会改变它，塑造它，你们会在 3 个月内做什么吗？你会改变它的雕刻方式吗？你会改变它的样子吗？因为它是唯一易变化的作品。

 Wataru Shinji 《沙，石，山》

（英文对话内容，下拉文末附中文翻译）

Also in relation to the rhythms of nature, we are interested in how our project changes, both by design and by nature itself. If for example we are able to visit the site, we may change and sculpt the shape of the sand everyday. We may plant new plants on the mountain site as well, in addition to the seeds that come by natural processes. The important message behind the project is that these elements that we use, sand and stone and even the moss on the mountain, are all materials we can actually find in their raw form within the village, or within nature, but not in the city.

Yet if you think about the fact that everything within the city is made out of nature, essentially everything we use to create our urban areas is in fact made from sand and stone, but transformed and repackaged into concrete for example, and even the vegetation within urban green spaces come from nature. Then what we had to emphasize here in our project was the most challenging aspect, which our team Marco and Parco really took care of, is the quality of the work. So if you just pour the sand, if you simply dump the soil to create the mountain, or if you actually just pile the rocks, it doesn't appear as strong as a really designed work.

But instead, then if you think about shaping this very basic material in some way, it completely changes the experience and understanding, which we think is one of the most difficult things. So then if the visitor actually experiences this piece and feels the power of the material, and can capture this art piece as an amazing encounter, then that brings the message that we are not using new material. We can improve from the typical methods of a “new” society. We can simply use more traditional natural material to build something new, something beautiful.

In our research, practice, and teaching, as we also teach in two different schools, we always question how humans are so apart from nature, where the city doesn't contain any natural element. Every single thing that you see in the city is made out of something and then converted into something else, so that we don't actually see the natural form or natural element. Also, whatever we see in the city, it means something, it has a certain significance or purpose. We know what an object in the city is when we see it, but then if we go into nature, and then we see some rocks for example, we don't even know what the rock is, why the rock is there. But of course the stone actually has an important reason and presence behind its place within nature. So the question is how can we as designers balance and bring meaning from nature itself into our human creations, to open up our understanding. This is the important message behind the projects, and our work overall.

同样关于自然的节奏，我们对我们的项目如何通过设计和自然本身发生变化感兴趣。例如，如果我们能够访问该站点，我们可能每天都会改变和雕刻沙子的形状。除了通过自然过程产生的种子外，我们还可以在山区种植新植物。该项目背后的重要信息是，我们使用的这些元素，沙子和石头，甚至山上的苔藓，都是我们可以在村庄或自然中以原始形式实际找到的所有材料，而不是在城市中。然而，如果你想一想城市中的一切都是由自然构成的，那么基本上我们用来创建城市地区的一切实际上都是由沙子和石头制成的，但是经过改造和重新包装成混凝土，甚至是城市中的植被城市绿地来自大自然。然后我们在项目中必须强调的是最具挑战性的方面，我们的团队 Marco 和 Parco 真正关心的是工作质量。所以如果你只是倒沙子，如果你只是简单地倒土来造山，或者如果你真的只是堆石头，它看起来并不像真正设计的作品那么坚固。但是相反，如果你考虑塑造这种非常基本的材料在某种程度上完全改变了体验和理解，我们认为这是最困难的事情之一。因此，如果参观者真正体验了这件作品并感受到了材料的力量，并且能够将这件艺术作品捕捉为一次奇妙的邂逅，那么就会传达出我们没有使用新材料的信息。我们可以从“新”社会的典型方法中改进。我们可以简单地使用更传统的自然材料来建造一些新的、美丽的东西。在我们的研究、实践和教学中，因为我们也在两所不同的学校任教，我们总是质疑人类为何如此远离自然，而城市却没有不含任何天然元素。你在城市中看到的每一件东西都是由某种东西制成，然后转化为其他东西，所以我们实际上看不到自然形态或自然元素。此外，无论我们在城市中看到什么，它都具有某种意义，具有一定的意义或目的。当我们看到城市中的物体时，我们知道它是什么，但是如果我们进入自然，然后我们看到一些岩石，我们甚至不知道岩石是什么，为什么岩石在那里。但当然，石头在自然界中的位置背后实际上有一个重要的原因和存在。所以问题是，作为设计师，我们如何才能平衡并将自然本身的意义带入我们的人类创造中，以打开我们的理解。这是项目和我们整体工作背后的重要信息。

徐宗汉Richard Hsu

Thank you. There's one thing that kind of want to remind all the viewers.The way that we talked about scale from very small to larger. I think it's also very much for the last few weeks I've been living here and see every piece of work coming out. Things came in different scale, but very important is how they touch us sensitivity. Some of them are very ministry, some of them are wow moments, but I think that range of skills touching the people.And it's very much how these the three curators that my colleagues really talk about emotional city, human city, and may be empathetic city.

