卡罗尔丨论黑格尔的《美学导论讲座》（下）

卡罗尔（Noël Carroll）：美国美学和艺术理论界著名学者，纽约城市大学杰出教授，美国美学协会原会长，“安德鲁·W.梅隆”荣誉教授，他在国际学术界尤以对电影哲学的开创性研究而广受赞誉。

译者按：2021年，卡罗尔教授出版新书《西方艺术哲学经典》（Classics in Western Philosophy of Art），讨论了从柏拉图、亚里士多德到哈奇森、康德、黑格尔、叔本华、托尔斯泰、贝尔等重要艺术哲学家的思想。他发给我原文并嘱我译出。这里发表的是其中论黑格尔的一章。其中论亚里士多德《诗学》一章我也已经译出，放在2023年出版的《卡罗尔论戏剧》中，有兴趣的读者可以参看。请注意本译文的术语与国内流行的略有不同，比如“reflection”我译成反照，而不是反思或反射。作者引用黑格尔时根据的是英译本，为避免曲解作者，本译文一律依照英译本译出，而不借鉴黑格尔德文原著或已有中译本。

——倪胜（本文译者，上海戏剧学院副教授）

本译文刊登于《文化发展论丛》2020年卷总第19期第125-157页，在此感谢“象顾”公众号授权网络转发，本公众号推送时略去注释，各位读者朋友若有引用之需，敬请查考原书或点击下方“阅读原文”。

《伦理学术12——伦理自然主义与规范伦理学》

2022年春季号总第012卷

邓安庆 主编

上海教育出版社丨2022年8月 

《文化发展论丛》

2020年卷总第19期

江畅 主编

社会科学文献出版社丨2020年12月 

论黑格尔的《美学导论讲座》（下）

诺埃尔•卡罗尔/著   倪 胜/译

▲ 黑格尔画像（现藏于德国老国家艺术画廊，倪胜摄）

3

什么是艺术？‍

黑格尔的《艺术哲学导论》字面上是一个四卷本的导论系列讲座，出版时被称为《艺术哲学》或《美学：关于艺术的讲座》。这个四卷研究是一种对艺术史及其形式和类型的哲学解释。它包括一些有史以来最耀眼的哲学式的艺术批评。然而它并不是一部黑格尔亲手完成的著作；却是他的学生霍托（Heinrich Gustav Hotho）在黑格尔去世后从黑格尔不同时期系列讲座的笔记里采摘出来，编辑出版的。

尽管黑格尔以晦涩出名，但他却是一个非常棒的讲座人。很多人派他们的仆人去听他的讲座记下笔记以便于他们在沙龙和社交聚会上可以参与非常精致复杂的谈话。也许黑格尔晦涩名声的理由之一可以由他流传到今天的很多作品源出自讲座笔记的事实得到解释——并且正如大多数的哲学家们认为的，他们的讲座笔记，通常是用来提示他们想说的东西的个人编码的符号，只是他们自己才能理解。

那么，黑格尔的《美学导论讲座》就是要给他对艺术作为对人类历史的显露的本性和目的的探索作一个导引。于是，它就在行使这类导论通常的任务——定义并确定其范围，避开对这种导论可能的反对，定义其主题和意义，对将要探索的浩瀚历史给予摘要，等等。

▲ 本文作者：诺埃尔•卡罗尔（Noël Carroll）教授

在第一章，黑格尔，如大多数作者一样，告诉了我们他的书要写什么。他打算处理美学，涉及感知领域——感觉和情感——尤其包括美。黑格尔对美学这个标签并不感到特别舒服，他对另一个如Kallistics（源自希腊语的美一词，kalon）也是如此；而是宁可使用一个新的术语，他更喜欢将研究领域限定为趣味。他仅仅倾向于处理艺术美——美的艺术（beaux arts）。即，跟哈奇森和康德不同，自然美并不在他的眼界内。

黑格尔认为自己采取这样的策略有几个理由。首先，他认为，每种科学都对其探索的领域有其特权。此处黑格尔在欧洲的意义上使用科学这个术语。根据这种用法，科学就是指任何探寻知识的方案，而不像盎格鲁-撒克逊意义上的科学仅指自然科学。

第二个理由黑格尔强迫自己的注意力在美的艺术上而不是自然，用他的话说，因为“艺术美比自然美更高。因为艺术美是心灵产生出来的。”（III）因此，由于它是精神产物——心灵产生的——比起自然美来它就会告诉我们更多关于意识的本性。

黑格尔也为他聚焦于美的艺术而不是自然美作辩护，他说自然美也是进行科学研究的一个不确定的主体，因为“在处理自然美时我们发现我们自己太过开放以至于变得含糊，太过缺乏准则……”（IV）。也就是说，由于自然美不是产自心灵——并非意向性活动的产物——它缺少明确的欣赏标准。由此，自然美就缺少趣味的客观标准意义上的客观性。被算作自然美的东西太琐碎主观，因此，在认识上太不依赖于科学研究的影响。

将其研究领域进行划分——并且说明了他选择性聚焦的理由后——黑格尔暂停追问是否美的艺术真的能充作科学研究的主题。他预见了两种对其研究计划的反对意见。第一种反对意见是非常严苛的。它控告说，艺术对科学研究的保证并不重要。艺术并非生活的严肃任务之一。艺术有关于消遣和娱乐。艺术并不重要——过于轻浮无聊——以至于不应该用宝贵的哲学的脑细胞来思考它。第二个挑战是对柏拉图的回响。艺术被谴责为处理幻觉。它存储并推销欺骗性的外观。

