吴炯：琴为流水我浮云
吴炯 古琴艺术无锡市级非遗代表性传承人、无锡古琴研究会会长、“梧声古琴”创办人、中国民族器乐学会古琴学术委员会常务理事、无锡文化名人师资库讲师。先后师承祝世匡、刘善教、吴文光诸先生。琴风得传统滋养，风格深邃细腻，尊重情感与意境的表达。二十余年来长期致力于无锡古琴传统的恢复和无锡琴史的抢救整理及古琴文化史的研究，2013年主持申报古琴艺术成为第三批无锡市级非物质文化遗产，同时发掘古谱、传授弟子，开展学术交流，策划举办数十场无锡古琴音乐会及系列古琴文化讲座，参演国内多场音乐会。
琴为流水我浮云
吴炯
古琴有一首名曲叫《流水》，从伯牙子期结为知音而来。上善若水，大象无形，《流水》的意象却是摹形的，好比一幅长江万里图。我们不可能听到伯牙的《流水》，伯牙的《流水》也不可能是今天的《流水》。苏轼讲“千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡”。流水不腐，古琴不死，只有浮云一如我辈。
中国哲学史有一个命题，叫做道统。道统从尧舜禹汤文武周公到孔孟，到程朱、陆王，代代相承，生生不息，以人作为思想哲学的传承节点，注重的是文化的人伦血统。统，并不是统一，而是传承。有 27 48767 27 13304 0 0 3918 0 0:00:12 0:00:03 0:00:09 3917统，就有琴统。古琴有一部《西麓堂琴统》。翻开宋人朱长文编的《琴史》，发现凡是道统中有的人物，在琴统中大部分也出现了。今天列数古琴史上的大儒哲人，为数众多，甚至是现代的马一浮，都能弹奏七弦古琴。古琴是音乐上的文化符号，一点都不错。
因为内圣外王，中国的道统往往还被政治绑架，更由于古琴的优秀，所以很多帝王心向尧舜文武，也对古琴心有独钟，如宋徽宗，如康熙、乾隆。至于心向孔孟老庄的文人，更是不计其数。道统在内，王道在外，琴道自然不会等而下之。
所以，考察中国文明史，古琴是一个绝佳的题目。这是四千年来没有中断过的一门艺术，因为文士阶层的推崇，成了高文化艺术，母题纵横、子题错综，绝对可以考量一个人对中国文化史和艺术史的学养，同时又必须要具备艺术的眼光。
粗涉古琴二十余年，反思与古琴相识的因缘，到底是古文中神秘的琴，还是古画上风雅的琴，还是广播、唱片里传出的古琴声？恐怕还是第三条。即使琴有其神秘与风雅，如果它的声音单调、旋律简陋，也就等同于祭祖的冷猪肉，令人敬而远之。所以，对于今天某些言琴必以道论、以禅论、以医论的，我只能一笑而过。道理很简单，道在矢溺，禅说本心，琴本身已经够难解，何必再披上一层不可说、随便说的外衣。要修道，也何必弹琴，静坐面壁冥思即可。所以，要说琴，就说琴，音乐是假不了的，“唯乐不可以伪”。
二十年一晃而过，无足挂齿。但和那时相比，古琴已经浮出水面。那些当年刻意寻找的东西，现在都已变得寻常巷陌，至少在我们这个城市。话虽如此，其实在有些方面，仍然没有丝毫改变，或者，从来就不会改变。能改变的也只是渐渐地来到，让你并不察觉。
元 王振朋 伯牙鼓琴图卷 绢本水墨 纵31.4厘米 横92厘米 北京故宫博物院藏
所以，我不会忘记多年前和祝老师的一次对话。祝世匡先生是无锡国乐界的老前辈，也是带我走进古琴世界的恩师，1992年我师从他学古琴时，他已经78岁。那约是十八九年前，有一次祝老师和我聊起他一辈子所见如过眼云烟的古琴（当然指的是古代的“老琴”）。当他说到某人的明代琴时，笑着说那张琴“明朝太近了，没几年！”。那个神情，好象民国是上午，清朝是昨日，明朝只是前天的事，大有“五百岁为春，五百岁为秋”的庄子气，对一个二十出头、没有见过唐宋名物，更不知生前三十年世界的我来讲，简直是当头棒喝。
