最伟大的100部电影（001〜095,影迷修养必备）

001〜010

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011〜020

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031〜040

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041〜050

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051〜060

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061〜070

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071〜080

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081〜090

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091

Trouble in Paradise, 1932

天堂里的烦恼

由于“刘别谦触觉”是一个广告员想出来的，所以从来没有人（包括刘别谦在内）真正给它下过定义。人们一般都说这个短语指的是他流动性的摄影机。看着《天堂里的烦恼》，我更加感到演员们让喜剧性的内容有了尊严，角色们背后有种经验的分量，他们明白生活不可能永远在欢声笑语中上演。安德鲁·萨里斯试图定义这种触觉的时候，说它是“揪心的哀伤和最欢乐的片段之间的对位法”。请想想加斯东和玛丽埃特最后一次道别的方式。两人已经很清楚他爱着她，也从她那里偷东西，却依然就此开着玩笑。这是多么的美妙啊。

（资源待补）

092

Un Chien Andalou, 1929

一条安达鲁狗

布努埃尔的第一部电影是和臭名昭著的超现实主义艺术家萨尔瓦多·达利共同创作的《一条安达鲁狗》，这部从标题到内容都毫无意义的作品至今仍是电影史上最著名的短片之一。任何一个对电影略有兴趣的人或早或晚都会看到这部影片，而且往往会看好几遍。

这部影片的创作目的是给社会带来一场革命，让人们为之震惊。评论家阿杜·基鲁（Ado Kyrou)曾写道：“有史以来第一次，一个导演不但不试图取悦每一位潜在的观众，反而竭力激起他们的敌意。”他说的是当时的情况。在今天，这部影片的技巧已被充分吸收，甚至进入了主流，其震撼力反而淡化了。只有几个著名场景仍然令人瞠目结舌，例如割眼球的镜头，又如一个男人拖着大钢琴，而琴上还载着两个牧师和两头死驴······

我们需要记住，创作《一条安达鲁狗》的布努埃尔和达利不是我们在照片上看到的垂垂老者，而是二十多岁、年轻气盛的小伙子，当时正是“迷惘的一代”（the Lost Generation)的全盛时期，他们都陶醉在二十年代巴黎的自由氛围之中。超现实主义者和“性手枪”乐队、布努埃尔和大卫·林奇（David Lynch)、达利和达米安·赫斯特（Damien Hirst,就是那位在塑料箱里展示锯成一半的羔羊的艺术家），这些人之间的联系如今都已埋没在光阴之中。布努埃尔在他的自传中写道：“尽管超现实主义者并不认为自己是恐怖分子，但他们始终在和他们所鄙视的社会作斗争。当然，他们首要的武器不是枪，而是流言。”

关于《一条安达鲁狗》的流言已经成为超现实主义者的传奇之一。布努埃尔声称，影片首映时他站在银幕后面，口袋里塞满了石头，“预备出现灾难性情况时用来砸观众”。其他人并不记得石头的事，不过布努埃尔的回忆往往相当于实际生活的生动改写。据他所说，他和朋友们第一次看了前苏联导演谢尔盖·爱森斯坦的革命性影片《战舰波将金号》之后极为激动，出了影院的门就开始挖街上的石头建筑防御工事。这是真的吗？

《一条安达鲁狗》是最早的手工电影（handmade film)之一，这类电影不靠制片厂投资拍摄，由创作者自掏腰包，因此预算非常紧张，约翰·卡萨维茨作品和今天的独立数字电影都属于这一类。布努埃尔（1900-1983)是个西班牙人，怀着成为艺术家的朦胧梦想来到巴黎，就职于电影行业。他在工作中学到了必要的知识，但由于冒犯了大导演阿贝尔·冈斯（Abel Gance) 而遭到解雇，混来混去便进了超现实主义者的圈子。他在西班牙老乡达利家里住了几天，对达利讲了自己曾经做过的一个梦，梦中一片云把月亮切成了两半，“就像一枚剃刀刀片割开一只眼睛”。达利也讲起他曾经梦见一只爬满蚂蚁的手，并问布努埃尔：“我们就从这里人手拍一部电影，怎么样？”他们果然这样做了。

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093

The "Up"Documentaries

《成长》系列纪录

这套纪录片的名字叫《成长》。每隔七年，英国导演迈克尔·艾普特就会重访一群人的生活，这项编年史工作从他们还是孩子起就开始了。就在艾普特与这群人聊天的时候，他的电影穿透了生命最核心的神秘，并提出与维姆·文德斯的《柏林苍穹下》相同的问题：“我为什么会是我自己而不是你？为什么会在此处而非彼处？”

这些纪录片总能打动我之处是它们对电影这一媒介天才般的甚至高贵的运用。没有哪个艺术形式可以如此出色地捕捉到眼中的神采，话里的感情以及在字句间保持沉默的思想。如果你像我一样每七年都去看《成长》，你就会开始思索一项惊人的事实：人类是唯一知道自己生活在时间中的动物。