黑格尔通过唤起读者对艺术在精神自我解展现中扮演的角色来处理对于艺术的严苛排斥观点。他说“正如艺术很少通过放纵的奇思怪想来排除哲学思考。如已经指出过的，给意识带来心灵最高的兴趣是艺术的真正任务。于是从内容上讲美的艺术就不能漂游在没有羁绊的胡思乱想的狂野之中。……”（XXII）。也就是说，美的艺术并非是无足轻重的东西。它是人类戏剧的中心部分。它并不仅仅是消遣；其真正的任务是展现我们最高的兴趣，根据黑格尔，它有一个非常严肃的计划。当然，这并不意味着黑格尔否认某些艺术实际上是消遣，而只是要强调负着其最高天命的艺术——黑格尔最为属意去分析的种类——是人类严肃历史的一部分。

黑格尔回避了一个控诉，即美的艺术是可疑的，因为它通行在幻觉中，这一点唤起了亚里士多德对柏拉图的反驳。黑格尔论证说：

艺术将真正的重要性从这个糟糕和迅速转换的世界的象征和假象里解放出来，将现象的象征传送到更高的现实上，即心灵的产生。艺术的显现，因此，远离了单纯的象征，而拥有了与普通生活的现实相比最高现实性和更真实的实存。

与历史叙事的再现相比，艺术再现很少被叫做欺骗的象征，好像存在着更为真实的真理一样。因为历史并不是直接的实存，而只是智识对历史的呈现，因为其描述的元素，其内容负载着由普通现实伴随其外现、复杂性和个体所构成的整个偶然物质。但艺术作品带给我们的是支配历史的永恒力量，而没有多余的中间呈现物和其不稳定的外貌。（XIV）

也就是说，亚里士多德说诗歌比历史更接近于哲学，按照同样方式黑格尔断言艺术比起历史研究来更适合抓住历史的本质，因为艺术穿入细节之中抓取事物的核心。艺术并不贩卖欺骗性的幻觉而是呈递更高的真理，由心灵生出的真理，关于意识自我实现的旅程的真理。尽管通过外观来工作，艺术有能力带我们接触到事物普遍的（黑格尔说是永恒的）特征，而通常的历史却只能提供给我们一堆混乱、暂短即逝的特殊的东西。

对其研究计划辩护之后，黑格尔打算进入实务，开始定义艺术。尽管他在第一章对艺术的本质提出过明确建议——含蓄地将艺术作品分类为意向性的制作出来的，感性的事物——艺术定义在第二章得到了直接的处理。

黑格尔开始，像大多数哲学家一样，抱怨以前的诸种理论，认为它们要么太泛要么太狭隘。他自己的定义开始于第XXXI章，黑格尔提醒我们他的主题是艺术美（artistic beauty）——美的艺术（the fine art，回想一下kalon既可以指美也可以指精细良好）。他已经构建过，艺术是一种意向性的制作的事物。于是下一个工作就是由艺术美的公式来解析美的操作概念。即，什么是美的本质？

黑格尔通过引用哲学家Hirt来回答这个问题，定义美为完满。但什么是完满？再度暗指Hirt，黑格尔说完满就是“适合其自身目的”（XXXI）。一把牛排餐刀足够尖利以切开一块牛肉，就是适合其目的并且完满的牛肉餐刀。那么一件美的艺术作品就是适合于其自身目的的作品。

但什么是艺术的目的？对黑格尔来说，艺术的目的就是呈现某种内容到感官。那么美的艺术作品将会是关于某个事物的——该事物已经有其内容——按照某种适合于其目的的方式给予某种形式。黑格尔说艺术“首先涉及内容，例如，作为一种特殊的感情、情境、事变、行动、个体，其次是使内容能再现地体现出来的样态和样式”（XXXI）。于是，对黑格尔，美的艺术作品包含形式和内容，内容在一种形式中呈现以适合于其目的。

这里，形式的概念类似于我们在像“人类的形式”里所表达的形式。因此，黑格尔说另一种表述方式就是，美的艺术作品是一种意向性制作的东西，令事物能拥有内容——即关于某种事物——即感官上体现于某种形式，适合于其所关于的某种东西。美的艺术作品是意向性制作的人工制品而与自然美相区分。但它是什么种类的人工制品？一种关于某物的——即有其内容——其呈现的内容从某种方式上适合于其目的。

在中世纪天主教义中，上帝的家意味着将我们的思想拉入天堂；因此，其拱形圆顶令我们的眼睛向上看。哥特式教堂的形式——其建筑体现——适合于表达这种超验的意义。而低矮的屋顶则是一个不合适的选择。这并不会推进教堂所追求的计划（的确，它可能甚至是在阻碍它），而哥特式中殿的垂直状态强化了建筑物希望帮助到的那些基督教义的信息。

对黑格尔，艺术作品的形式仅仅适合于“应该进入好像属于展示的艺术作品，并且其本质上表现内容而不是别的；因为其自身并非无用和多余”（XXXI）。也就是说，艺术作品应该是有机的整体。艺术作品里的每种元素都应该对表达艺术作品所关于的那个东西作出贡献。艺术作品里应该没有什么能增强作品的内容。如果作品包含节奏，它们应该不会只是装饰；它们应该支撑诗歌的意义，也许通过强调其关键的理念来支撑。

为了去除展现某些内容的目的，作品在安排上必须应用手段——所呈现的手段（例如线条和颜色，如果是一幅画，或者如果是出戏，则是词语和身姿）——按照某种作品内容传递到读者的方式。也就是说，艺术作品的形式必须以某种方式起作用，使得它有效地呈现其内容。理想化的情形下，为了成就这些，艺术作品应该只包含表达或推进作品内容所必须的那些东西。