对历史的丈量，就在一张古琴上缩短了距离。最初学琴时，我弹的琴正是从老先生们那里借来几张明代古琴，一边手抚古物发出琴声，一边通读着三千年来的古琴史料，我理解到了“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”是一种生命的无奈与惆怅——古琴长在，我为过客。虽然二十年不算什么，但明朝肯定已经过去了。
砚山堂图
历史感第一次脱离了书本，成为与我生活息息相关的情愫。
苏东坡说“千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡”，琴还在，苏东坡死了。
时间太长，古琴太厚重。
人与琴相比，孰轻孰重？到底是一张流传千百年的古琴重要，还是弹琴的人更为重要？过客虽然是过客，但琴自己不能发出声音，所有美妙的音乐和诗句，包括对琴的一切解释，无不是过客之能事。苏东坡说“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣? 若言声在指头上，何不于君指上听？”。有琴固不能高山流水，光有手指也不能阳春白雪。我觉得古琴这种音乐，总有一些不同于别的音乐的地方，这个奥妙之处，正是我想说的某种意思，而人恰恰不能对不可谈者去论道，也必须在无人之境自言自语，能弹这种乐器正好解决。
所以，我理解嵇康的话——“物有盛衰，而此无变，滋味有厌，而此不倦。可以异养神气、宣和情志、处穷独而不闷者，莫近于音声也。”但是我们不要忽略，原因在于“众器之中，琴德最优”。我的定论是，此德不是人格上的品德，而是乐器性能上的完善。
每当闭目静听那来自空明之境的琴声，我总会想，那是不是古人当时所听到的，至少谱子上这么记着，这也许是仅存的可以穿越的时空邃道的声音，而且和生命有关，和文明的起源有关，或者和悟道有关，这是我最初对古琴的神秘联想。
古琴的发展史，与音乐技巧和审美理念的发展息息相关，与匠作传统息息相关，而最后的总结与附会，却是文人以他们的文化背景来投射。因此，真正的历史，往往还须另外从冷落的材料中寻找和对接，才能看到真正的传统。
所幸祝世匡老师是一个音乐家，他虽然有着老式文人的修养，但却是一个纯粹的音乐家。所以，我从来没有听祝老师讲过任何神秘玄妙的古琴知识。但当时刚入门又喜欢看古书的我和师兄却老是把古琴与哲学论了个没完没了，通宵达旦。嵇康说“非夫旷远者不能与之嬉游，非夫渊静者不能与之闲止，非夫放达者不能与之无吝，非夫至精者不能与之析理也”。
汉代的桓谭在《新论》中说：“琴有伯夷之操，夫遭遇异时，穷则独善其身，故谓之操。尧畅远则兼善天下，无不通畅，故谓之畅。琴神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。八音广播，琴德最优。八音之中，惟弦为最，而琴为之首。神农氏上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴七丝，足以通万物而考治乱也。或云伏羲，或云神农，诸家所说，莫能详定。”
汉代人对琴这样神秘而夸张地陈述评价以后，一晃又两千多年过去了，当我第一次看到这些文字，发现古代圣贤与古琴关系如此密切时，总觉得古琴就是一个文明的象征物，没有足够的力量，怎能拔出厚重悠远的声音？其中的欢欣鼓舞，不亚于发现了藏宝地图。
