纪念五四百年专辑 | 张高评：胡适的古典诗学述评
近代文学研究 第133期
胡適的古典詩學述評
文/張高評
张高评
胡適（1891～1962），安徽積溪人。曾任北京大學校長，中央研究院院長等要職。主張「文學革命」，倡導白話文學，撰作「我手寫我口」的新詩。然而，其古典詩學，卻傳承晚清「同光體」宗法宋詩的風尚，且有一定的造詣。考察胡適的古典詩風，就錢鍾書《談藝録》所謂「詩分唐宋」而言，大抵遠離唐詩唐音，而切近宋詩宋調。詳言之，蓋植基於宋詩宋調，而又有所轉化與創造。舉凡論詩旂向、詩學理念、詩體風格、詩歌語言、通俗詩觀，多較近宋詩宋調的風格與特色。
一、 讀詩作詩的習性，選詩論詩的旂向
胡適之先生十六歲時，曾摘鈔明代李東陽《懷麓堂詩話》，記在他的《自勝生隨筆》中：「作詩必使老嫗能解，固不可；然必使士大夫讀而不能解，亦何故耶？」又錄都穆《南濠詩話》中語：「東坡云：詩須有為而作；元遺山云：縱橫正有凌雲筆，俯仰隨人亦可憐。」同時將這兩條論詩語加上密圈的警醒符號，可見那時的論詩旨趣，已趨向於通俗自然，寫實創新；文學改良的意見，詩學革命的理念，已隱含其中。
胡先生幼年學詩，從白居易入門，所以「人都說我像白居易一派」；因為少時不曾學對對子！不作律詩，所以，「心裏總覺得律詩難作」。胡先生留學美國時，雖已作了兩百多首古典的各體詩，但在民國十一年編寫《白話文學史》時，卻仍認為「律詩本是一種文字遊戲」，最宜用來消愁遣悶，當一種消遣的玩藝兒；同時宣判律詩的死刑，說「律詩是條死路！天才如老杜尚且失敗，何況別人？」這從他民國二十三年選註的《絕句一百首》、《每天一首詩》，共一百四十九首，清一色都是絕句，沒有一首律詩或古詩，也可以得到旁證。其中，《絶句一百首》詩選，清一色皆宋詩，沒有一首唐詩，其論詩風尚接近宋調可知。
他在〈談新詩〉一文中說得很清楚：「五七言八句的律詩，決不能容豐富的材料。二十八字的絕句，決不能寫精密的觀察。長短一定的七言五言，決不能委婉表達出高深的理想與複雜的感情。」這段宣言，當作為詩體解放催生，為語言活潑造勢，自有它的現實意義；卻不能全然解釋杜甫律詩的「奇橫恣肆，雄渾蒼茫」；李白絕句的「寫景如見，摹情入神」，乃至於傳頌不絕的唐宋名篇佳句。胡先生早年受白居易詩風影響，所作詩多清順明暢，不落俗套，不墮鄙俚，誠如錢基博《現代中國文學史》所云：「坦迤明白而無廻瀾，條理清楚而欠跳蕩；闡理有餘，抒情不足；而詩亦傷於率易，絕無纏綿悱惻之致，耐讀者之尋味。」詩風如此，反映在評詩方面，褒貶好惡的尺度，大抵不跳出此範圍。
二、古典詩學的理念，文學革命的圖騰
從《胡適留學日記》、〈文學改良芻議〉、《嘗試集》、《白話文學史》、《絕句一百首》、《每天一首詩》、《四十自述》等著述中，可看出胡先生對中國古典詩學的主張，大致有三個方面的特色，可謂「文學改良」理論之節目支派、「文學革命」倡導者標榜不二的圖騰。介紹討論如後：
（一） 進化的觀點、創新的追求
深受達爾文「進化論」學說影響，胡先生改名為「適」；而且以文學流變、歷史進化的觀念來考察、論述、改良、建設中國的文學（尤其是白話文學），成為胡先生提倡文學革命論的基本理論。在〈歷史的文學觀念論〉、〈文學進化觀念與戲劇改良〉、〈五十年來之中國文學〉諸篇中，有詳盡的闡說。民國五年，胡先生《留學日記》中，即雜記若干袁枚論詩論文語，如〈答沈大宗伯論詩書〉：「唐人學漢魏，變漢魏；宋學唐，變唐。其變也，非有心於變也，乃不得不變也。使不變，則不足以為唐，不足以為宋。」由於袁枚論詩，主張變通，所以胡先生推崇他眼光有大過人處；更肯定袁枚論文學，富有「文學革命思想」。