这个内容也可以叫做作品的意义或者作品的特性原理。这些词组就是作品所涉及的东西的名字。对黑格尔，艺术作品必然是有内容的。他们必然是关于某事物的。

但，当然，如果我们谈论意向性制作的、感官对象的艺术作品，其内容就必须以某种方式呈现。它必须有形式（在人类形式意义上的，即可感知的形式）。因为艺术作品在知觉上是美的，形式就必须适合于作品的内容。对艺术的美（即美的艺术的作品）而言也是必须的。

于是，黑格尔对艺术作品的定义是：

X是一部美的艺术作品当且仅当（1）X是意向性地被制作的，（2）可（感官）感知的对象，（3）关于某事物（X有内容），（4）有一个形式（可以具体化的形式）是适合于其内容。

这里的每项条件是每个都必须有，如果一部作品想要成为美的艺术作品，它们在一起准予某候选者有艺术的地位。也就是说，当所有四个条件都符合，才足以称某作品为美的艺术作品。

考虑一下大卫的《荷加斯兄弟的誓言》。两个穿着罗马服装的男性形象占据画面表达对卫国革命的祝福。这两个人和他们的剑形成画面里一个事实上的X，将观众的眼睛准确引导到绘画上的一个标志着他们爱国主义的誓言的点上——视线里最重要的元素——因此通过其感知上强迫性的设计加强了这个作品的内容或主题。这是一种让绘画的形式适合于绘画所关于的东西的方法。同时，很清楚，这个设计的坚固结构表达出清晰性和坚固性的质感，回应了荷加斯兄弟誓约的坚定——他们誓约的情感回响在整个作品中。这也有助于用完满适合于内容的形式来体现作品。

▲ 大卫（Jacques-Louis David）画作《荷加斯兄弟之誓》（Le Serment des Horaces，1784）

黑格尔说：“……我们找到办法区分事物内在的美的元素，一种内容，以及某些以内容作为其意义的外在东西；内在的东西将自身展示在外并且以其手段让自身被认识，因为外在的东西指出了从自身达到内在的点。”（XXXIII）也就是说，艺术作品有其内容——内在的东西，其意义和含义——在外在的东西里体现出来——其呈现的样态——或指示或关于或评论或适合于其内容。作品的形式——其体现者——令内容（一些理念）对观众感性地有效。音乐、建筑、雕塑以及绘画适合和不适合于内容的形象令其理念立刻可以为感官所理解。诗歌和文学通过形象的语言以及对我们通过能唤起心灵形象的、可感知的事物、人物和行动的描述来做到这一点，由于我们可以对内在的形象详细审看，因此也可以称这些心灵形象为形象。

到此，美的艺术的定义给了我们非常抽象的关于美的艺术作品是什么的概念。这个定义符合非常多的琐碎的作品，比如电影《宿醉》（Hangover）。的确它有一个适合于其（喜剧）内容的形式。但这个定义并没有告诉我们为什么艺术自身是重要的也没有指导我们怎么看哪一个美的艺术作品是值得一提的。为了学习这些，我们必须试图进入作品回答人类对生产作品的需求。出于这种需求，黑格尔写到：

……艺术似乎源出自更高的冲动并且要满足更高的需求，有时候，甚至是人的最高的、绝对的需求，与整个时代和人民的宗教利益相结合，与他们最普遍的对这个世界的直觉相结合……

普遍和绝对的东西需要从艺术中显现，艺术在其形式方面讲，源出自人所思考的意识事实，即，他将自身从中拉出来并且为自身令其显明他所是的东西……（XLVII-XLIX）

也就是说，对艺术的需求源出自我们对理解我们人类本性的需求，我们需要意识到我们作为精神的本性。于是，令艺术作品重要的东西，就是它们与绝对精神或意识相关的东西。那就是有价值的美的艺术作品的内容。艺术使得这个内容从感性上显明出来。的确，有价值的艺术是其形式能体现内容的艺术，适合于其所关于的东西，即精神。

在艺术里这些感性形状和声音呈现它们自身并非简单地为其自身和其直接的结构，而是努力在外形上满足于更高的精神利益，看到它们有力地召唤在心灵意识的深处的回应。于是在艺术里感官的东西就被精神化了，即，精神以感官上的形态出现。（LVIII）

因此，重要的美的艺术，根据黑格尔的观点，通过适合、支持、增强其内容的感官形式，令精神于感官上得以显明，而其内容，在有价值的艺术那里，就是作为自由的意识自身的本性。

例如，莎士比亚《罗密欧和朱丽叶》就使得个性自由从家族和氏族的控制中得以突显，因为罗密欧和朱丽叶选择相互结合，而不是屈从于一种由其可敬的家族独裁的选择。罗密欧式的爱以及其所鼓吹的东西，在像莎士比亚这类剧中，赞扬了个性自由选择并因此使得精神的突显得以进化，具体化了对人类自由阈限的理解。

值得注意的是，黑格尔的观点与康德的观点在很多方面尖锐对立，包括：（1）对黑格尔而言，有意义的艺术美并不简单关乎情感；也不简单地是主观的。它是一客观内容，即，绝对精神；（2）艺术美有一个确定的概念相关，就意识的本性；按照这种观点，从事艺术更直接地是认识上的，而不是康德认为的，跟亚里士多德一样，艺术是在追求真理；（3）艺术在黑格尔这里更为重要，因为它在完成人类命运过程中扮演了一个独立的角色，即它对自身认识的探求。正是这一点，在人类最高进取心的范畴里，将艺术摆在了与哲学和宗教并列的地位。