华兹华斯写到：“孩子是人类的父亲。”在电影里完全就是如此。七岁大的小孩身上已经表现出大部分成年后的特征，无论是好还是坏。有时候也会出人意料，有个女孩在二十一岁的时候精神紧张，性格阴郁，发誓以后绝不结婚，结果在随后的电影里成了一名幸福的妻子和母亲。胜的角色。

（资源待补）

094

Vertigo,1958

迷魂记

《迷魂记》不但是希区柯克最杰出的影片之一，也是他最具自白性的一部作品。影片直面希区柯克艺术中的主导性题材，展现了他对女性的利用、恐惧和操控。片中的斯科蒂（詹姆斯·斯图尔特饰）就是希区柯克本人的化身。这个男人具有生理和心理上的双重弱点（背部有毛病，恐高），他疯狂地爱上了一个女性的幻影，而这个女性正是标准的“希区柯克女郎”。因为无法得到他心目中的完美女性，他便找了另一个女人，不遗余力地改造她、打扮她、训练她，改变她的妆容和发型，直到她的外表和他所渴望的女人一模一样。他对他手中的陶不本身毫不关心，他很乐意将她作为牺牲品，奉献给他的梦想。但是，我们不难猜到，他竭力改造的女人和他所渴望的女人其实是同一个人。她名叫朱迪（金·诺瓦克［Kim Novak]饰），受聘扮演梦幻女郎“玛德琳娜”，协助她的雇主完成一桩杀人阴谋。斯科蒂起初对这桩阴谋丝毫没有察觉，后来发觉自己受了骗，怒不可遏，于是喊出了开头那段话：“他训练过你吗？·.....”

每一个字都像一把刀插在他的心里，因为这段话道出了残酷的真相：他以为他为自己塑造了一个完美的女人，事实上她却是由另一个男人所塑造的。那个男人不但夺走了斯科蒂的女人，更夺走了斯科蒂的梦想。

《迷魂记》最核心的道德矛盾就来源于此。说到底，另一个男人（加文，汤姆·海尔默［Tom Helmore]饰）对这个女人所做的事只不过是斯科蒂也想做的而已。在这一过程中，现实中的女人一－朱迪背叛了加文，将她的心转移到了斯科蒂身上。到最后，她扮演玛德琳娜已不是为了钱，而是为了爱所做的牺牲。

种种情感如千头万绪交织在一起，在同一个镜头中达到了高潮，造就了希区柯克所有影片中最经典的一幕。退休的旧金山侦探斯科蒂受加文之托跟踪玛德琳娜，不由自主地迷上了她，而玛德琳娜竟突然身亡。后来，斯科特偶然遇到了朱迪，她面貌酷似玛德琳娜，但较为世俗，不像玛德琳娜那么高雅精致。

斯科蒂当然没有意识到，朱迪与玛德琳娜实际上是同一个女人。他开始以一种畸形的方式追求她，而她逐渐对他产生了同情与关心，因此，当他要她将自己改造成玛德琳娜的时候，她答应了。她再一次扮演了同一个角色。

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095

The Wild Bunch(1969)

日落黄沙

影片的摄影师吕西安·巴拉德（Lucien Ballard)把电影拍成干枯的红色、金色、棕色和阴影。剪辑师洛·朗巴多（Lou Lombardo)用慢动作延长了暴力场景，把它们变成对其本身的沉思。每个演员都完美地分到他最能胜任的角色，甚至那些小角色也不需要任何解释。佩金帕可能认同了狂放不羁的霍顿帮。他就像他们一样地过时、暴力、嗜酒成性而又不能适应周遭的环境，也有自己的一套行为准则。他们都无法轻易融入一个有着汽车和好莱坞制片厂的新世界。

萨姆·佩金帕（1925-1984)是二战中的海军陆战队员，他在好莱坞动作片导演唐·西格尔（Don Siegel)的手下做过学徒，没有人比他更擅长把传统西部片带入当今这个讽刺性时代的阴霾中。他是个离经叛道的人，和制片厂起过冲突，经常喝得醉醺醺的，甚至跟他的演员打架。但在《日落黄沙》和《惊天动地抢人头》（Bring Me the Head of Alfredo Garcia,1974)里，他实现了西部神话和存在主义英雄的融合。我见过他两次，一次在《比利小子》（Pat Garrett and Billy the Kid,1973)的片场，另一次在他巡回宣传《惊天动地抢人头》时的酒店房间里（无论在当时还是现在，《惊天动地抢人头》都没有获得它所应得的伟大影片的赞誉）。每一次他看起来都有些紧张，让我觉得他处于无法控制的不安当中。他明显喝醉了（在墨西哥的片场，他坐在太阳底下的椅子上，躲在遮阳伞、帽子和墨镜的保护下，向他的副导演下达指令）。我不能假装知道他在想什么，但看着这些电影，我猜想它们代表了一个持续的寓言，关于一个行家面对着职业和个人的痛苦去做他最拿手的事情。毫无疑问，这就是《日落黄沙》的主题。

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资料来源/《伟大的电影》

编辑/点点

指导/谷正中

（暨南大学在聘老师）

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