六年，胡先生發表〈歷史的文學觀念論〉一文，略謂：「一時代有一時代之文學。此時代與彼時代之間，雖皆有承前啟後之關係，而決不容完全鈔襲；其完全鈔襲者，決不成為真文學。」袁枚論詩的觀點，得胡先生闡揚發明，而更加明朗切實。於是胡先生「縱觀古今文學變遷之趨勢」，乃鼓吹白話文學，創作白話詩，書寫白話文。後來，胡先生在〈文學進化觀念與戲劇改良〉一文，遺憾「現在談文學的人，大多沒有歷史進化的觀念」，並提出這個觀念的四層意義。且謂如「文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學」。在《嘗試集‧自序》中，更標榜強調：
文學革命，在吾國史上非創見也。即以韻文而論，三百篇變而為騷，一大革命也。又變為五言七言，二大革命也。賦變而為無韻之駢文，古詩變而為律詩，三大革命也。詞之變而為曲，為劇本，五大革命也。何獨於吾所持文學革命論而疑之？（《劄記》第十冊，五年四月五日）
胡先生這個觀念，顯然是受袁枚、焦循論詩論學影響。同時，王國維《人間詞話》，及顧炎武《日知錄‧詩體代降》，也有類似的說法。明代公安派竟陵派，早已標榜「代有升降，而法不相沿」。上推《文心雕龍‧通變篇》、〈時序篇〉，宋元明清的詩話文集，這種論點更多得不勝枚舉。可見，文學必須與時俱遷，關鍵在怎麼變遷法？這關係到文學的內容與形式問題，也就是文與質的相輔相濟問題。
就古典詩學來說，胡先生文學革命的精神是鼓勵創新、勇於嘗試。就內容方面而言，標榜風格通俗、詩境寫實、旨趣詼諧；形式方面，則追求詩體解放、筆調自然、語言活潑、形容逼真。這些特色，都很像宋人作詩，針對唐詩進行新變、轉化、開拓一般。
追求創新，是文學進化觀的一體兩面，胡先生在民國五年的《留學日記》中，曾作〈沁園春〉一詞，無疑是一篇文學革命的宣言。下半闋說：「文章革命何疑！且準備褰旗作健兒。要前空千古，下開百世，收他臭腐，還我神奇。為大中華，造新文學，此業吾曹欲讓誰？詩材料，有簇新世界，供我驅馳。」同時認為：詩歌要能創新，必須做到「獨樹一幟，自成一家」，又摘引王闓運論作詩之言：「樂必依聲，詩必法古，自然之理也。故詩有家數，猶書有家樣」，譏笑「此老自誇真可笑！」稱韓愈詩：「多劣者！然其佳者皆能自造語鑄詞，此亦其長處。」這種「文不師韓，詩休學杜，但求似我，何故人為？」的創新求變精神，使作品生新變化，在文學理論上，自有他積極的意義與價值。
文學要創新，就必須有勇於嘗試的精神。《嘗試集‧自序》所謂：「嘗試成功自古無，放翁這話未必是。我今為下一轉語：自古成功在嘗試！」以此觀念去考察詩人與詩體，凡是能大膽創例，打破格律，富於嘗試精神的，都得到胡先生很高的評價。像《白話文學史》裏，推崇顧況、孟郊、盧仝、韓愈即是；批評杜甫用律詩作種種嘗試，「有些嘗試是很失敗的！」只因為他「用律詩來發議論！」鼓勵嘗試創新，是值得嘉許的；但若能如蘇軾所謂「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」，尤其應該贏得稱道。創新與否，端視其蘊含的內容和表現的技巧而定，不可一概而論。
（二） 解放的詩體，通俗的風格