谢谢你。有一件事想提醒所有观众。我们谈论尺度是从非常小到很大。过去几周我一直住在这里并看到每件作品的诞生，规模皆不同，但非常重要的是它们如何触及我们的敏感度。他们中的一些很细致，其中一些人令人惊叹，但我认为他们都可以触动到人们。这也就是我们三位策展人经常提到的概念，即情感之城、人本之城，同理之城。

刘晓都

我特别欣赏这样的创作，我也是建议各位朋友可以真的到大万世居认真体验，我相信每一个人在这里面得到的感受是不一样的。我去过好几次《沙，石，山》这个花园，这三个系列的作品很诗意，但是真正去想象这么一个安静的地方，只有你一个人在里面的场景，其实这不是一个真实的世界，是一个虚拟的世界，这个世界没有人存在。对老建筑像是一首美丽的挽歌，你可以在其中理解到它的过去。像薛老师的作品中植物变成主人，这个项目中沙子进入到建筑里面被侵蚀，这是一种美，但是这是不可以有人介入的美，人不存在在那里。这个作品里面你有很多不同感受和体验，不简单体验到一种美，它实际上也是一种悲伤，很有意思很交融的状态。通过物质化、形式化和用不同材料，包括几个其他作品还是能够很好组合成一种非常强烈的概念——就是人在世界中生存的非常纠结的一个状态。我觉得这是能给人带来反思也能给我们很多想法。非常感谢，我们能有这么好的，能给人们沉思并享受的一些场景，特别棒，谢谢。

“重生花园”系列就讨论到这一块，接下来我们过渡到下个展览单元，那就是这次展览里面相当于是一个小分展的板块，叫《物种新论》，我们特别邀请了魏颖，她也是一个艺术策展人，她独立策划了这样很mini的展览。当时沟通的时候我们说做分展的时候要回应主展场双碳和生态绿色话题，这样的话题落在坪山展场这样科技和生态两个领域非常突出的区域，如何讲这个故事，促进我们的思考和讨论，尤其在大万世居，还有在传统的场景里面讨论生态的问题，这也是一个点题的展览。

研讨会现场

研讨会现场  从左至右 薛峰 魏颖 袁野

在大万世居历史悠久的传统建筑中，如何讨论生态和物种

 魏颖 《物种新论》

做这个展览是接受刘晓都老师的邀请。当时跟晓都老师聊的时候，提到我这个部分属于“世说山海经”板块，与自然、生态等主题相关，所以我就开始思考怎么阐释这个部分。山海经这个书本身就很有意思，里面含有很多古人关于奇异物种的描述。

什么是物种，很多人觉得是一个科学问题。有一系列关于物种的叙述，从前现代到现代，亚里士多德、林奈，到现在我们聊的比较多的马古利斯内共生学说和盖娅学说，这都是人对于物种的一系列思考，但我觉得本质上这也是一个认识论问题，就是你怎么看待人类和其他物种的关系。怎么对物种分类，把人类自己放在哪一个类别下面，先后顺序是什么，这里都有非常多有趣的点。我们这个板块“物种新论”作为一个小的尝试，有三个部分去回应这种思考：过去、未来、现在。

“过去”部分我们邀请到艺术家谭彬，他的作品《颛顼的噩梦》就是针对山海经的文本做的研究，因为山海经一开始被视为地理志，经过历朝历代后文本发生了一些变化，有点介于神话跟真实之间。明代和清代包括日本有非常多的刻本，把这些文本所描述的物种进行描绘，这是一个转译过程，其实也是对远古的物种重新进行描绘。谭彬又把这些古代刻本里面的图象拿出来，通过X光技术，对它再进行再现，相当于又增加了一个维度，所以里面有非常多的现代技术和神话的勾连。

