在《典藏·今艺术&投资》2020年二月刊的封面故事中，典藏艺术家庭社长简秀枝携艺术写作者余小蕙，访问了著名画家吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）位于比利时安特卫普的工作室，制作了长达16页的深度专访。作为当今世界最重要的画家之一，图伊曼斯不仅对上世纪90年代的绘画复兴做出了巨大贡献，亦对东方传统绘画与今日亚洲社会有着深入的了解。本次专题亦邀请到了著名策展人田霏宇（Philip Tinari）和秦思源（Colin Chinnery），论述图伊曼斯对华语世界艺术家的重要影响。
我们将从今日起连载发布本次《典藏·今艺术&投资》二月刊的封面专题，敬请关注。
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注：因受到近期公共卫生事件的影响，文中所提原定于今年3月”香港艺术周“举办的吕克·图伊曼斯卓纳香港个展因故调整。展览将调整至卓纳画廊巴黎空间，于今年6月与瑞士巴塞尔艺术展同期举办。
艺术家吕克·图伊曼斯接受典藏特约记者余小蕙的采访
摄影 | 蒋惠亭
吕克·图伊曼斯回顾展《肌肤》现场，威尼斯格拉西宫，2019摄影／DELFINO SISTO LEGNANI & MARCO CAPPELLETTI余小蕙（以下简称余）：首先请您以三月香港个展「好运」为例，谈谈您一般如何准备展览画作？这次从什么角度切入去构思香港展览？图伊曼斯（以下简称图）：这次展览从荷兰瓷砖出发，寻找与此相关的其他图像。我无意只叙述一个故事；我认为绘画和艺术应该具多层次意涵。此外，展览必须与我有关；我能谈的是自己亲身体验过的中国，直接去评论中国事务十分愚蠢。关于展出画作，首先，图像本身必须够好；不只对展览来说，在任何地方都是。展览大都有一个特定的语境，触及某些议题，除了表达感受，也要用一种开放的方式去处理这些问题。作品不该明确表态，而是提供一种氛围。在动态影像作品《猫头鹰》中，猫头鹰似乎朝你直扑而来，但又不是，有一种正面交锋的意味。我不用中国神话的动物—龙，而是在西方象征记忆、知识和智慧的猫头鹰，因为它总是无声无息地接近猎物，所以也是厉害的掠夺者。我汇集的这些图像必须像拼图一样，能拼接组合在一起，营造出一种电影感。对我来说，在画廊展览很重要。现在大家都在网路上做展览；但我认为，尤其对绘画和素描来说，亲身体验很重要。绘画不可能在网上展览。我认为一旦网上的图像比原画效果好，那么是这个画家有问题。当你看一张画的图像时，你大概知道画的模样，它会在你的记忆里；但如果你有真实的体验，实际面对画作，真的凝神去看，你没法完全记住。这是我为什么持续手工绘画的原因；当然也因我从中获得许多乐趣。当我所有材料都备齐时，也就是开始作画的时候了。幸运的是，我在准备展览时，画作一般都还在工作室，可以看到所有画集体展示的整体效果，以及画与画之间的节奏和转换。这些画都是一张一张单独完成的，之后会各自在美术馆、群展等不同语境中展出。展览最后一件作品《投影灯》是那张灯的画，就只有光。余：您的创作大量取材自照片、电影，这次作品的图像是确定展览方向后有目标地寻找，或也包括不期而遇的图像？
图：我像建资料库似地收集图像。这次图像都是我以前拍的，存在手机里。当我思考该为香港展画什么时曾想过鸦片战争，但那会变成历史画，我觉得很难肆无忌惮地使用这类图片，总之也衍生不出好的图像。蓝瓷比较贴切，因为它代表一种艺术文化的贸易，这也是我的写照。此外，我刚才说的那个有意思的故事 [原文注：荷兰人早期进口明朝青花瓷，因明朝没落失去货源，在安特卫普找人模仿，用更便宜的方式生产并回销中国]，颠覆了我们对「中国制造」就是快速生产劣质货的看法，具有我想要的讽刺感。灯与牢房门是关于监禁，仿佛阴阳交界，如幽灵一般。这些成了展览的发想，之后开始寻找其他图像。我第一个想到的就是将气球那张照片作为重要的全景图。关于《电视机》，我必须选择是多画一些瓷砖，还是老旧电视机的萤幕？电视萤幕的作用像鸟的眼睛，象征一个被监控的世界。我最后画了一张电视机和三幅瓷砖。我一直把图像放在脑海里，例如我曾经画过上海，是根据我在上海停留时拍过的一张照片；那张画数年后在泰特现代美术馆展览时，人们完全无法联想到上海，因为十足的未来感让人以为是杜拜或某个中东城市。我想找一张能和那张上海绘画产生联系的图像，于是画了一张深圳的图。
