孙一圣丨一匹穿越而来的马需要等红灯吗？

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小说的开头应该怎么写？

有很多著名的小说开头。比如，加西亚・马尔克斯的《百年孤独》——“很多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”比如，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》——“他们走着，不停地走，一面唱着《永志不忘》，歌声休止的时候，人们的脚步、马蹄和微风仿佛接替着唱起这支哀悼的歌。”

我想说的是没那么有名的小说开头。一个是托尔斯泰，一个契诃夫。在说这个问题之前我想先说一下：如果写一个人摔倒我们会怎么写？如果是我，我肯定会写：一个人绊倒了，摔倒了嘛。可是这样写，多没劲。

阿廖什卡[1]是小弟弟。大家给他取了个“破罐子”的绰号是因为有一次他母亲叫他给助祭太太送一罐牛奶去，他绊了一下，把罐子摔破了。母亲打了他一顿，而小伙伴们就拿“罐子”来取笑他。“破罐子阿廖什卡”从此就成了他的绰号。 

[1] 阿廖沙是阿列克谢的小名，阿廖什卡是昵称。

这是托尔斯泰的小说《破罐子阿廖沙》的开头。绰号来自摔破的罐子。罐子是怎么摔破的？是阿廖沙绊了一下把罐子摔破的。这就是阿廖沙的外号的由来，也是阿廖沙的由来，更是这篇小说的由来。

《破罐子阿廖沙》是个非常短小的作品，最多不过两千字，所以托尔斯泰写得也快，像素描。感觉托尔斯泰没写完就不写了，就让人死掉了。他让阿廖沙从房顶上摔下来死了。破罐子阿廖沙死得可真草率，但非常迷人。令我想到梵高的一幅未完成小画儿——《海边渔夫》。

梵高《海边渔夫》

这个小说的叙事非常欢快，尽管写的是一个悲伤的故事。跟托尔斯泰的《三死》或者《伊凡·伊里奇之死》这类作品非常不同。托尔斯泰从一开始写作的深思，就让我深感抗拒，这个人太大了，也太思考了，你完全没法亲近他，更多的时候是对他深感恐惧。

但《破罐子阿廖沙》没让我害怕。我喜欢它，恨不能走哪儿带到哪儿——这个小东西太迷人了。

契诃夫也有个类似的开头，是个中篇，叫《农民》。开篇就相当考究了。

莫斯科一家旅馆“斯拉夫商场”的一名跑堂尼古拉·奇基利杰耶夫得病了。他的下肢麻木，行走困难，结果有一天，他在过道里绊了一下，连同托盘上的火腿烧豌豆一起摔倒了。他只得辞去职务。他去求医，花光了自己和妻子的积蓄，已经难以维持生计，再说没有事做实在无聊，于是他拿定主意不如回到乡下老家去。

第二遍阅读的时候，我才注意到开头的精心设计。这篇小说写的是农民，写农民自然要写农村。开头却是莫斯科这个大城市，所以，接下来面临的事情就是去农村。怎么去农村呢？主人公尼古拉老家在农村，于是得让他还乡，怎么还乡？肯定是不干跑堂了，怎么不干跑堂？那就是干砸了，如何干砸了？于是他就绊倒了。不能平白绊倒啊。为什么绊倒？因为病了嘛，下肢麻木，行走困难。所以绊倒很重要，且看是怎么写绊倒的，下肢麻木以后，他在过道绊了一下。你别冤枉过道了，走了这么多年的过道突然就不平了，就是你的腿绊了你的腿。如果仅仅绊了一下就摔倒，本就无可厚非，但这就是为了让人倒下而倒下。而如果有其他东西跟着一块绊倒那就是好东西了。加个什么东西？给客人送的东西啊，比如说，火腿或者豌豆。干脆就是火腿烧豌豆。如果仅仅让火腿烧豌豆跟着他绊倒可以是可以，也足够好了，但是你可别忘了，火腿烧豌豆不能直接抓在手里的，于是契诃夫又加了托盘，让火腿烧豌豆盛在托盘里，于是契诃夫让尼古拉连同托盘上的火腿和豌豆一同摔倒了。没有这些，尼古拉的绊倒就显得轻浮，甚至没有足够的理由绊倒，不让人信服。这就是这个开头一系列精心设计的东西。

有人可能会说，这是胡说八道，也许契诃夫根本没有这么想过。都是你自己在这里瞎解读，过度阐释。的确，契诃夫确实有可能没这么想过，但是小说必须是一个这么精心设计的东西，退一步讲，即使作者没这么想过，但是作为一个好的作者必须有着过人的文学天赋或者文学素养，驱动作者无意识地写出一个这种或者其他类型的经典范式的小说。