  “现在”这部分邀请到艺术家袁野，她是一个在深圳的艺术家。这部分的工作我们得到了南兆旭老师的帮助。他也是"物种新论"部分的共同策展人，一位著名的深圳在地的博物学家，所以我们一起在大万走了很多圈，对植物进行识别。我们印象中的大万世居是客家人的居住地，但是我们发现里面很多植物也是从各个地方来的，正如客家人一样。所以我们为这些植物做了传记，去了解它们的生平，如何来到这里。我们用一种非人和人平等的视角去看待它们。

“未来”部分邀请的是赵仁辉，他是一位生活在新加坡的艺术家，他的艺术书叫《世界动植物指南》，里面是关于55个关于人类的生活习惯、理念和技术怎么改变了其他物种的故事。我挑了八各个故事。比如有一个故事是关于新加坡的周氏迁徙龟。故事是介于虚拟和真实之间的叙述。这个故事讲到人类有一天在新加坡的某个村庄发现了一种已经灭绝的龟，让它重新繁殖，但是这些幼龟不会自行迁徙，所以科学家制作里机器龟，让它带着小龟迁徙，从而让它们顺利繁殖。还有一个关于世界金鱼皇后的选美，以及无角的犀牛的故事等等，其中同时包含着真实和荒谬。

具体每一部分我们请艺术家来介绍，我们先请袁野。

 袁野 《大万植物识别手册》

谢谢魏老师，这个作品要说的是物种。其实在说这个之前我自己是有一个个人的创作计划和物种有关的，正好借这个机会开了一个头。整个项目是关于大万世居在地的植物，计划做30份。但是自从我走访了大万世居，来来回回很多次之后，我发现远超我的想象，现在里面的植物50种不止，可能有更多。100种不一定，但肯定是好几十种。它们大多数被我们称为“入侵植物”，一般人们会称它们为“一般性杂草”，这就是人类给这些植物的分类称呼。在我拍摄的过程中，随着我一次次进入到这个场地，一次次会发现它们的数量在减少。因为我们快要做展览了，员工会把它们都清理掉，这会引起我自己对这些植物的好奇。第一次进到大万世居空间的时候，我除了对客家的建筑感兴趣以外，还有一个非常深的体验就是没有什么人居住的地方植物会疯狂生长，它们会挤在一起，长得很快，当然它们之间也会相互争夺资源。整个大万世居并不是一个野外环境，和我们在山上看到的这些植物还不太一样，但是在这里面我们称为“一般性杂草”的植物会有一种野生的生长状态，这对我触动蛮大的，就是人是怎么对待和我们似乎有那么一点点竞争地盘关系的植物。

当然它们的种类非常多，所以我做了这么一个系列。我打算用书籍或者网页形式展现，其实不仅仅是图文，可能还会有一些其他的媒介。根据展览我们做了一点调整，现在的展示分了两个区，一个是图文区，一个是影像区。影像部分有三个片段，相对感性一点，图文区我们看到的是一种植物会有三张图和一篇短小的故事。当然这个故事的文本，我自己在写作的时候有点把它当做植物的传记来写的。我参考了大量相关植物的历史背景资料，因为是一个调研性的项目。这非常有趣，我找到了我从来没有发现过的植物信息。比如其中一种植物叫做棒叶落地生根，在大万世居瓦片上经常看到，它们长得很高，不需要土壤，非常笔直往天上长。它其实是一种多肉，非常耐看。有趣的是，我们不知道它是有毒的，它甚至曾经在其他国家地区被列为警惕种植物种，但是我在网上发现非常多的人觉得它长得好看，把它拿回家种植，也有教程教人怎么种植。所以这个事情非常奇妙，我们人类看待其他物种的时候，喜恶好像没有什么科学依据。

 另一个方面就是我发现我们看待一个植物的时候，我们的认知方式也不是说拿一个APP扫一下知道它的名字是什么就认识了的。而是我们要通过其他途径，比如历史背景上的梳理，知道它的来历，甚至像对待另外一个人一样去了解它的个性，与它相处一段时间。拍摄过程中我每个星期会跑来两三次，一直待在大万空间里面去拍这些植物，所以留下大量照片，有一些我认识，有一些可能专业的植物学家也未必都知道它是什么。整体上工作量还是有一点的。这令我很开心，对我个人的创作来说，我觉得是展开了另外一个向度。