然而，又几年过去，当翻到明清的琴谱，尤其那些前面的序言时，我发现没有了新意，明清的人几乎都在抄汉人的原话煽情，或是感慨一下大雅久不作、今人多不弹。但是，琴谱却是一如既往、悄无声息地在变化。在某些方面，古人不见得高明，许多理论内核的问题没有相应的进展，文化学方面又有些因循守旧，但对古琴艺术本体的发展，古人却从未停止。很多琴曲，从唐代的八九段，发展到清代的十八段，如果被序言所欺瞒，那可真是相信了标题党，被古人瞒过了。
琴曲名
神奇秘谱
在故宫博物院的藏琴中，有一张唐代的“九霄环佩”琴，琴背有苏轼、黄庭坚的题款。初见此琴，如见苏黄当年抚琴歌诗，怎能不令我感动。等到后来，发现苏轼题款字样竟有出处，证明了这是伪款。又见到重庆博物馆所藏宋琴上，也有伪苏款，也就是说，是后人把他们的字迹刻在唐琴宋琴上，用来表达各种目的，或是古董商自抬身价，或是附庸风雅的自我满足，总而言之并不是苏东坡特地为这张琴所题。
对于古琴的认知，往往就这样被好琴之人所欺瞒——有意欺瞒，或无意欺瞒。
但是，琴还是琴，音乐也还是音乐。当一切有关古琴的美好出现的时候，我们也可以先置其真伪于不顾。因为毕竟古琴有这样一些特点：它首先是一个有着四千年以上历史的古物（不同于文物），可以发思古之幽情，也可以循着古谱发出古人听过的声音，它是古代文人圣贤所钟爱的诗意的音乐，阐述的音乐也是他们谈玄论道的辅助。这些恰好为我对古中国的所有认知与想像提供了亦真亦幻、穿越时空的背景音乐。所以我当时的想法是，遵循这种演奏，我不就能践履古人之所闻、古人之所思，如佛家密教之三密相印一般。
记得我九、十岁左右，家里有了一张古琴唱片。更早的时候，是通过无锡有线广播转播中央人民广播电台节目中的古琴音乐欣赏。我很早就听到了《流水》的自然节拍，迷恋于《梅花三弄》的古雅清高，从来没有过“琴筝不分”。每当广播音乐中偶然听到某种声音，我会雀跃而起惊呼“古琴！是古琴！”，并不亚于在一包糖果中一眼挑到大白兔糖的兴奋。
那首《梅花三弄》，是我当年印象中的古典正宗，后来才知道是古琴大师吴景略先生的演奏版本，这种节奏比较晚出，只有几十年。多年以后，我认定这个打谱节奏虽然晚出，但比传世的版本“老梅花”却要早得多。也就是说，我们所认定的新版，实质上却是更早的节奏。不久，我又听到了一个无法捉摸节拍的曲子，那种神奇的音响，似连非连、似断非断，洒脱而放浪形骸，我不确认这是不是张子谦先生的《龙翔操》，我又从文字渲染的神秘感，转移到了这种再现心灵自由的音乐节奏的神秘感。古琴上种种“神秘现象”的原因到底是什么，没有深厚的学识，真的很难触摸到背后的真实。
就是这些古琴难以言状的特殊，伴随着我开始了学琴之路。
祝世匡先生
1992年9月，我第一次看到古琴的地方，就是现在薛家花园“怀顾堂”的位置，当时属延安新村。2014年秋，无锡古琴研究会在这里举办雅集，我这才发现这里竟就是二十几年前我见到古琴的位置。当年，我在徐耀增先生的引荐下去见祝世匡老师。走进昏暗的一楼，一间朝北的房间里，我第一次见到笑呵呵的祝老师。
除了半房间和半床的破旧乐器外，让我感到吃惊的是矮胖的老先生居然穿着一件已经旧得有孔洞的汗衬。而我此行所愿的古琴，仅占据着写字台的一侧。这是一张明代的古琴“太古音”，主人并不是祝老师，而是吴云孙（即吴士龙，吴啸雄之父），后来我和师兄顾志明常用它练琴。由于这张琴的两个护轸已经不存，留下两个断口，初学琴的我们还曾经在一次旅途中争论古琴上有没有这两个东西。