你又会说了，阿廖沙绊倒就很简单啊。其实阿廖沙不简单，破罐子阿廖沙嘛，摔破了罐子啊，还有罐子里的牛奶。同样没有单纯地绊倒。只不过，托尔斯泰把这种一个人特定时候办砸的一件事安到了一个人头上，作为他的外号。我们就是这样做的，总是拿一个人的缺点给他起外号。

人呐，真是一种无耻的动物。

很久以前我看过一部电影，或者是一个电视剧，我不记得了。我总在不停忘记很多东西，但我记得一个细节，让人难忘。是什么细节呢？就是有个人下车的时候，去关车门，关了一下关好了。他的朋友跟他说你门没有关好，你得再关一下，于是，他使劲“啪”的一声关上了车门。于是他们下车走人了。

如果这里没有第二次关门，他们下车走人，也无可厚非，但是他们第二次关门就强加了生活的本质，使他们成功下车了，就好像他们不关这个第二次门就下不来车似的。我们经常遇到这种关不上门的情况，过去就过去了。但是当你写作的时候，你得去注意这样的东西，不然生活就成了流水账。

我们的生活不是流水账，我们会遇到各种烦人的东西，各种粘滞，各种阻挡我们前进的东西。只是，我们习惯了。我们整天抱怨，生活好累啊，累在哪里？就累在我们一路走来，总是一路碰壁，一路摔打，鼻青脸肿。我们走路绊倒了，我们关门关不上，我们从椅子上站起来的时候鞋带开了。

我们需要努力伸手去抓住什么，不然，就转瞬即逝了。

我在北京或者上海这样的都市里。走在现代化的路上，曾多次遇到有人骑马过路。每次我都很激动。激动过后，我总不知道我激动什么。

后来我想，是马这种古代交通工具和现代街道的不协调吗？

是的。这种怪异总能引起我的深思。就好像这匹马，不是从街道的另一头跑来的，而是从古代一路跑到了现代。尽管这匹马，如此真实，但我仍然非常不安，因为我找不到这匹马真实的依据，也就是，我抓不住任何一个生活的细节使这种穿越让我信服。

直到我看到一个新闻。城市因为交通太拥堵，一个爸爸便骑马接送孩子。引起路人侧目。甚至惊动了记者。记者采访这个爸爸，问了一个让我震惊的问题。这个问题，也许只是她的随口提问，但它解决了我长久的不安。

记者问：“那你还等红灯吗？”

这个问题实在太好。好到令我欣喜若狂。

对于现代交通工具，无论汽车还是摩托车，甚至电动车或自行车，它们都须遵守交通规则，包括等红灯。但是马这种古代交通工具，它在古代不需要等红灯，因为古代没有红灯。那么，当这匹马穿越千年，来到现代以后。它需要等红灯吗？无论它等或不等，这个答案都不重要。这匹马在这个问题提问的瞬间，在红灯下迟疑了。

就是这个瞬间，把这匹迟疑的老马真实地、深深地敲进现代社会里了。这个红灯，真是一个令人惊喜的红灯。

如何一把拎起生活的筋骨？塞林格也是个中高手。

但是，他的小说很难捕捉。我第一次阅读《九故事》，竟然没有读懂。读完之后大骂，这是什么东西，大骂塞林格故弄玄虚。也许是我年轻气盛，第二次阅读的经验告诉我，我真愚蠢至极。

比如，塞林格《九故事》里的其中一篇《下到小船里》，其他地方说起来有很多，也很复杂，我不想说这篇小说关键的地方——那个莱昂内尔对“kike”与“kite”的混淆。就简单说说这篇小说的最后一句。

这是一个母亲，也就是西摩的妹妹波波与她敏感的儿子莱昂内尔沟通的故事。儿子，下到小船里，不让人接近。波波试图接近儿子。儿子不让波波靠近。当母亲非常耐心地获得儿子的信任以后，他们从小船里上岸了。上岸以后，他们要回去家去。

这时候，你会怎么写。我的头脑已经预先设想了我想写的句子。看到这里的时候，你不可能没有触动。不可能不预想。脑孩子蹦出来的词句就是手牵手啊，夕阳啊晚霞啊，慢慢地走啊之类的。尽管没有晚霞也没有夕阳，但是要有那个氛围。但是看到塞林格的最后一句的时候，我被震到了。多么简单的句子啊，一下子把真实的母子关系拎清了。