胡先生強調：文學革命的運動，先要求語言文字文體等方面的大解放；唯有詩體的解放，精神才能自由發展，內容才能充分表現。無論抒情與寫景，都必須有解放了的詩體，才可以有成功的作品。在〈談新詩〉一文中，胡先生認為：詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的；由《詩經》變成騷賦；由騷賦變為五七言古詩……，一次次的解放，都是自然進化的趨勢。胡先生既然提倡新文學，新以主張解放詩體、試作新詩。胡先生所舉詩體的變遷解放，除了新詩以外，的確都是「自然進化的趨勢」。為何只有新詩需要人為的革命和倡導？北宋的詩文革新運動，從范仲淹、梅堯臣到蘇東坡，只是因勢利導，主張文質合一，形式與內容並重的。
依據胡先生的理論，詩體解放的具體效果，就是白話詩的成功。何謂白話詩？就是聽得懂、說得出、活潑潑的通俗文學。《白話文學史》稱：盛唐詩所以特別發展，關鍵在樂府歌辭。唐代樂府，借舊題作新詩，是詩體的解放；詩體大解放，白話詩就出來了。由於胡先生特別尊崇白話詩，因此唐代能藉樂府舊題以作新詩者，皆頗得青睞和表揚。甚至以為元稹、白居易最著名詩歌，「大都是白話」；「宋之詩詞亦多有用白話者；放翁之七律七絕，多白話體」。平情而言，衡諸質與量，所論唐宋詩人詩作，要多不合實情。元白著名詩歌，不見得多是白話；陸游七律七絕，善於用典，工於對偶，講究組繡藻繪而又不失樸質清空，也不全是明白如話。再說，唐詩所以輝煌燦爛，形成所謂盛唐氣象，與經濟、科學、哲學、宗教、藝術、政治、文化方面多息息相關，詩學的傳承流變祗是其中一因；而樂府之借舊題作新詩的解放，也不過是全部詩體傳承的一環而已。誇大它的效用，實無必要。這些命題，跟胡先生〈自序〉所說：「白話文學史就是中國文學史的中心部分」一樣，都只是從形式上著眼，犯了以偏概全的學術毛病。
胡先生稱：民歌、打油詩、歌妓、宗教與哲理；除發乎天籟的民歌外，以自然俚俗為體，嘲戲詼諧為用的打油詩，最受推重。可見胡先生評論詩人文學成就高下的標準有二：嘗試創例，與嘲戲詼諧。杜甫律詩，他只欣賞「用說話的自然神氣來做，有意打破嚴格聲律」的四首。對〈諸將五首〉的以麗詞寫醜聞，用典故代時事；〈秋興八首〉的即景抒情，借古諷今，都不予理會。批評這兩組詩：只成一些「有韻的歌括，難懂的詩謎。這種詩全無文學價值，只是一些失敗的詩頑藝兒。」純粹從自然俚俗的角度，來看待杜詩的優劣，有待商榷。胡先生曾言：「詩界革命何自始？要須作詩如作文」；這是指以「文之文字」入詩，不避「文之文字」，這有些接近宋人的「以文為詩」，因此胡先生很推崇宋人以俚語說理記事，認為「所謂宋詩，只是作詩如說話而已！」推溯宋詩的來源，出於杜甫與韓愈的「說話式詩體」。這個論斷失之於片面，宋詩絕大部分不是「作詩如說話」，只有香山派、昌黎派、理學派少數人有此習氣而已。至於胡先生所倡「文學有死活，無雅俗」；「俚語與文言合一」諸問題，純站在通俗社會學的觀點立論，已有胡先驌先生撰文論證其不然，參閱錢基博《現代中國文學史》所引，此不再贅。
（三）寫實的旨趣，活潑的語言