其实当年我们这种争论不多，更多的是关于琴乐的精神方面，和古指法理解方面的。比如《声无哀乐论》，我和师兄意见相左，水火不容。当时我的兴趣已经从老庄转移到佛学，我认为无记之说，和性无善恶论、声无哀乐是一样的。而顾志明则认为古琴的声音就是悲的，他引用了很多经典记载来说明声以悲为美，来反对我的观点，唯其声悲，则感人。但我觉得只有悲的人才觉得它悲，这只是中国历史悲惨的现实在音乐上的反映罢了。
其实悲惨的现实就在我们身边。祝老师曲折的人生，那个堆满破旧乐器的房间，如果用音乐来表示，恐怕古琴是不够的，需要阿炳的二胡才行。
但祝老师从来没有露出他的愁容，在和我们一起的时候，他总是微笑着点着头。他提出来的有关技巧的问题，总是启发着我们思考古琴指法的微观层面。比如一个绰，他问我起点在什么地方？是在左手按弦的静止中弹，还是在运动中弹？他问我滑音和拂这样的散音有什么相近处，和声为什么以最后一个音来记？毕竟，祝老师精通那么多的中西乐器和东西乐理，在他暮年，面对这两个并不学音乐只热爱古琴的年轻人，用这样的方式来教诲，更为形象一些。
那时除了老师给的油印教材，就是祝老师用毛笔手抄的琴谱。我们又翻遍了图书馆，找到了《琴史初编》和一本香港音乐学者的音乐史，其中有大量的古琴章节及指法汇总。后来才知道，这些都抄自杨荫浏先生，而杨荫浏先生，是无锡人。
杨荫浏在江苏无锡家中抚琴
“是无锡人”，这四个字从掷地无声，到掷地有声，也经历了许多年。先是顾志明告诉我，祝老师当年是师从杨荫浏先生学古琴的。杨荫浏是谁，我是初中时是知道的。当时第二中学的图书馆里就挂着杨荫浏的照片，在今天的王选纪念馆内。后来，我又知道了瞎子阿炳与杨荫浏、与祝老师的关系，知道了一系列的掌故。
而杨荫浏为什么会在中国音乐史著作中这样大量地讲述古琴音乐史，却让我非常地意外，因为当时没有其他人提到杨荫浏和古琴是何种关系，对古琴做过些什么。他对古琴的重视和全国性抢救所做的工作，都是后来我们才了解的，一开始祝老师都没有说。我当时意外只是因为我喜欢古琴，而这么不为人所知的古琴，在杨荫浏的书上却占了那么大的篇幅，而且他还“是无锡人”。我开始对家乡的古琴有了一些模糊的感觉，但却无从去把握。
1962年天韵社琴友在无锡耕兰草庐合影（右起杨荫浏、沈达中、沈伯涛、唐慕尧、阚献之）
我开始学琴，从《关山月》开始。同时满脑子都是与古琴相关的的稀奇念头，此起彼伏。《关山月》这首琴歌就和杨荫浏有关。1948年他把李白同名诗和梅庵琴人所弹这首琴曲相配，成了一首天造地设的琴歌。
当年我从世泰盛旁的小弄堂走进去，一下就到了闹市后的陋巷，转到顾家弄，如果隐隐有古琴声传来，表明师兄在家，便可以在这里神游一番。这是一个旧式小院落，庭院里有花草，但已经混乱不堪。我们在东侧厢房里弹琴，地板吱吱响，有一张琴桌，此外就是一个写字台和一张单人床。祝老师也和我一样，会忽然来到，一老两小，度过寂然的时光。
我在这里向祝老师回课，把关山月弹完，尤其是那段按音总算连了起来。
弹完琴，我们喜欢和祝老师聊旧时的古琴故事，一开始并没有目的。后来我开始有了点意识，用纸笔记下，一个一个提问，这其实就是民国无锡古琴史的口述笔录，为后来无锡古琴史的撰写保存了重要实据，很多人物通过这个笔录，才有了继续发掘的可能，后来的学琴者也通过这个了解了民国无锡的琴史。
那时无锡会弹古琴的人绝少，手上抱一张琴，绝大多数人是不认识的。我们背着琴乘春运的火车，被警察当枪支检查，经过闹市，被当成钓鱼竿、射击队。有一次偶然经过一条陋巷，一位中年人突然回头对我们说，这个是瑶琴吧！我和师兄惊讶地相视一瞪眼，大有遇到钟子期的意思。