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）
《旭日》，2003
奥维兹家族收藏
图片由艺术家、Zeno X画廊及卓纳画廊提供
摄影 | Felix Tirry
图：我15岁时读了荷兰诗人斯劳尔侯夫（Jan Jacob Slauerhoff, 1898-1936）的一本小说《Life on Earth》——我一直想找人把这本书翻成中文。小说场景发生在中国，副标题正是「Such is Life in China」。这本书写于1930年代，当时中国的社会动荡不安；作者是位船医，随商船去了日本和中国。他学了中文，在书里把一些中国古诗翻成荷兰文。那是我首次接触到中国这个概念。我后来去了莱登（Leiden）[原文注：荷兰莱登大学（Universiteit Leiden）是欧洲汉学研究重镇] 找到《红楼梦》——当时坊间不容易找到这本书，一拿到书就开始读，一个下午读完。也就在那个时候，我和所有朋友断交了；我当时一直做些属于群体的事，读红楼梦时，发现自己不想再努力去属于群体，决定和朋友分道扬镳，开始自己独处。
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）
《描摹》，1994
图：这本书有电影的元素，对人性和行为举止的刻画很特别，有种奇怪的距离感，不同于一般较存在主义的观点；在这种框架里观察文化，既诡异又有趣。图：我一直看很多书，我认为阅读对人的大脑很重要，包括想像力，但现在的人都只看Netflix了……。
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）
《施瓦尔茨海德》，1986
余：您在介绍瓷砖那张画时提到笔触像书法线条，您熟悉书法吗？图：我17岁时尝试写过书法，买了一本中国绘画工具书，教人怎么画花鸟，写书法，拿毛笔，我的很多材料都还在，但我写的不好。我认为中国书画很有意思，自成一套系统，文图之间有很独特的关系，是另一种语言概念。余：中国画以山水为主，您则擅长人物，两者之间有什么样的关联？图：中国山水画家从不画空气，因为空气早已存在，我那张气球的画也有这种抽象性，虽然画了空气，但仿佛一个不存在的空间。瓷砖的画里也有类似感觉。我的人物画也不是真正在画人，我不是去画朋友、画我的妻子，而是一种图像的图像。在我所有作品里，人物画总让人感觉遥远，更像是一个「物」。「物」的概念、和风景的并置，以及画的调性，建立了这种关联。
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）
《审视之五》，1992
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）
《遗产之六》，1996
图：我第一次去中国做展览时（即2007年「中国比利时绘画500年」展，由布鲁塞尔国家美术宫与北京故宫博物馆联合举办，图伊曼斯与故宫策展人余辉联合策展），认识了张恩利、刘晓东、杨福东、（大）刘炜、（小）刘韡、王兴伟等艺术家。我当时人在北京，中国艺术家主动联系了我，那是第一次接触。我完全没料到Phaidon帮我出版的那本书行销到世界各地，对中国许多艺术家影响很大，有人甚至影印了整本书（笑）。艾未未也主动来找我，我第一次遇见他大约在二十年前，他出现在我家门口，还带了九位中国艺术家，他们当时在根特（Ghent）有一个展览。我泡茶招待他们，他说：「你得去中国展览」。我在准备中国的第二次展览时（即2009年和艾未未共同策划的「事物的状态」展），因为涵盖中国当代艺术，认识了很多很多中国艺术家，也包括范迪安。范迪安当时是中国美术馆馆长，他很开放，是个有意思的人，在这个项目上花了很多心血。我当时是非常直接地接触了中国当代艺术界。
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）
《前厅》，1985
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）