原句是：

他们不是慢慢走回家去的，他们来了一次赛跑。莱昂内尔赢了。

这个句子折了三层，拐了两道弯，一举推翻我的臆想。真实写出一对母子应该具有的形态。“他们来了一次赛跑。”写到这里的时候，千万不要忘了下一句，“莱昂内尔赢了。”这是生活，这就是我们真实能够感受到的。我几乎见过很多这种场景，但在写作的时候为什么不能写出这种场景呢？非要去写什么手牵手啊，夕阳啊，晚霞啊。笨蛋。是啊，我真该反思。

塞林格的《九故事》都是这种让人几乎难以捉摸的东西，你捉到了你就有福了。整本书差不多已臻化境，后来，他写过的一个中篇《抬高房梁，木匠们》，也是杰作。每隔一段时间我就拿来观摩一遍。

这个中篇我暂举一例吧，我不想在这里过多停留。先抄写小说中的一个小片段如下：

我扭头去看那个手拿没有点着的雪茄烟的小老头，这是那几分钟里我第一次去看他。他对这样的耽搁似乎无动于衷。他有一套坐在车子后座的行为标准——无论是行进中的车子，停着不动的车子，还是，你禁不住要想，正从桥上往河里冲的车子——这套标准是固定不变的。真是简单得登峰造极。你只消直挺挺地坐着，在你的大礼帽和车顶之间保持四五英寸的距离，眼睛气势汹汹地盯着前面的挡风玻璃。如果死神——死神一直都在那里，可能就坐在车头上——如果死神奇迹般地穿过玻璃走进车来找你，那十之八九你就会站起身，跟着他走了，气势汹汹，但也是无声无息地。很可能你还能带上你的雪茄，如果是支正宗的哈瓦那的话。

如果你看到“如果死神奇迹般地穿过玻璃走进车来找你”这一句时，不要忽略“奇迹”这个词。塞林格用了“奇迹般地”这样一个描述，也同样把死神拉回到了现实人间。

塞林格《抬高房梁，木匠们》

而当你看到第二个“气势汹汹”的时候，你也会立马注意到第一个“气势汹汹”，在“如果”的情况下，这里第二个“气势汹汹”即使跟着人一起死掉了，他也是气势汹汹，只不过是无声无息的气势汹汹。很快在后面塞林格又给了读者还魂的雪茄，即使到了最后一句，又不厌其烦地再一次以雪茄的品牌性提醒读者只有在人间才会斤斤计较的物品和品性。

在阿乙的随笔集《阳光猛烈，万物显形》里也有过异曲同工的片段，篇名名字好像叫《等待》，说的是在一个译者大会上，好像是《世界文学》几十周年的聚会，一个年迈的老译者围着红围巾，站台上正在朗诵歌德的诗歌。朗诵到一半时，双扇门被悄悄推开，穿着呢子料制服的死神走进来，摘下手套，坐在空荡荡的最后一排，一言不发地看他。原句我忘了，应该大致是这样。

“呢子料制服”一下子就把死神给确立了，还给死神赐予了人的质感。然后你会紧接着回顾前半句的疑问，死神为何要“悄悄”还“推”开门，死神无孔不入的超能一下子就给降维了，他不再是一个神，他是一个人，他必须遵守人的规则，必须要“悄悄”的，必须“推”。

此刻，这个“呢子料制服”一下子就让前面的“悄悄”把门“推”开了（这里很像我写过的普希金的《棺材匠》那一篇的“推敲”）。我相信稍有观察的读者都会注意到这个“呢子料制服”，正因为注意到这个材质，也会忽略掉“悄悄”这个词。在我们最忽略的地方，在“呢子料制服”给死神人的证据的同时，这个“悄悄”也提前证明了“呢子料制服”的真实性。

写完这段专门找来阿乙的随笔集《阳光猛烈，万物显形》中《等待》片段拍照

在这里，阿乙用“呢子料制服”把前面的门“悄悄”“推”开了。塞林格呢，是不断地跺脚，后面跟着的一个又一个句子，不是在启示后面，而是要不停地把前面的句子一锤又一锤地夯实。

既然塞林格读来这么费劲，也可以找个简单一点的，塞林格早期的一个短篇。

这个短篇的名字叫《我认识的一个女孩》。是我的朋友吕露推荐给我的。她十分喜欢这个短篇。我开始并没有重视，尽管它是塞林格写的。因为塞林格也有失败的东西，我提不起兴致。后来我想了一下，我不在意的原因，不因为文本，也不因为塞林格。因为我自己。我心情沮丧，我经常陷入深深的沮丧。为我的各种事情深深忧虑，这是我的毛病。