瑶琴，这是古琴的别称，和“瑶池之乐”有关。这个名称一般在文学作品中出现。
关于这些，很早的时候，我就被《警世通言》中这一段吸引：“此琴乃伏羲氏所琢，见五星之精，飞坠梧桐，凤皇来仪。凤乃百鸟之王，非竹实不食，非梧桐不栖，非醴泉不饮。伏羲氏知梧桐乃树中之良材，夺造化之精气，堪为雅乐，令人伐之。其树高三丈三尺，按三十三天之数，截为三段，分天、地、人三才。取上一段叩之，其声太清，以其过轻而废之；取下一段叩之，其声太浊，以其过重而废之；取中一段叩之，其声清浊相济，轻重相兼。送长流水中，浸七十二日，按七十二候之数。取起阴干，选良时吉日，用高手匠人刘子奇斫成乐器。此乃瑶池之乐，故名瑶琴。长三尺六寸一分，按周天三百六十一度；前阔八寸，按八节；后阔四寸，按四时；厚二寸，按两仪。有金童头、玉女腰、仙人背、龙池、凤沼、玉轸、金徽。那徽有十二，按十二月；又有一中徽，按闰月。先是五条弦在上，外按五行：金、木、水、火、土；内按五音：宫、商、角、征、羽。”
今天我再看到这些话，真是所谓的“可爱者不可信，可信者不可爱”。初学者津津乐道的类似的话，往往认定这就是真的，或是假的，更有人按这个作纲领深而广之，认为这就是古琴文化。当年我同样被浪漫主义俘获，真是所谓的“欲令入佛智，先以欲勾牵”。其实这只是一种诗意的解释，或者是善意的谎言。
从浪漫主义的诗意入门，然后我看到的就是一头雾水。
在祝老师那里，我第一次看到了古琴谱“减字谱”，这是一种象天书一样，又似乎简便实用的记谱。我当时就联想到了没有标点的古文，和无法解释的佛教密咒。这一个个组合成字的谱，怎么解？是不是掌握了指法就能解？是不是没标节奏就可以随便弹？这没有节奏、首尾相连的一堆字，即使是每个音都找得到，仍然不确定什么节奏的乐谱，可塑性极强又不能“乱弹琴”，到底是个什么奇异的现象？是否就象排列组合一样可以弹出亿万种版本？我又联想到了“诗无达诂”，这简直让人目瞪口呆。就是这种只记录左右手指法音位和一些演奏细节、提示的谱子，记录下了三千多首古代琴曲。这到底是古人的智慧，还是古人的无能？密电码似的琴谱，给了我非常广阔的想象空间。我弹不了，那古人看着这个会弹吗？
现在我明白，减字谱只是指法音位等演奏细节的备忘录，而节奏，在当时是需要师徒相传的，但又允许有所变化。这其实是古琴艺术中最为深奥的部分。
那时，书上的诗意和古琴现象的神奇，和现实中的逼仄反差太大。不久，我便从这些恍兮惚兮的世界中醒过神来，开始看到了现实问题。老先生们弹琴的环境，和周围人对古琴的认识，与恍兮惚兮相比太简陋了。听着老先生们聊天，讲到他们年轻时弹琴人的活动，比如民国无锡天韵社那些弹琴的人，我们只能凭想象，既觉得美好，又觉得不可琢磨。
1993年，可以说是我们最初的古琴雅集，也就师徒四人——祝老师和天韵社的沈达中老先生，我和师兄顾志明。两位老人都是1984年最初筹备成立无锡古琴研究会的前辈，他们的古琴学自天韵社杨荫浏、沈养卿等人。我们在健康路的政协老年活动室里弹琴。记得有一次，我进大门的时候，在那里唱京剧的另外一个老先生看到我进门来，便问我是不是想学京剧。我怔了一下，说京剧我喜欢，可是我是来找祝老先生学古琴的。那位老人疑惑又茫然地哦了一声，让我进去了。
那时京剧虽然不象古琴那样气若悬丝，但年轻人基本都在跟着港台腔唱歌，京剧那是老人的事，更别说古琴了。
我们还跟着祝老师认识了今虞琴社的吴啸雄老先生，他父亲吴士龙和祝老师也是琴友。吴啸雄先生也是1984年一起筹备无锡古琴研究会的老人，我从他那里了解到了广陵派的一些特点，和张子谦先生的唱谱方式。这些录音，多年后我转交给了他的后人，他们听到去世父亲的声音，竟对我十分的感谢。