《桃子》，2012
图：也许吧，我认为很重要。为什么我一开始是透过策展、而不是直接去中国展我的作品？我到中国更多是出于寻求对话；我认为策展是一个有意思的接触点，而且和机构合作——尽管它们有时挺粗暴的。第一次展览是关于传统艺术，把中国和比利时、一个大国和一个小国放在一起展，挺有意思。我认为不应高估或低估对方，首先要倾听、观察，之后建立对话。很多人去中国是把中国看作一个大市场，只贪图短期利益；但要走的长远，得靠接触。一切都可以模仿，就只有亲自接触不能，关键在于你出于什么样的意图。图：有啊，例如以连体婴兄弟的故事为题材创作、也做动画的许哲瑜。
作品《树》在吕克·图伊曼斯的工作室内，2020
摄影 | 蒋惠亭
图：并非我刻意决定要一天内把画完成，这是自然的结果。我画画时很冲动，缺乏耐心，必须在短时间内完全聚精会神。我以前的工作室也是住家，面积不到现今工作室的三分之一；它很像弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的画室，比较浪漫，有穷艺术家的味道——我在那儿一直待到2005年，2006年才搬到这儿。一开始很糟糕，因为和作品一起生活，以致于把很多作品都毁掉了。后来住到女朋友那儿，生活和工作室分开后情况才好些。我可以适时停下来，回家。一天内完成画的想法就是这么来的。我在回家之前必须知道画成功了没，因此不能画到一半停下来，隔天回来继续画，不可能。某些艺术家一张画可以琢磨很久，但我必须一气呵成，而且还得有感觉——图像不只是看，还得去感觉；作画的同时还得感觉这幅画是否成功。我可以拿一张失败的画给你们看……余：您画的是扬·荷特（Jan Hoet，1936-2014，比利时知名策展人和美术馆馆长），为什么这张画是失败的？图：因为画得过头（overworked），这张画被我画死了。如果你把它和那张画（编注：墙上一张无名者肖像画）相比较，可以看到两张画的差别，另一张较生动鲜活。《无名者 VI》（Anonymous VI），2019
《无名者》系列在吕克·图伊曼斯回顾展《回眸》现场
荷兰蒂尔堡德庞特当代艺术博物馆，2019
图：必须适可而止，对自己的一笔一画了若指掌，才不致迷失在画里。我经常会后退几步看，或用镜子照着看；要戒慎恐惧，掌握恰当氛围，才不会画过头，否则很容易就把画毁了。每张画都有一些缺陷，某个你刻意留下的「不完美」。一张画要生动鲜活，就必须有不完美的地方，这成了画的主要魅力，我的每张画都可以找到这样的东西。图：没错，我会寻找能够进入画作里的那个突破点（breaking point）。我们已经有扬·凡·艾克（Jan Van Eyck, 1390-1441）这位很棒的画家——我九岁时看到他的画，惊为天人，当下觉得没人比他画的更好了，那就是完美，甚至比达芬奇的画还完美。比利时已有这位大师，他通过增强图像的现实感，消解了基督教的神秘形象，向世界敞开。在他之后，一切绘画都像是半吊子（dilettante）。既然不可能再画出那样完美的画，那么就画不一样的东西。为了达到「近乎完美」，必须有「不完美」的元素；必须让缺陷发生，得把图像打开，否则画就成了插图。那张画（扬·荷特肖像画）就是一张插图，缺乏真实感。那张牛仔画，当牛仔脸上出现这三个点时，我就知道画成功了；少了这三个点，画变得呆板无趣。又如那张画《怒》里的框也是关键，让整个画面凸显出来。又如广场那张画里的气球……每张画都有让画生动起来的「点睛之笔」。如果画不生动鲜活，只能把它丢了。
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）
《鼻子》，2002
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）
《瞬间》，2009
余：能否谈谈您和自己画作之间的关系？您刚才提到无法忍受和您的画作共同生活……图：我总认为画似乎尚未完成。若是在一个中性场合看到自己的画，比方说在某个美术馆或画廊的联展，那没问题；若在自己家里就有问题，因为家暗示了一种和图像更私密的关系。我很讨厌这样。
吕克·图伊曼斯个展现场
旧金山现代艺术博物馆（SFMoMA），2009-2010