▲ 卡罗尔教授《西方艺术哲学经典：主要论题和论点》（Classics in Western Philosophy of Art: Major Themes and Arguments, Hackett Publishing Company, Inc., Indianapolis, 2022）精装版书影

4

艺术史的哲学

如前所述，某物是一种有价值的艺术作品当且仅当（1）它是关于精神的（或者说，其内容是自我意识的本质）以及（2）能用形式体现或显明对精神（或自我意识）的欣赏。但是，如早先所讨论的，黑格尔并不认为意识会立马认识其自身的全部本性。这是一种——有台阶的——展开的人类历史的过程。

自我意识是一个过程。它需要时间。意识有很多层面或面貌并且一定会逐渐展开。考虑一下精神分析的情况也许是一种有用的类比，精神分析是一种对自我的研究，可以持续很多年。同样的，意识对其自身深度的质询也花了上千年。它包含直到黑格尔的时代的整个人类历史，精神处于一个充分且明晰地理解其自身的位置。因此，美的艺术必须映照意识从其进化过程中对自我理解的突显。

也就是说，因为精神的自我理解需要时间——在艺术发展变迁的每一阶段上艺术的特殊内容会变得越来越精细。因此，随着每次精神自我意识水平的变化，相应的艺术具体形式必然会变化，以找到一种适应于自我艺术的当下阶段的呈现形式。按照这种方法，黑格尔就可以解释艺术风格从一个时代到另一个时代的变迁。在每个时代，都有新的内容，依次，召唤新形式的创造以适应新的内容的表达。

粗略地说，人性从感官到概念化或理智化的运动，开始于感性的混乱和偶然，最后到达纯思想的。艺术，在黑格尔这里，同时映照并促使这种发展，至少一直到其进化的最后阶段。

艺术的进化阶段伴随着艺术的进化，并映照它，同时又拖着它前行。如我们所知，在黑格尔看来，意识的自我概念并不会慌慌张张地变化。它们有自己的使命——一条走向自我意识的道路，包含着越来越精细地对作为自由的精神本性的理解。这是一个发展过程，类似于一个婴儿变成儿童而后变成成人。其自我理解的阶段与人类自由的成长相对应。当意识达到更大的自由水平，艺术也反照这种内容并且，其结果就是，美的艺术作品的相关形式。不同的历史时代成就不同的自由水平并且被相应时代的美的艺术所反照。

在其《美学导论讲座》里，黑格尔单独提出三个主要阶段，我们叫做美的艺术、有价值的艺术的哲学历史。这些阶段与我们早前讨论过的自由（从一个人的自由到一些人的自由到全体人的自由）发展的三个阶段相关。艺术历史的这三个阶段分别说是（1）象征阶段，（2）古典阶段，和（3）浪漫阶段。与每个阶段相伴，意识的内容发生突变，伴随这些内容上的变化，艺术体现的形式在相应的样式上也有变形。

黑格尔艺术哲学史的最早阶段就是象征阶段，黑格尔提及古中国、印度、美索不达米亚和埃及（CV α）。在人类历史的这个点上，精神对其自身的理解其非常晦暗。这种晦暗被反照出来，例如，表现在其建筑形式上。金字塔表达了对精神的理解，它是庄严的，甚至崇高的；它们通过其纪念碑形式来传递这些理解。这仍然不能以感官形式完全满足精神的肖像，因为金字塔没能给予内在的东西以感官感受，因此，无法承担内向的或内部的精神。然而，黑格尔说这些结构是崇高的，因为它们努力再现某些东西，但这些东西是它们用物质手段（如坚固的石头做成的砖）无能再现（精神），是无法完成的任务。

如前所述，精神假定试图通过神圣的图像来努力理解其自身。宗教的媒介包含着每个连续文明的类神的内向的或心灵的图像，而艺术，其媒介是感官，将这种内向的想像外化出来，使其能被感知到。象征艺术在历史的最初时期成为原始宗教的运载工具，因为在那个时间点上，神学并不存在。

在象征的发展阶段，精神与动物王国的关系并不确定——不确定其自身的动物本性的意义。为此，它以动物形式再现自身——神是半人半动物形象，就像印度猴王哈努曼或老鹰头的埃及神荷鲁斯或吉萨金字塔的狮身人面像斯芬克斯。黑格尔也解释了神被再现为人的形象的变形例如印度神和女神里多支手臂（例如舞王湿婆）和怪物（如卡利-杜尔加）——作为精神极端不完满地理解其本性的证据，也有采用蛋和花来作神性象征性再现的。

古典艺术，即希腊和罗马的艺术，是艺术和精神自我意识共同进化过程里下一个主要阶段（CVI β）。如我们所知，精神对作为其本质的自由的理解先于历史的交叉点。这一点被反照在古典艺术里。黑格尔观察到，希腊的神被再现为人的形象，由而将精神人格化了。这种再现神性的方法证明精神来到了一个对其自身更好的理解之上。不再是象征性地由半人半动物形式来体现了。现在神们——如宙斯、赫拉、雅典娜、阿波罗等等——被再现为完全的人，因此确证了精神在人类中的恰当位置。

古典艺术阶段指出人类形式是合适的反照对象，以至于精神在此时集中精力于对自身意识的追求。通过在线自身为人，精神承认其生物本性同时中止按照动物性来想象自身，而用成为从心灵上对自身的自我意识来取代。