差不多就是这样，谢谢。

 谭彬 《颛顼的噩梦》

大家下午好！首先感谢魏颖老师的邀请，能够参与到这次展览活动当中，也感谢总策展团队对于展示策略的意见和建议，使作品可以这么酷的在这个空间里面落地。《颛顼的噩梦》这件作品是我几年前的游戏之作，在这次展示中，我给文本又补充了新的注解。说它是一件游戏之作，是因为这个作品更像一个文本作品，跟我一惯采用的装置和影像手段不同。正如魏颖老师的介绍，整个创作利用了《山海经》其自身传播的路径作为转换线索，X光的重构基于自明代以来的《山海经》图式的演变，也呼应了《山海经》文本的生长过程——从图象转入文字叙述，此后图像遗失，再由叙述转换成图象的过程。这种不断“翻译”的过程就形成了一种脱序状态，也使得《山海经》成为一个开放文本。

《山海经》中包含了很多中国传统神话，也体现了中国早期的神话记忆，比如《五藏山经》（此次展览中的图象即出自《山海经》的《五藏山经》）正是以祭祀作为内容的“神文地理”，它不同于以资源和文化作为线索的“人文地理”。《海内经》中则保存了大量神话叙事，我记得李零老师曾经对“海”做过解读，认为“海”就是“晦”，指的就是远方，这其中也反映出了人们对无边、对荒野的恐惧，当然也包含着野心。

此外，我想讲一下人类对自然的支配与情感的关系，不仅仅在我的这个作品里面，在赵仁辉和袁野的作品里面可能也包含了一些互文关系。段义孚在其《制造宠物》一书中就讨论过支配与情感的关系。他认为，一方面支配是很残忍的，不掺杂任何感情，这个时候会产生“牺牲品”，而另外一方面，支配也可能是跟感情连在一起的，在这个层面上产生了所谓的“宠物”。这个宠物不仅仅指动物，在他看来园林、盆景等都包含了我们对自然的某种驯化和支配。在我看来，这两层关系都能够在“物种新论”三组作品的交织过程中形成的互文性中反映出来，这种互文性可以催生大万世居现场的观众展开更丰富的关于人类与生态关系的思考与想象。

我大概就讲这些，希望以后有机会可以去坪山和大万世居看一看，谢谢大家！

刘晓都

谢谢，今天我们几乎是在做一个像扫街的事情，一批参展作品我们做研讨，未来我们有几个月的时间，我们会在这个地方继续做单项的研讨，我也希望未来我们有这样的线上或线下的机会。其实谈到物种，像植物和动物，其实是很有趣的一些东西。昨天我在拍沈老师和刘老师《镜界》的玻璃的时候，我就看到了一只蜗牛在那里爬，我拍了半天。其实看到的很多东西是相关的，也是无关的，无关的东西很大程度上也是有关的，特别有意思。

比如我们谈到的植物，我们马上想起了大万世居广场上面的《移动森林》项目。这个项目很有意思的是，一开始Richard介绍了台湾的一个花艺师曾经创造了一个在巴士上做植物的特别有意思的景观，我当时看到了觉得很有意思，因为坪山美术馆刚刚和深圳巴士集团做了一个展览项目，把我们做的展览项目移植到了巴士上，在城市中穿梭，做美术馆的宣传，叫艺术巴士。这个很契合，便想到我们可以继续做。本来也想得到区里的支持，最终这两边可能都没有得到支持，在台湾那边可能不太好操作，我们这边搞的巴士进来就变成了废墟巴士，后来与玛格丽特之花做成了这个项目，他们把它命名为《城市中移动的森林》。其实我觉得它也是我们第五个废墟花园。这个巴士从广西开过来之后再也挪不动了，就成为了一个死巴士，所以就成了一个废墟，其实这是挺完美的一个阐释，我们请余英给我们做一点分享。