胡先生論學，提倡「歷史的方法」、「歷史進化的文學觀念」，都是從實用主義，以及嚴復譯作《天演論》衍生出來的。先生就學於美國哲學家杜威，深受其實用主義影響：「處處顧到當前的問題，把一切學說理想都看作待證的假設」。這種實證觀點，自然也影響到論詩論文。《劄記》卷八，論詩「貴有真，而真必由於體驗」；卷十〈讀白居易與元九書〉，申論理想主義與實際主義，實際主義「以事物之真實境狀為主，所以寫真、紀實、昭信、狀物，而不可苟」，極力推崇老杜與香山，稱二人為唐代實際文學的泰斗。先生並自稱，每讀豔詩豔詞，「但覺其不實在，但覺其套語的形式，而不覺其所代表的情味」，這也是受寫實主義影響太深的緣故，所以終生不會做這種客觀的豔詩豔詞。從十六歲時引東坡「詩須有為而作」，到寫《嘗試集‧自序》盛讚白居易〈道州民〉、黃庭堅〈題蓮華寺〉、杜甫〈自京赴奉先詠懷〉。以為這類詩，「詩味在骨子裏，在質不在文！」這都是他論詩的旨趣──寫實的原則派生出來的理念。
為求傳真寫實，故語言文字講究活潑生動，其特色為自由如意，暢快淋漓。〈什麼是文學〉一文稱：「文學有三個要件：第一要明白清楚，第二要有力能動人，第三要美。」基於這些原則，故胡先生十分激賞打油詩、樂府詩、民歌，還有那些「以文為詩」的理趣詩。以此標準衡量，遂以為中國的活文學，僅有宋人語錄、元人雜劇院本、章回小說及元以來的劇本小說而已。胡先生很重視文學的明白清楚，與感人肺腑，以為所謂美，就是兩者交加的效果。如此以論文學的活與美，也是專從形式上立說的。與所謂：「一部中國文學史，只是一部文字形成（工具）新陳代謝的歷史」等說法，論點如出一轍。總之，其論詩特色，都是從形式上著眼，而忽略了文學內容的因素。
三、 形式主義的詩觀，通俗文學的詩論
胡先生對中國古典詩歌的看法，大抵傾向於形式主義，鼓吹通俗大學。就本體論而言，詩到底表現什麼？胡先生很強調詩的記事和說理功能，對於詩的言志與抒情，較少涉及。就創作論來說，通過〈讀白居易與元微之書〉，胡先生提出理想主義與實際主義的討論，對現實主義的實錄寫真，浪漫主義的奇幻夸誕，藝術表現的方法，如假與真、虛與實等問題多已觸及。文學創作中的通與變，本是相濟為用的關係，但胡先生只側重詩歌的創新與改革，對於詩歌繼承優良傳統方面，顯然缺乏注意，充其量只是擷取歷代白話詩詞以作文學革命的例證罷了。其實傳承優良法度，不見得就會妨礙開拓自家特色，蘇東坡稱「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」，值得借鏡。
其他，胡先生認為：「詩味在骨子裡，在質不在文。」強調內容勝過形式，質樸優於文華，白描比渲染出色。認定好的小詩往往是：「抓住自然界或人生的一個小小片段」，已體察出藝術表現法以少見多，由一知萬，藉個別顯現一般，因部分而凸現全體的規律。胡先生進一步提出好詩的標準說：「凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。」大凡好詩，都能引起鮮明的影象，如「綠垂紅折筍，風綻雨肥梅」；「芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂鬚」，以及馬致遠〈天淨沙‧秋思〉，都是運用形象思維，進行具體寫法。可見對於藝術形象的塑造，能提出「具象」的主張，很符合詩語：「吾國詩每不重言外之意，故說理之作極少。」疑「不」字為衍文，上下文始能貫通。