再者，古典时期的塑像以它们的（理想化的）和谐比例为标志，黑格尔将其看作精神对人和神（理想）相统一的象征认识，由此，作为身体形式与心灵对应。

如果建筑是艺术发展的象征阶段的签名艺术，塑像就在古典时期起到同样的作用。另外，黑格尔将这个转换认定为获得自由，因为雕塑比建筑更为自由，因此，推定为几乎没有主题涉及纯粹的自然力量，像庄严和坚固。即，雕塑更少力学上的事务。由此，雕塑，明显地更有可塑性。古典阶段的和谐雕塑，再现了神圣的人类本性，又名神性，从心灵/精神所处的征服过程中的、真正的自然里抽取而来。

然而，尽管古典艺术克服了象征艺术里的一些局限，它却还是有自己的不利因素。尽管它成就最好——最完美、最和谐——在以感知形式显现精神的可能上面，这是很大程度上被限制了的事物里唯一最好的。因为，从极端上说，精神不可能被限制到感官形式里。并不是精神的所有特征都可以用身体特征来描绘。于是，如果精神想要发现表达得更为明确的艺术形式，它就必须超越古典雕塑的成就，无论其和谐比例显得多么完满。

于是，跟象征艺术的一些中心问题被古典艺术所解决一样；同样的，下一个时期的艺术发展会设法解决古典艺术的问题，即浪漫艺术（CVII，γ）。古典艺术的中心问题，根据黑格尔，就是它要保持不被分解地与物理上的东西仍然在人类肉体的术语中和神的东西相结合。但精神或心灵走到极端时会超越物理的东西。这种思想在浪漫艺术的开头就已经开始艺术地清晰解决了。

浪漫艺术从基督教教义开始。黑格尔认为：

现在基督教教义将神作为精神或心灵——不是作为特殊的个性的精神，而是作为处于精神和真理里的绝对，带到我们的智慧面前。为此基督教教义从想象力的感性退出而进入智慧的内在的东西里，并且使得这个成为媒介和实际上意义的实存物，它没有肉体形状。（同上）

也就是说，随着基督教教义带来作为体现意识的神的概念，由而解开了精神的真正本性。

基督教是浪漫艺术时期的开幕典礼。其内容首先和最要紧的，是基督的受难，其被刑罚和复活，而复活尤其象征了精神对物质的超越。基督，神的化身，再现了人性以及他超越死亡的事实，允诺精神不会被肉体锁住——不仅仅在基督身上，而且普遍地在人类身上。早期浪漫艺术将耶稣的复活和受难看作其内容，这一点由通过所有的耶稣诞生，其婴儿期与妈妈玛利亚在一起，十字架的状态，被处决，以及随后的被神化等绘画足以得到证明。基督的一生和死亡充作一种精神战胜物理实存的寓言。浪漫艺术的任务应该是为这种精神概念找出一种合适的体现形式。

因此，艺术史经历了一个从反映不确定的原始阶段——沉入自然里的动物主义——到确定的阶段：到超越自然的旅程，是对耶稣出生到死亡的过程的一个缩影。

伴随着在艺术进化之前的故事，强调了艺术穿越时代在内容上发生着变化，黑格尔用变化着的媒介（艺术形式）阐述了一个关于艺术进化的平行故事。建筑是象征艺术阶段的媒介例证。但说到底它对反照精神的真正本性而言并不是适合的可感知的工具，因为它过深地与物质相关。其原理太过机械且难分难解地屈服于自然规律，比如重力。

古典艺术再现了一种对投射精神的手段所进行的修正和提高。当然，它也要应付物质，但它在雕塑中使用物质呈现和谐比例的人的形象来表达某些精神的东西。古典艺术，按照一种锻造以令精神的和质料的东西和解的方式，把人性联系到自然。这种将理想化的人类外形与石头的成功融合，由此将物质刻上了精神的记号。

浪漫艺术接着，通过依次“解决”艺术媒介的物质维度，来超越建筑和雕刻。建筑和雕刻是三维的，而典范的浪漫艺术形式，绘画却是二维的。再现性的绘画用二维再现了三维物质世界，令三维依赖于观众的想象力。所谓绘画平面的幻觉空间据说毫无夸张地离开了物质世界，诉说了心灵并且因此与主体性产生了更深的接触。按这种方式，绘画可以假定与内在感情相关联，例如宁静，例如作为体现，描绘儿时耶稣被他亲爱的妈妈玛丽抱在腿上。

音乐，作为最初历时性艺术，甚至被假定为与物质的三维现实“保持距离”。尽管音乐也是物理性地生产出来的，黑格尔并不相信这个与理解它相关。因此音乐被设想为去物质化的，允许对情感领域——内在生命的冲动——以膨胀和收缩、涨落起伏、紧张和放松、聚和散等等节奏进行探索。然而，在音乐范围内，尤其是纯粹的管弦乐，可能被限制在情感的领域，它不适合揭示充分的就精神就是心灵而言的精神的深度。

像音乐一样，诗歌，也据说是去物质化的，但借助于语言，它甚至可以比音乐更深入人类主观性之中。在浪漫艺术的时代，悲剧是诗歌的典范形式，以基督受难为模板，却随现时代而进化，聚焦于个人的痛苦和受难，像哈姆雷特一样，其情感探索诗歌可以比音乐的追求更为集中和有洞察力。

当然，黑格尔认识到悲剧也是一种希腊文化的特征，但他区分了古代的悲剧和现代浪漫时代悲剧。因为，就黑格尔的观点看，古代悲剧的主题是社会力量的冲突——例如《安提戈涅》里家族的要求和城邦的要求之间——现代悲剧所聚焦的是个人的情感，尤其是痛苦方面。