不久，我拥有了自己的琴，其时扬州刚刚有了象样的古琴制作。祝老师说起镇江的琴家刘景韶，告诉我们镇江梦溪琴社成立时，梁溪琴社是去祝贺的。因此我们找到了镇江刘景韶先生的儿子刘善教老师，并从他学习了大半年梅庵派琴曲。刘老师那时非常忙，每逢周末还要去扬州帮琴厂监制古琴。我们去上课，不但不收学费，每次还要请我们吃饭，让我们感受到了什么是师恩难忘。
不久，我们又拥有了一盘磁带，里面有吴景略先生的《潇湘水云》，和他哲嗣吴文光先生的《碣石调·幽兰》。这父子二人，于琴史而言，相当于书法史上王羲之、王献之父子。有幸的是我和顾志明后来都能师从吴文光先生。我与师兄虽在古琴上观点有所不同，但对于吴文光先生，则是绝对的敬仰服膺，一致认为当今第一人非他莫属。这也是我们第一次听吴文光先生所弹《碣石调·幽兰》录音时认定的。
这盘磁带上，《幽兰》开始时配有男声朗诵，是韩愈的《猗兰操》：“兰之猗猗，扬扬其香。不采而佩，于兰何伤。今天之旋，其曷为然。我行四方，以日以年。雪霜贸贸，荠麦之茂。子如不伤，我不尔觏。荠麦之茂，荠麦有之。君子之伤，君子之守”。
《幽兰》手抄卷子存于日本，谱子的序言上说，梁末的琴家丘明擅弹此曲，但是因为幽兰一曲“声微志远,不堪授人”，从此“其声遂简”。
清末，杨守敬从日本带回了《幽兰》谱的影抄本，让中国的古琴家大吃一惊，且不说这样的谱式，在中土已经绝迹，而且没有任何的记录，这个精绝的曲子，也在中土失传，闻之未闻。如此精绝的曲子，居然失传，这说明得以大量流传的曲子，的确是精华，然而那最上端的精华，却未必就能流传。古人的高度，还有多少不为今人所知？
囿于科技的原因，古代音乐没有录音可以保存，音乐与时间同步，听到就是消逝。它只唤醒你原本深藏的情感，你有，你便能听到；你懂，你便能重现它；你有几分，你的重现便是几分。当我听到这些一千多年前创作的音乐时，我总觉得以我们几十年的人生去解释几千年的思想和情感积淀，往往是盲人摸象，因此，要真正触摸到古琴传统精髓，没有博古通今的学问，你只能算一个音乐爱好者。
古琴的滑音是特别奥妙的，从声音产生到改变音高，做出吟猱上下的滑奏，直到声音飘渺消逝于太虚，这样让听觉变得敏感，对音的理解从有指向了有和无，因为我听到了消逝。所以，对于一首几分钟或十几分钟的琴曲而言，又变成“我身常在，音乐是过客”。这和琴为常在，我为过客的感慨相比似乎相近。过客总让人感到惆怅，但其实，过客恰恰是最珍贵的，就象是时间，就象是精彩的生命。
当时很多没有听过古琴的朋友来，我就弹琴给他们听，他们走的时候非常兴奋和满足，但是两手空空 58 48767 58 28328 0 0 6021 0 0:00:08 0:00:04 0:00:04 6020因为我给听者的不是书画家手上的作品，可以带回去，也不象钱货交易后，拿到钱的往往去感恩买家，买家收获的不止是货。在物质的世界，非物质的成就往往被忽视。因为非物质的价值在现实中往往需要依附于物质价值，昧着良心胡说的个别人也就出现了。对于其中具有话语权的人，我更相信他们本来就是学问上的低能儿。
从这个角度来看，浮云毕竟是浮云，古琴依然东流去。
很多古琴古曲的意蕴，是对文明和传统的敬畏。传说的舜帝，在古琴曲中也是一个多面的意象。比如琴歌《湘江怨》，是写舜的两个妃子娥皇、女英思念舜帝的故事，又如《潇湘水云》，还有《南风歌》，直接就用了“舜弹五弦之琴，歌南风之诗”的典故。