研讨会现场 余英

植物的故事和客家的历史

 余英《城市中移动的森林》

首先非常感谢能有这样的机会可以参与到自然建筑和艺术和植物之间关系的表达。我们这次作为巴士的执行方，主要是我们的同事在执行这件事情，但是我们对所有的植物都经过了非常仔细的筛选。台湾凌宗涌老师作为一个非常有名的东方花艺师，他非常想去表达的是从自然当中来，再到自然当中去的概念。这一次我们用到的所有花材几乎都是广东省本土的，他也是希望可以取当地的植物去表现，所以很有意思。比如我们用到了富贵榕、黄金叶，其实很符合广东的文化。再回过头来看跟大万世居的关系，大万世居是一个非常典型的客家围屋的建筑，其实中国的客家文化是非常典型的中华民族的汉文化的传承。客家人从西晋开始，中间经历了四次南迁，一直到现在我们看到的，据统计到现在为止全球的客家人接近8000万左右，包括我们知道的非常多的名人，包括孙中山先生等很多人都是客家人。客家的文化是非常有特色的，从建筑特点就能看出来他们非常仁慈，注重教育。而且他们南迁的过程中有一个葛根文化，他们在南迁的过程中会饥饿，他们会拿葛根充饥，在这样的氛围和环境下我们讨论植物的生命延续性和建筑之间的关系和我们人类跟它之间的关系，我觉得是蛮有意义的，谢谢大家！

刘晓都

今天大万世居展览具体项目大致介绍到这里，最后一个环节我想把坪山美术馆在大万世居做的青年艺术家驻留计划《界面旅行》正在呈现的作品和有趣的事情介绍一下。因为我们也是有意的和坪山展览同时发生，有一个互动的关系。同时我也要求策展人王尤在一定程度上跟所谓的双碳也就是整体的生态主题要有一个回应，包括在场的整个建筑环境场景有一个关系，就是艺术家怎么样到了特定场合做艺术创作，这个也是我们希望带入的，这也变成了UABB坪山展览配合的展览模式，也丰富和充实整个展览的氛围。

研讨会现场 从左至右 罗森 梁宏伟 王尤

大万世居环境的重新观察和叙事

 王尤 《界面旅行》

谢谢晓都老师，今天很开心见到了各位老师，在双年展里面的策展人也好，各位参与的艺术家，还有魏颖，我们之前在北京见过很多次，没想到在今天碰见了，很开心。我们这个项目很凑巧，开展的时间和双年展正好凑到了一起，事实上我们这个项目的性质是坪山美术馆去扶持青年艺术家，也是一个研究性质的驻地的项目。这个项目我跟晓都老师策划初期就经过了几个月的讨论，今年8月底的时候这个项目才正式开始，经过了又三个月，艺术家来到坪山大万世居驻地，刚巧双年展开始前一周我们的展览开展了，也就是我们所有的作品落地呈现。这一次我们请到了五组非常年轻的艺术家，有梁宏伟、罗森等等。这一次项目是青年艺术家的研究驻地，所以我们选择五组艺术家的时候也考虑了他们的背景，背景不同的艺术家参与，他们此前有进行传统的造型技术训练的艺术家，有新媒体方向的，有建筑方向的等等。虽然说所有的作品已经创作完毕，但事实上我们的研究还在进行，预计明年的时候也会有一本文献产出，把我们走访的过程，在大万世居做研究的过程，以及作品如何生成的过程，有一个比较有序的整理和呈现。

其实在这个项目里面，虽然时间和双年展是同步在进行，其实对于双年展的作品所有的呈现包括非常严谨的策展而言，我们是非常轻松的氛围。我们比较在意艺术家主体进入到大万世居场域之后收到的回馈。这一次作品已经呈现出来的展览我们有界面力主题的强调，正因为这是一次驻地，因为我们又面临疫情考验，可以是一个非常传统形式的驻地变得不传统，我们也在不传统的驻地创作工作里面寻找各种不同的突破界限的工作方式，比如这一次线上的驻地研究也变成了我们非常重要的方式。比如艺术家（周子旋）的作品就非常强调，他在没有来到大万世居之前他所做的对大万世居的了解变成了作品的一部分，他在这里居住创作的这一部分就不用说了，他回到他的居住地北京之后他的创作又变成了很重要的一部分，这种身体不在现场思维还在现场的创作方式也变成了我们非常强调的一种界面。

提到界面力，当然有时间的界面，我们聚身在这个历史文物里面，我们最开始感受到的就是历史的沉淀，还有空间的界面。其实大万世居和我们这一次走访过程中研究的其他世居完全不一样，因为它完全没有人在里面生活，周围的几个世居比如鹤湖新居等等这样的客家围屋里面还有一些烟火气，虽然这个烟火气不是非常原生态，是跟商业和旅游有更多的关联，但是也有人的痕迹持续在里面发生，而大万世居是一个比较空旷的建筑，所以在时间性、空间性以及我们身处的科技媒体对我们影响之下的社会层面，种种界面力给艺术家，给项目组都构成了一个完整的不同力作用于这一次项目研究的状态。