图：我当然也是为自己创作；但画一旦完成就完成了，我没有恋物癖，不像达芬奇会抱着《蒙娜丽莎》不放，直到去世。我的妻子也私藏几幅我的画，但不会挂出来，因为我没法忍受。我这样其实也很笨，因为若能保留一些重要画作，可以放到日后升值。但我做不到。余：据了解您目前每年只创作20张画，为什么？您认为这个数量是多还是少？图：这个产量当然很小，但世界上已有太多东西生产过剩了。此外，我通常要花很久时间才能决定画什么，我不创造风格——虽然还是有一种风格，但那是自然形成的，而非有意识地刻意创造出来。有人一辈子用同一种方式画画，这就成了「生产」。这对我来说毫无意义。从技巧上来说，我当然可以轻易复制，但画出来的东西不会一样，因为你立即可以感觉到那是一种「复刻」。中国也有人模仿我的画，是真的复制画，我曾在电脑上看到，画的很好，连我都难以分辨——你能想像吗？我自己的画！风格，是一切的消亡；创造风格的人也抹煞掉了风格。关键是你每一次作画都充满紧张、焦虑、担忧，因为对于自己没法再画好画的恐惧一直都存在。即便画了40年——我的第一张画是1974年创作的，现藏于大阪美术馆；我早期很多画都毁掉了，所幸还有几张存留下来—回头看以前的画，我仍清楚记得是怎么开始的，从哪儿开始，在哪儿结束；我的视觉记忆特别好。尽管如此，以前的画如今看来仍很奇怪。首先，那已经是久远以前的画；再者，你已不复当年的纯真。
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）
《身体》，1990
比利时根特国立当代艺术博物馆（S.M.A.K.）收藏
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）
《迷信》，1994
加州大学伯克利分校美术馆与太平洋电影资料馆博物馆收藏
余：您一年有五个月在外展览、做讲座，旅行时会想念工作室吗？余：但您一年只画20张画，一张画一天内完成，也就是一年只有20天真正快乐了？图：这么说来我日子似乎过得不太快乐（笑）。事实上，我还有其他工作，画素描、提方案，这些也挺令人愉快的……嗯，一年只有20天最快乐？（陷入沉思）余：您今天在创作上是否面临更大的压力，因为对自己的要求更高，认为必须画的比以前更好？图：并非要画的更好，但若你问我，比方说四年前会不会画（眼前）这张画，我不会，因为当时可能会觉得很愚蠢。人会改变，也必须改变。尤其我画具象画，必须知道自己在画什么、画的主旨是什么；一旦弄清楚了，就知道该怎么画。这是第一个阶段，是关于「能指」（signifier）。我们活在一个瞬息万变的世界，从某种意义上来说，是用不同的速度来抵制某些事情。例如今天对于什么是肤浅、粗鄙的认知变得很不一样。你感觉到人们变得愈来愈愚蠢，这是我们所要抵制的，因此必须赋予绘画意义。艺术具有普世性，人发自本能就能感受到。然而，你也可以轻易地把艺术视为一种生活方式，一种投资，或各式各样的错误认知。1992年第九届卡塞尔文献展上，吕克·图伊曼斯个展现场图：我从一开始就将「艺术圈」和「艺术品」作出区隔。艺术圈和艺术品是两个截然不同的东西。当某张画没法让我信服时，它绝走不出我的工作室，即使有人重金利诱或是用尽各种方法；我的道德标准，我对诚信的坚持，都不会让我把这样的画给别人；这会像出卖灵魂给魔鬼一样。我从来不是为了金钱而成为艺术家，是因为我认为这个行业令人尊重，有意义。什么是有意义的，什么是没有意义的，成了我们今天必须打的一场仗。图：我不抗拒市场；我与之共存，但绝不妥协。否则我还能卖什么呢？有个笑话：两个犹太钻石商（别忘了安特卫普以买卖钻石闻名），他们有一颗很大的钻石；某天其中一人把钻石卖掉了，另一人说，那我们现在靠什么过活？（笑）所以，留着钻石很重要。另外，也得接受挑战。我的画都是独自完成的，没有助手帮忙，完全是孤独的创作。
吕克·图伊曼斯肖像，2016
摄影 | Scott Rudd
图片由艺术家及卓纳画廊提供
卓纳画廊是位处纽约、伦敦、香港及巴黎的当代艺术画廊，现代理近60位在世艺术家和已故艺术家遗产，拥有过百人的专业团队。画廊自1993年创立至今，成功举办了众多具开创性的展览。卓纳画廊活跃于一级和二级艺术市场，一直致力于培育艺术家的职业生涯，当中许多已在当今最具影响力的艺术家之列。