这个故事是这样的：

“我”因为成绩差，去到父亲的公司。父亲把“我”发配到欧洲的维也纳去学习。在维也纳“我”遇到了一个女孩莉娅。遇到她的时候，塞林格这样说：“我估计对世界上所有的人来说，总有那个一个——至少有那么一个——城市，会出现一个占据他全部心思的女孩。”这真是一句迷倒万千女孩的话，当然，它也同样酸得倒牙。莉娅住在“我”寄住的公寓的楼下。“我”邂逅莉娅以后，我问莉娅能不能到她家的阳台上去。莉娅说她的父亲不会同意的。莉娅又说，她可以到“我”的家里去。就这样，“我”和莉娅开始了在“我”家的每天一小时的约会。不久，“我”便得知，莉娅有一个波兰小伙未婚夫。于是，“我们”的约会也无疾而终。“我”也离开了那里。然后莉娅给“我”写过几封信。虽然“我”天天带着信，但是“我”从没给莉娅回过信。后来，希特勒的军队开进维也纳的时候，“我”因为担心打听过莉娅，因为莉娅和她的小伙是犹太人，但是没有消息。战争结束了，“我”被派往维也纳送文件。“我”也打听到莉娅的消息，他们说莉娅死了。建议“我”去找温斯登大夫。“我”送完文件，去找温斯登大夫。回来路上“我”去以前在维也纳住过的老房子（这里没有写怎么找温斯登大夫，以及找到以后说了什么或者找到没有）。老房子临时改成了下级军官的住所。一个红头发的参谋看管着。“我”问他“我”能不能上楼去看看。他不让。来来回回说了很多话就不让去。“我”说“我就是想看看二楼的阳台。我在那儿认识了一个姑娘。”并且告诉他，女孩和他的一家被烧死了。参谋才让“我”上去。这样我们来到了小说的结尾。

小说的结尾是这样的：

我三步并作两步地爬上楼梯，走进我的老起居室。里面有三张军用床铺，但没留下任何和1936年有关的东西。军官们的衬衫挂得到处都是。我走到窗户前，把它打开，往下看了看莉娅曾经站过的那个阳台。然后我下楼谢过那位参谋官。他问我出去后我会拿部队里发的香槟酒怎么办，是侧放还是正立，我说我不知道。说完我就离开了大楼。 

（原载于《勤俭持家》第126期，1948年二月号；原题为《维也纳，维也纳》；译者：好心无名氏）

看完这个小说我非常激动，因为就在我读塞林格《九故事》毫无进展的时候，我像是突然握住了一把钥匙，打开了塞林格的秘密。这篇小说从头到尾弥漫着一种氛围，以无情写深情（或者至少是以疏远写深情），这种氛围以可操作的方式达到了一种叙述的稳健，但到《九故事》的时候，塞林格完全突破自我，不需要借助这些外在的技巧来为自己服务了。就是说，早期的塞林格还在为自己打造一种迷思，试图通过叙事的迷惑来构建世界。尽管还不错，但远不如《九故事》来得高明。

你发现没有——“我”三步并作两步爬上楼梯，来到“我”的老起居室。“我走到窗户前，把它打开，往下看了看莉娅曾经站过的那个阳台。”这里厉害的地方在于，“我”看也没看楼下一眼，包括以前“我”非常想去的楼下阳台。“我”急吼吼地上楼，通过楼上我的阳台去看楼下的阳台，莉娅曾经站过的那个阳台。尽管，这种设置是那么露骨，还是一下击中了我。

通过这样一块敲门砖，我们可以试着去敲响塞林格的大门。让我们在面对后来的塞林格时候，不再那么抓耳挠腮，一无所措。

后来，我查到了这个小说的英文版。我的英文够烂，但还是看懂了最后一句。英文版最后一句是：

I said I didn't know, and left the building.

我不得不感谢译者忠实地翻译了译文。不看原文，我不会想到这样一个问题。这个问题就是，我自己把最后一句里的英文翻译成汉语的时候，无意识地添加了一个词——“转身”。也就是，把“说完我就离开了大楼。”改成了“说完我就转身离开了大楼。 ”当我再把“转身”二字拿掉的时候，我突然感到了“我”的伤心和“我”快速离开的步伐。因为没有“转身”，说明“我”跟红头发参谋说话的时候，“我”没停一步，也没有侧身，而是边走边说，可见“我”走得多么快，也可见“我”马上就忍不住崩溃了。

就如我的朋友尼桑所说，这不是塞林格最好的小说，但也没那么坏。我真喜欢这句话。

它是塞林格送给读者的一件扫雷器，去探测塞林格埋在句子里的地雷。

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值班主编 | 董啸   值班编辑 | 小塔

这是第 239 篇文章

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