诗歌最后成为浪漫时期的标志艺术。不像雕塑和绘画，诗歌指出某种不可以感受也不可视的东西。所以，它指向了精神的终极本性。然而，诗歌仍然与形象表达紧密结合着。它仍然诉诸于感官，甚至好像它是感官上的（或想象的）想象力。于是，就此看来，诗歌最终在其能力所限范围内，足以揭示真正的意识本性。

的确，由于美的艺术，按其定义，是一种用感官形式体现理念的事物，其充分揭示意识对自身的本性的可能性，是被排除了的，所以说，原则上，从一开始，从精神上看它是无法归减到非物质的程度的。然而，这种限制仅仅在历史过程中伴随着浪漫艺术的困境变得明显。于是，黑格尔对他的时代下结论说，艺术走向了终结。艺术尽量做到了力所能及的程度，必须将其澄清精神本性的工作任务转交给神学和哲学。

▲ 黑格尔《美学讲演录》三卷本（Vorlesungen über die Ästhetik, Duncker & Humblot, Berlin, 1835-1838）书脊留影

5

艺术的终结‍‍

在《美学导论讲座》最开始的一章，黑格尔宣布：

从各方面考虑，艺术是并且保持着对我们来说，在其最高的命运上，一种过去了的事物。在这方面它对我们而言更进一步丢失了其真正的真理和生命，必然转换到我们的理念中而不是断言其早先的必然性，或假想其早先的在现实里的地位。（XVIII）

也就是说，艺术就其最高的天命来说——揭示意识对自身的本性——已经过去了，是一种过去的事物。理由随着这本书的进行慢慢清晰，说用感官手段阐释非物质的精神长期而言是自我挫败，尽管它仅只是通过长期的跟踪才会变得清晰，最终落入浪漫艺术时期。

黑格尔在第一章介绍艺术的终结论题的观点是方法论上的。黑格尔相信这种现象只是当它们走向终结由于哲学分析才变得可疑。如他在《法哲学原理》所言，“密涅瓦只是在黄昏才展开其翅膀”，他说这个话的意思是我们只能在主体过去后才能清晰地看到它，在其全盛期的黄昏。正是由于这个理由，美学在黑格尔那个时代才是可能的，因为只是在他那个时代艺术到达了其作为心灵镜像的任期的终点。这就是为什么，黑格尔相信，“科学的”研究其本性——当然，如他所介绍的——只是在十九世纪第一部分才成为可能。

不用说，黑格尔没有说艺术在1820年代就中止了其制作。事实上，自从黑格尔宣布艺术的终结后可能有比过去更多的艺术作品被创作出来。黑格尔不过是说艺术在追求其最高的天命上不再可行了。艺术做了它能做的，用尽其手段，来揭示艺术的本性。如黑格尔所言“艺术的形式足以限制它成为受限的内容。”（XVI）

为什么？因为在现代时期精神或心灵进化到了最为抽象的对自身的理解。想想康德《纯粹理性批判》。艺术并不决定于传递对普遍水平上的心灵本性的反照，因为在其它事物之中，它被锁定在特殊性里面。邓肯（Isadora Duncan）以吹嘘她打算用《纯粹理性批判》来编舞而闻名。她从未这样做过，并且根据黑格尔，她也绝不可能做。因为艺术作品是特殊和具体的，因此并不适合用来反照抽象的对精神或心灵的自我理解，尤其是进化到康德和黑格尔那个时代的哲学。

……我们现代世界的精神是，或说接近于，我们的宗教和我们理智的文化，显露其自身超越了被人的绝对意识所假定的艺术是最高样态的阶段。艺术产品或作品的特殊样态不再属于能满足我们最高需求的东西了。我们已经超越了艺术作品被崇敬为神圣的并且实际上被膜拜的水平；它们制造的印象是思想更为周到的一类东西，并且它们在我们心里搅起的情感也要求更高的测试和更高的确证。思想和反照已经飞跃到美的艺术之上了。（同上）

也就是说，意识到达了纯精神性和抽象性的阶段。艺术自己的本性当然相关于感官媒介。结果，它就不能在保留艺术的同时又充分反照精神。精神，按照某种方式说，上到了一个艺术无法跟随的“地位”。在发展的早期阶段，艺术可以用于镜像心灵，跟宗教和哲学一样。的确，在一开始，艺术有一点优势，因为神学和哲学仍然在它们的初期阶段。但随着心灵逐渐现实化自身为不可复归的非物质的精神，艺术就不再能明确表达它了，尽管宗教和哲学仍然可以。于是，艺术掉出了三联体，将人性的天命留给宗教和哲学——用来认识人自己的本性。

▲ 黑格尔《美学讲演录》三卷本（Vorlesungen über die Ästhetik, Duncker & Humblot, Berlin, 1835-1838）内页留影之一

6

艺术去哪儿？

虽然到了黑格尔的时代，艺术从事于其最高天命的计划已经终结，艺术继续在被创造着。这引来了一个关于艺术——其角色或目的——终结的问题——在艺术终结以后，在其世界历史角色之后艺术如何能前行的问题。也就是说：什么是美的艺术（从其目的看）在现代文化里的终结，在美的艺术到达其历史计划的终点时？