大屏上的作品是罗森的，比较强调在虚拟空间去呈现作品，但事实上是回到了他的想象叙事，想象在大万世居里生活的女孩子。

我先说这么多，把剩下的时间交给艺术家。

 罗森 《Miss Wan: 私人时间的搜寻》

在上周《界面旅行》开幕论坛我有大概讲解这件作品的情况，简单地说它是从一种现代生活的视角，利用围屋建筑整体的形制结构和寓意象征，来表达一个曾经住在这里面的女主人公离开围屋，步入到都市工作、生活的时候面临的个体困境。围屋一方面作为女主人公个人超越宗法叙事的童年回忆的窗口，另一方面作为现代社会人的困境的一重隐喻。

但今天我其实想说的是另一件事，不是叙事的层面，是一个技术反思的问题。我们知道围屋不同于一般在建筑学院里研究的古建，在于后者多是依托大木作的营造技艺，即通过一套木结构构件的尺度模数关系对应一定的规则和形制，形成一定的空间关系，它很像我们今天所说的参数化设计。这种模数化的形式生产逻辑是具有扩张性的，尽管它在过去被宗法观念压制，但在如今科技资本的教唆下，它们变成了很多我们在元宇宙还有虚拟游戏世界里面的奇观。我在这里想要关注和强调的是一个空间的营造技术和其背后意识形态的关系。围屋不同于一般木作营造的形式法则，在于它首先确立了一个明确的边界，它不强调向外扩张，而是强调克制。围屋在虚拟世界里面可以拥有着怎样不同的意识形态，这关系到我们如何唤醒人们对围屋在当下体认的未来意识。同样是在描绘一个虚拟空间，用乐高堆积、3d贴图渲染或者用矢量图的线条绘制这三种不同的方式，可以表达怎样不同的对客家建筑文化道统的翻译诠释？

 梁宏伟 《麒麟》

我的作品可以从是什么、为什么和怎么做这三个方面去说。可能很多人看到这个作品的时候不知道它是基于何缘故需要出现在天街空间，实际上作品创作动机源于想去做一个用于观察环境的装置，因此我采用了镜面材料。来到大万围屋，这么大的空间，这当中存在着很多需要探索的地方，观众是需要自己去找观察法的。我的感受，第一次来到这个地方会迫切的找到某种观察法，我在意围屋的墙，更多时候想的是让观众或者让游客本身更注意到大万的墙壁，还有墙壁往上的东西，也就是屋檐和天空交界的地方，也就是围屋的天际线。在围屋里，基于人视高度看到的天际线，我们抬头仰望的时候围屋外的那些新建居民楼。天际线本身是有时间性的，所以我需要让作品包容进时间性，镜面这种材料就是一种合适的材料。人在经过天街区域的时候，第一反应还是注意到地面有东西，通过镜面会逐渐看到我们反射的天空，可能视角再走近的时候看到的就是一个屋檐和远处房屋的交界线，这种体验能提醒到大家，周围环境是在发展的状态。大万围屋的空间现在是这样子，可能未来很长时间之后也还是现在的样子，但是它周围的环境必定是会变得比围屋自己更快很多。如果说作为一个观众的视角去想象的话，我想象站在围屋天街的位置重复观察三年、四年、五年之后，可能周围的天空还是一样没变，但周围楼房会越来越多，天际线就会发生很大改变。另外一个是关于怎么做的事情，作品本身我希望设计一个视觉上的陷阱，让大家把注意力放在这个镜上。所以做了非常多的小假山，这些小假山是在大万世居周边捡的石头，别处捡来的，是有一层他山之石的意思。我将这些石头素材做了翻磨，最终呈现是用了石膏来做的，钙质的材料对于大万世居围屋这样的建筑来说，是相对温和一些的材料，本身石膏比水泥和金属更有一种生命力，石膏这种含钙的材料在时间的作用下会微溶水，材料本身有吸水性，所以会附着在跟它相近的物体表面，现在看到的一些古建筑能屹立那么久，也是因为当中的钙质有关。装置以盆景的形态呈现，把大家的注意力先集中在当中的镜面上的物体再到镜子里的内容，整体来看这是比较好的观察方式，某种程度上缓解了大家作为游客的身份来到这个空间的观察焦虑，我指的是找空间视觉重点的焦虑。这看来，装置目前能够解决这问题。