如果本文不誤，那麼胡先生的意見就很值得商榷：中國文學注重「言外之意」，不僅有《春秋》、《左傳》、《史記》、唐詩、宋詞等大量作品的微言側筆、事外曲致作見證；《詩經》、楚辭，以運用比興寄託為貴；從六朝以降的文藝美學，也以「言意之辨」作為論題，《文心雕龍‧隱秀》、《史通‧曲筆》、司空圖的「象外之象」、「景外之景」、「韻外之致」、「味外之旨」、嚴羽的興趣說，王士禎的神韻說，都是論述「言外之意」的經典之作。胡先生〈讀沈尹默的舊詩詞〉中，談到寄託詩須要真能「言近而旨遠」，內蘊上就很接近「言外之意」。所謂：「言近，則（語言文字）越淺近越好；旨遠，則（旨趣）不妨深遠。言近，須要不倚賴寄託的遠旨，也能獨立存在，有文學的價值。」可知，他還是比較注重語言文字的淺近。如果二者衝突，甚至可以犧牲「寄託的遠旨」，這仍不脫形式主義的論調。
其他，胡先生對於「三句轉韻體詩」、「對語體詩詞」、「七絕的平仄」、「打油詩」、「民歌」諸體式的記述和解說；以及聲明「五言七言之詩，句法整齊，不合語言之自然」；同時以不講對仗為改良詩體之一事。凡此，都可證明胡先生對古典詩學的興味，偏向於體類形式一邊。
四、結語
胡先生倡導文學革命，主張詩體解放，一時天下靡然從風。就《嘗試集》踵事增華之新詩，如雲蒸霞蔚，作家輩出，於今為盛。白話詩追求「有什麼話，說什麼話；要怎麼說，就怎麼說」，如此淺白如話的詩體，卻往往有令人難以索解者。《尚書》之〈酒誥〉、〈盤庚〉，以語體通告臣下庶民；當時之白話，流傳至後世，老學宿儒未必通曉。元曲用當時白話，迄今六世紀而已，其詰屈聱牙已如《尚書》之〈周誥〉〈殷盤〉。語體白話，明白如口語，體現當代時空的語境與語言交際，也就受限於時空，而致遠恐泥。
劉勰《文心雕龍》有〈情采〉篇，強調內容思想與形式技巧，必須兼顧並重，不能偏枯偏廢。胡適之只關注「語當通俗方傳遠」，卻有意忽視了《左傳》襄公二十五年所云：「言之無文，行而不遠」的提示。平情而論，詩歌的優劣，作品的成敗，詩人的高下，主要還在內容思想的經營方面，不全在詩體形式的解放上。縱然講究適當的形式技巧，如果欠缺美好的內容思想，也是枉然的。何況，既然稱為詩歌，就應該講究格律。陳勺水稱：「新詩無腳韻、平仄、音數三者，故體貌未具。」聞一多謂：「惟不能詩者，方以格律為束縛。」聞一多甚至以為，長於格律的詩人，猶帶著腳鐐手銬跳舞的舞林高手，不害其曼妙。梁宗岱亦云：「誰謂典故，窒塞情思？誰謂規律，桎梏性靈？」異口同聲認為：講求格律，不害詩歌的美妙。
胡先生〈答叔永書〉中所謂：「文學革命的手段，要令國中之陶、謝、李、杜，皆能用白話京調高腔作詩；文學革命的目的，要令白話京調高腔之中產出幾許陶、謝、李、杜。」耳提面命，念茲在茲的，仍是詩體解放為白話！〈文學改良芻議〉提出八事，除「言之有物」與「不作無病之呻吟」二則外（其實是一事），其他六事如摹倣、文法、套語、用典、對仗、俗字俗語，都是詩歌的形式設計，也就是詩體解放問題。這跟胡先生在《嘗試集‧自序》中所標榜的「詩味在骨子裏，在質不在文」，前後論調似乎大有出入。綜觀歷代文學的傳承開拓，事實顯示：形式與內容，應該相輔相成，相濟為用。「繁華損枝，膏腴害骨」，因文害質，當然不好；《文心雕龍．情采》所謂文附質、質待文；情采兼得，文質彬彬，才是詩學發展的正路。
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近代文学研究 第133期
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