记得当年我问天津的高仲钧老先生要这首曲子，他邮寄了他打谱的《南风歌》给我，我为此作了一首五律感谢他。传说舜活了一百岁，高仲钧老先生唱此歌时苍老平和的声音，总让人觉得老人的气质来唱更为合适。很多人觉得这很不习惯，可是我却觉得这是个好事——古琴能让我弹到老、唱到老、从事到老，恰恰是一件很让人高兴的事。
1996年，祝世匡老师带着我去见无锡音协的宋一民主席，梁溪琴社开始恢复活动。秋天，受镇江梦溪琴社、苏州吴门琴社、常熟虞山琴社的邀请，祝老师和我们几个学生赴外地交流。其后，无锡的古琴活动怎么办，也在我们几个无能为力的弹琴人心里愁着。
1999年5月1日，中断几十年的无锡古琴雅集活动在惠山竹炉山房首次恢复
1999年10月，惠山竹炉山房“雨秋堂”内，一月一次的梁溪琴社古琴雅集终于开始。2004年，西水墩古琴雅集开始，2006年11月，无锡古琴研究会成立，吴文光老师为琴会题写了会牌。成立大会上，刘善教老师和其它江苏琴家来祝贺演出。从此，每两周一次的无锡古琴雅集开始了，至今已办了近十年。在琴会成立之初，无锡能弹奏古琴的学生，也不过十余人，参加古琴研究会的会员，有一些还没有开始学琴。
祝世匡手抄蒋汉槎陋室铭琴谱
无锡古琴研究会成立后，一系列的工作成为了我业余时间的常态。随后，民国无锡古琴家蒋汉槎的资料出现，他所作的《陋室铭》琴歌，这首我学琴之初祝世匡老师传给我的手抄谱，是民国天韵社琴家的作品，我将此曲弹出，将之重现于舞台。那些已经鲜为人知的琴家的老照片，也在我与他们后人以及社会贤达的努力下陆续被找到，如吴士龙刊登在三十年代《今虞琴刊》上的照片，天韵社著名琴家赵鸿雪的照片等等。
此外，我从各种文献和其它途径，对一千多年来的无锡古琴史进行了整理，还发现了虞山琴派开山琴谱《松弦馆琴谱》的校定者、明代琴家沈汝愚是无锡古琴家这一史实。这些成果加上祝老师、沈达中先生留下的材料、天韵社琴家老照片、手稿、抄本、录音，成为无锡古琴史得以撰写成章的重要来源，并通过我一次次地通过报纸、广播、电视进行宣传，了解到无锡琴史的人开始注意到了这门艺术与无锡的关联。
随后的几年，古琴在我们这个城市发生了变化。
2009年，无锡古琴研究会成立三周年，举办了“吴声国风古琴名家汇演”，这是无锡第一次举办大型古琴专场音乐会。2013年，无锡古琴研究会保护、申报古琴艺术终于成为无锡市级非物质文化遗产项目。2014年3月，无锡大剧院举办了纪念祝世匡先生诞辰一百周年“大雅德音中国古琴名家专场音乐会”。12月，吴文光老师专程来无锡，为我们讲授虞山吴派，并为我们题字“梁溪正声”、“虞山琴派”……
读史是容易走神的。尤其看到相似的剧情不断重演，我就会想：在无始无终的时间上，我怎么就处在这个时段——需要去刻意寻找，才能看到中国优秀传统的时代,略似“前不见古人，后不见来者”。琴为流水我浮云，好在浮云能见一程流水，我也就不白生于无锡，也就不白弹了古琴。
古琴曲《渔樵问答》的解题中说， “古今兴废有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失是非,尽付渔樵一话而已。”王维的诗则说“言入黄花川，每逐青溪水。随山将万转，趣途无百里。声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。我心素已闲，清川澹如此。请留盘石上，垂钓将已矣。”
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