我感受到环境本身会很直接的影响作品，不管是形式还是其他的。坪山这个地方是非常多雨的，常年潮湿，水气和雨水对作品本身能产生一些变化，气候环境能参与到作品中去。装置在这里面会放几个月的时间，这过程中石头、石膏、金属上会附着并长出一些细微的苔藓。我也有意的带来了一些别处的植物种子，撒在装置的角落当中，随着时间的变化，作品也会发生一些新的变化。石头和植物都是外来的，外来的状态，首要的到了一个新的地方，它会本能的努力扎根生长在这个环境里。

 王尤 《界面旅行》

我想回应一下沈老师说的“不许动”，“不许动”对于驻地来讲是一个非常可爱的地方，因为我们必须在这个院子里，我们那个院子叫上天街，必须在这个院子里面考虑这个问题。实际上解决这个问题的时候也发生了很多好玩的事。我们非常小白兔一样的不停的跟美术馆和其他部门沟通，我们可不可以这样，可不可以那样。在这个过程里面，我跟其他机构非常传统的驻地形态有了不一样的地方，因为我们不光要尊重历史场域，确实要出于对文物保护不能破坏的因素，也要考虑我们的作品在里面落地，或者说我们的工作在里面生成的时候，这些东西怎么和观众打交道，它们会不会被小朋友破坏掉或者被人损坏掉，观众怎么介入我们的这个作品。虽然是非常轻松的任务，给艺术家很多思考的工作方式，但是确实重新让我们思考了创作和公共关系之间怎么重新建立，如何去思考这种地方文化和艺术家主体性之间的关系。

再一次感谢晓都老师和坪山美术馆能够给艺术家这样的空间去自由的让自己和公共之间发生关系，也促成了这么一个长时间的，我们可以用自己的创作，自己的研究来深入到一个地方文化，甚至思考更广泛的深圳文化，甚至未来的生活想象。

开 闭 馆 时 间 | OPENING HOURS

每周二至周日开馆，每周一闭馆 （国家法定节假日开放时间另行通知）

周二至周五 9:30-12:00，14:00-17:00

周六日 9:30-17:00

位置：深圳市坪山区马峦街道大万世居

公共交通：地铁14号线锦龙站步行可达

指导单位：深圳市坪山区人民政府

主办单位：中共深圳市坪山区委宣传部（深圳市坪山区文化广电旅游体育局）

承办单位：坪山美术馆

联合主策展人：刘晓都、高岩、徐宗汉（Richard Hsu）

执行策展人：李安红

策展团队成员：潘境婷,方雨卉,崔枫楠,陈子艺,陈思源,何雨晴,何梓艺,坪山美术馆团队

视觉设计：澳倍斯商务咨询（上海）有限公司

展务执行：深圳市布瑞克设计有限公司

活动协助：深圳泰牛营销策划有限公司

摄影摄像：侧面视觉艺术工作室

支持机构：深圳市东部文化发展有限公司,马峦街道,大万世居物业

合作院校：南方科技大学创新创意设计学院,清华大学深圳国际研究生院未来人居学科,深圳技术大学创意设计学院, 海口经济学院雅和人居工程学院,泰国Arsom Silp艺术学院

赞助企业：远大集团,Moleskine,FREITAG,深圳市火乐科技发展有限公司,Poetic Force,易加设计,浙江润竹科技有限公司,华懋集团,The Xevarion Institute | The Catalyst,润卓贸易有限公司,萬昇工程有限公司

特别鸣谢：曾锦青（大万世居村长）,李诗,莫杨,Joshua Lim

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温馨提示

根据市疫情防控指挥部最新指示，即日起观众在坪山美术馆微信公众号预约后，经体温检测正常后进入场馆。各区域“同时在馆人数”达到上限后实施“出一进一”动态管理。在馆期间，请您全程规范佩戴口罩。坪山美术馆将根据疫情情况动态调整防控措施，敬请大家合理安排参观时间，错峰参观、分时预约、间隔游览。感谢您的理解与支持！

● 坪山美术馆采取限流开放，实行预约进馆制（可线上或现场扫码预约）；

● 线上预约路径：关注坪山美术馆公众号-点击底部菜单栏“预约观展”并填写参观信息；

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● 预约限额、开放时段等信息以预约系统为准；

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内容整理｜李安红

编辑｜李语湉

审校｜刘晓都 李耀