整个历史，如我们所知，黑格尔认为在感觉性和精神之间在特殊和普遍之间存在一个对立。然而，在现时代，黑格尔主张，这个张力变得特别尖锐和令人不安。黑格尔写到：

这些反题……从所有时代以来就以杂多的形式预先占据人类意识并令人类意识焦虑，尽管此时的人类意识是现代文化的，这个文化是精心制作得最清晰的，并且迫使这些反题走到了一个最坚定的矛盾点。理智文化以及知性的现代游戏在人身上创造出这个差别，令他称为一个两栖动物，因为它使他生活在两个矛盾的世界里；以至于甚至意识也在这个矛盾里来回游荡，从一边到另一边跑来跑去，它不可能满足某边的自身又满足另一边。因为，在一边，我们将人看作一个普通现实性和尘世历时性的囚徒，被欲望和贫穷所压抑，被本性艰难地驱使，陷入物质之中，陷入感官目的以及感官的快乐之中；在另一边，他又以外在理念而得意，进入思想和自由的领域，迫使他具备意志普遍的规律和属性，将其生活和繁荣的现实性的世界剥离，分解到抽象……生活和现时代文化和其理解力的这样不符，要求这个矛盾必须解决。（LXXIII）

这就是现代哲学的任务，调和这个对立——调和当代理智生命的抽象与实存的特殊性的矛盾。艺术，其天命就是用感性形式来揭示真理，必须再现出在先的，哲学地调和的反题。再者，因为用感官形式揭示真理永远是艺术的本质角色，再现和展示这种哲学的调和就是艺术的内在目的。

在三个章节的“艺术的终结”的第二部分，黑格尔提出艺术（目的）终结的问题并且拒绝了常见的嫌疑目的，包括：模仿，情感的净化，教育，改善，利益以及名声。这些东西的全部目的都是外在于艺术作品的，与其目的是作为其本质的物质在用感官形式揭示真理相比。于是，在现时代，哲学调和抽象与特殊，因此，艺术的角色就是投射真理到特殊之上以调和搅乱现代文化的反题。

艺术处于艺术终结阶段的问题要说的是：如何与精神/理性的抽象共存于世俗实存的世界？明确地说，自律的抽象理念如何与将自律体现在特殊文化时代的日常生活相调和？艺术可以对这种调和有所贡献，因为其媒介是感官形式，它就可以通过再现民族和人民的时代来体现自律的抽象理念。

例如，荷兰艺术歌颂他们的时代，他们自律的形式。通过静物画这个类型，荷兰绘画明显寻求赋予琐碎的内容——食物和厨房用具——以人类情感的光芒。他们的绘画形式来自普通生活，以重要的意义，歌颂其生活方式、民族精神，即他们自己的自律。它包括令他们舒适的、小资产阶级生活方式的事物。强调餐桌上的快乐，表达自我尊重而不要带着骄傲展示他们自己的工业产品那种浮华。他们艺术的简单性例示了他们的节俭和自信心正如荷兰风景画类型，其土地和水的比例让人想起他们英雄般的从海洋一点点夺取他们的国家。按照这种方式，荷兰绘画充作一个将尼德兰国家多样性的小资产阶级自由进行外化的标志——他们在精神的自律上的多样性。

美的艺术并不进行像哲学对精神本性那样的探索深度和抽象程度，但它并不是可有可无的，尤其在现代文化里，因为它再现了诸反题在抽象和特殊之间的调和，但例如对哲学来说，这是无效的方式。因为，它是可感知的，其感官的物质性能够用一种哲学不会用的方式来解决了我们两栖本性的一部分。

▲ 黑格尔《美学讲演录》三卷本（Vorlesungen über die Ästhetik, Duncker & Humblot, Berlin, 1835-1838）内页留影之二

7

对黑格尔的批判

黑格尔的艺术哲学是一个里程碑。不用说，对他所解释的艺术形式的历史意义、类型、艺术的特殊作品等问题到处都出现过质疑。他对艺术媒介的“含义”的事实上讽喻式的注释，如绘画和音乐，似乎尤其强行，全都进行了剪裁，使其过分便利以适应黑格尔世界历史的盛会。但也许对其理论最抽象特征进行批判，而不是点出黑格尔更为幻想性的解释里的特别之处，在哲学上更为有用一些。

黑格尔的艺术定义是其哲学的核心。但它有说服力吗？

基本上，黑格尔认为某物是美的艺术作品当且仅当（1）它有其内容且（2）它有一个与内容相适应的体现形式。其体现形式，换句话说，适合于内容令其内容可以按照其含义来得到理解。这个公式里的内容条件和形式条件对艺术而言每一个都是必要的，它们合起来一起形成使某事物成为艺术的充分条件。然而，这个理论是可以争议的，它太过狭窄因为它排除了很多通常被视为艺术的作品。

研究一下内容条件。如果内容是一个含义的东西，确实存在艺术作品，按某种说法，“包含在含义下面”。想想那些专门致力于感官快乐刺激的艺术作品——纯装饰艺术。这种艺术或者是视觉上的或者是听觉上的——纯管弦乐只是为了让人激动的复杂声音结构和装饰音，却没有任何理念；或者，抽象视觉设计，你的眼睛喜欢看但并不承载任何信息。黑格尔可以否定这些不是所谓的合适的艺术作品吗？但它似乎违背了我们常规的艺术概念的用法，包括我们通常对美的艺术概念的理解。当然，黑格尔承认存在着装饰艺术。问题是他的艺术定义是否与其对装饰艺术的承认相一致。

也有一些理由挑战黑格尔的体现形式条件。在二十世纪出现了一种艺术类型，现成品艺术。一个最著名的例子就是杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》。这是一个普通的小便器，反过来放着，也许想说它并未在使用中，上面有签名“R. Mutt”。将这样一个小便器作为艺术品展现就是试图有意冒犯杜尚所拒绝的、流行的艺术概念。换句话说，它有一个含义。但它的确有一个适合于其含义的体现形式吗？它的形式不完全就是一只普通的小便器的形式——一种更适合于这类器皿的通常作用的形式——而不是一种与杜尚意图的含义远远地相关联的形式。杜尚为自己争辩目的使用了它，但他对于小便器目的的重新制定改变了其形式吗？如果有的话，那么围绕着杜尚给予《泉》以其意义的行动就是其语境特征，还是对象的物理形式是其语境特征？

▲ 杜尚（Marcel Duchamp）作品《泉》（Fountain，1917）留影

另一个杜尚提供的现成品艺术作品是一个普通的金属制品，犬毛梳子。这个有着无趣外观的东西恰好有着清理狗背毛发所需的形式。但像《泉》一样它也意味着将长手套扔到了当代艺术世界。体现作品的特殊形式到底要按什么方式才可以被说成明确表达了那个作品的含义呢？

这里，黑格尔式的解释，可能会试图说所发现的艺术对象只是在黑格尔理论之后出现的艺术范畴，已经超越了他的知识范围。的确如此。然而，就黑格尔的定义而言显然意图抓住艺术永恒的本质，所以上述回答并不适用于他。黑格尔可以否认所说的作品是艺术作品，但那会显得好像掠过了一个世纪的艺术运动。艺术档案会不会将杜尚的东西置于经典之列呢？

结果，证明的负担就属于那些黑格尔的后继者，他们希望能维护黑格尔对艺术的每一个要求。与这些条件相伴的一个问题是它们并不充分地包含。这个公式排除了假定的没有含义的艺术作品，一方面，是有含义的艺术作品，而另一方面，是没有一个单一的体现形式的作品。这些显然的缺陷需要由立志成为黑格尔主义者的人来修补。

这些条件不仅太过排外。相应的，它们也太过包含。例如，很多商业广告能满足黑格尔的公式，比方今天很多电影院里特定节目播映前投映的，令人屏息的步调、朗朗的叙述、拍摄诱人的高雅行为的视频、奢侈的车辆等。黑格尔，当然，可以否认这些是重要的艺术。但他如何能够否认它们是美的艺术？它们的体现形式——比如它们兜售汽车的形式——难道不适合它们要传达的信息吗？

黑格尔方式的第二个基本的教条是艺术终结的主题。对黑格尔来说，艺术反照其时代的精神。随着人类意识或精神的发展过程——变得越来越明了自己的本性——美的艺术通过发展新的艺术体现形式反照这个新的内容（这个内容突显出更高的自我明了的水平）。艺术形式，如歌剧，突显出对个人情感的歌颂。然而，这个发展过程假定为在黑格尔时代的浪漫艺术那里达到了一个限制，因为意识被断言会变得过分抽象以至于无法由感官形式的体现来反映。人们怎么可以将康德的理论翻译为图像——哪怕是词语图像？于是，黑格尔主张艺术必须放弃其最高天命而让表达精神自身意识的任务转到神学和哲学上去。

但在黑格尔去世后兴起的艺术的某些类型能避免陷入这样的诊断吗？从绘画看，二十世纪见证了抽象艺术——由像康定斯基、马列维奇和蒙德里安这样的艺术家画的画，用不同的方式，激发了对能体现绝对的形式的发掘。也许，每个人的努力都失败了。但他们的失败并不意味着抽象艺术必须按再现艺术被黑格尔所知的、假定受限的方式被限定住。

另一种艺术形式很少为黑格尔的雷达扫描到，即小说。在二十世纪，一些卓越的小说家，如穆齐尔（Robert Musil）和托马斯•曼（以及戏剧家如贝克特），采取了哲学转向。也许这种小说种类并非源自于继续追求艺术的最高天命？一个像萨特《恶心》那样的作品呈现出人类自由的概念。它表达了平行于萨特在其更为哲学的作品如《超越自我》和《存在与虚无》中提出的自由观点。的确，萨特熟悉一些黑格尔的著作。而且，萨特对自由的强调是非常黑格尔式的，当萨特确信意识的本性就是自由时。为什么哲学化的小说不能是黑格尔艺术终结主题的反例呢？

再说一遍，黑格尔主义者无法回应，哲学小说超越了其视界，因为他几乎不能将小说按照他对艺术史进程的解释进行考虑。因为，艺术史的终结，对黑格尔来说并不仅仅是历史观察；它意味着必然性。再者，它不应该是明显的吗？这在黑格尔的时代是可能的，因为文学贩卖词语，因此，它永远有能力表达抽象理念。也就是说，像萨特的作品在黑格尔的时代并不是非常难以想象的。

▲ 杜尚（Marcel Duchamp）作品《梳子》（comb，1916）留影

8

研究结论

几乎没有哪个艺术哲学比黑格尔的更全面。也没有很多人会赞同作为整体的艺术、作为人类历史展开过程中扮演重要角色的艺术。当然，黑格尔对艺术说过的一大堆话有赖于接受他的人类历史概念——也许，不用说这个概念是——高度自相矛盾的，尤其是从其进步的、必然的、单向的、以及朝向越来越高的自由的人类发展的过分整洁的图画看，如果不提他对哲学唯心主义的贡献。尽管黑格尔的形而上学有些过分，但黑格尔用过的很多艺术史方法，对美的艺术历史研究的方法有着持久的影响。

也就是说，很多艺术史被引导去努力揭示艺术对那个产生了这个艺术的诸社会的呈现。当然，我们不会将那些社会排列成一条规模庞大的历史轨道以专用于一个精心制作的、宏伟的统一主题，如自由。但我们经常将艺术看成民族时代的证据。也就是说，我们继续将艺术解码成从中分辨出我们是谁的东西。在这个意义上，我们仍是黑格尔主义者。

▲ 黑格尔在课堂上

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