施錡｜新世纪日本禅宗艺术交流研究——以黄檗美术为中心

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

点击文末“阅读原文”，进入《美术》杂志社微店订阅

专题研究

Special Research

新世纪日本禅宗艺术交流研究

——以黄檗美术为中心

华东师范大学美术史论研究所教授｜施錡

摘要：本文以黄檗美术为中心，以黄檗文化展的图录之专论为文本，对其中29篇专论的研究成果和趋势作出归纳和分析，对重要观点进行整理。同时，展望未来学术研究的方向，即黄檗美术相关研究的4个维度，17世纪前后传入日本的禅宗艺术之间的关联，日本不同地域对黄檗美术的接受研究，以及黄檗文化的源流和变迁，旨在为学界整体把握近20年这一领域的研究成果提供参考。

日本学界对宋元时期中日禅宗艺术交流研究是颇为充分的，但17世纪以隐元隆琦禅师（1592—1673）与承应三年（1654）东渡日本为标志的临济宗黄檗派东传后，又在日本江户时代引入了新的视觉文化，可以笼统地称为黄檗美术。宋元时期传入日本的禅宗视觉文化包括绘画、墨迹、雕刻、器物、建筑等，黄檗美术在时间上从17世纪始传入日本，在范畴上又增加了篆刻和版画等形式，在形态上既有一定的继承，又有全新的样貌。就黄檗美术的研究而言，日本目前活跃的有锦织亮介、大槻干郎等；美国早期有史蒂文·阿迪斯（Stephen Adiss）和夏夫（Elisabeth Horton Sharf）等。目前，中国已经建立了“黄檗学”，其中包括黄檗美术相关的研究。

20世纪至今日本举办了多次黄檗文化展。从图录的出版情况来看，1983年前后的出版物，与当时的黄檗山万福寺文华殿主管林雪光的努力有关；在1992年隐元诞辰400周年之时，又掀起了对黄檗文化研究的热潮。近20年来，大约每3年至5年都会举办特展。此外，黄檗宗的书画、雕塑及物质文化几乎都存留于日本，中国方面仅有何创时书法艺术基金会、黄君实等从事了相关书画收藏，万福寺近年来从事了相关文献的收藏，美国方面有零星的书画收藏。

就黄檗文化研究的现状来看，图录及其所刊载的研究成果极具代表性，呈现了学界对该领域的主流认识。早期图录的研究成果在调查之后逐步更新，21世纪之后具备了较成熟和完善的水平。因此，以图录刊载的专论及其对展览的指导，是考察近20年日本对17世纪禅宗艺术研究最合适的渠道。本文以日本9次展览图录（共收录31篇专论）为中心，对其中的29篇专论作出梳理和分析。

这9次展览分别为1996年东京国立博物馆的“唐样的书法”，2004年町田市立国际版画美术馆的“江户的版画艺术展：黄檗美术和江户的版画”，2008年佐贺大学地域学历史文化研究中心和小城市教育委员会共同开设特别展“黄檗僧与锅岛家的人们：小城的潮音·梅岭的活跃”，2010年北九州市自然史·历史博物馆的“禅寺广寿山的名宝：小仓开放的中国文化之花”，2011年九州国立博物馆“黄檗-OBAKU京都宇治·万福寺的名宝与禅的新风”，2011年日本桥高岛屋和大阪高岛屋的“隐元禅师和黄檗文化的魅力”，2011年滨松市博物馆的“滨松带来的黄檗文化：浜松市博物馆特别展初山宝林寺开创350年纪念”，2019年东京都墨田区教育委员会的“牛头山弘福寺的绘画·墨迹”，2022年长崎历史文化博物馆的“长崎的黄檗：围绕隐元禅师和唐寺的故事”。

一、万福寺开创350周年时的相关研究

黄檗大本山开创350周年（2011）时，举办了两个重要的展览。由日本九州国立博物馆主办的“黄檗-OBAKU京都宇治·万福寺的名宝与禅的新风”展，日本桥高岛屋和大阪高岛屋开设了“隐元禅师和黄檗文化的魅力”展。这两个展览的内容都围绕着隐元禅师的渡来以及万福寺展开。

（一）黄檗-OBAKU京都宇治·万福寺的名宝与禅的新风

“黄檗-OBAKU京都宇治·万福寺的名宝与禅的新风”展的第一板块是“最初的黄檗宗：身边的黄檗文化”，介绍了黄檗宗传入的中国文化；第二板块是“唐人们的长崎”，介绍了17世纪唐人在长崎的活动；第三板块是“隐元渡来”，介绍了长崎唐人招请隐元至万福寺建立的过程；第四板块是“万福寺的开创与兴隆”，介绍了万福寺的发展历程。图录中收录4篇专论，首先是总论，即楠井隆志的《黄檗禅的时代》，其后是野口善敬的《明末清初的中国临济禅：黄檗禅出现的背景》、田中智诚的《隐元东渡的谶诗相关》、锦织亮介的《黄檗肖像与中国民间肖像画》。从专论的选题和内容来看，本展注重梳理日本黄檗文化的中国源头与文化传播状况。

楠井隆志《黄檗禅的时代》主要陈述了京都宇治万福寺的开创，以及其与中国文化的紧密连接。万福寺的建筑、书法、雕刻、礼仪法式的程序、唐音的梵呗、乐器、饮食做法都按照隐元带来的严格的明朝样式执行。同时阐述了在万福寺成立之前，在长崎贸易的中国人建立的唐寺，最初是妈祖堂，后来也具有供奉先祖和同伴的寺院机能，受到了长崎官方的警戒和监视。这些唐寺在隐元东渡之后，又有了招请唐僧的重要机能，促进了日本佛教史上的招请唐僧的觉醒。该文希望能够通过日本黄檗宗的开创，来了解17世纪东亚世界广大地区的历史波动。

文中谈到的从中国渡来的雕刻师范道生（1635—1670）在江户时代的雕刻史中的地位值得进一步探讨。根据文献记载，长崎的福济寺、崇福寺、兴福寺和福冈县久留米市的福聚寺等都有范道生风格的雕像；绘画作品有长崎圣福寺的关帝像，与北九州市福聚寺的华光菩萨像姿态和衣纹表现一致。此外，隐元从中国传入仪式和戒律等，如开设三坛戒会，制定《黄檗清规》。值得注意的是，隐元被称为“鉴真和尚再来”，可见当时的声名很高，这也是早期中日文化交流成果的体现。作者认为黄檗禅的特色，是由以隐元为首的渡来僧人向17世纪日本传来重戒律的正统中国临济宗的法灯和严格佛教礼仪，这确实向日本禅宗界吹入新风。此外，万福寺和以长崎唐寺为首的各地黄檗宗寺院向全国传播多彩的黄檗文化，极大地刺激了江户时代的文化发展。

野口善敬《明末清初的中国临济禅：黄檗禅出现的背景》主要论述中国明末清初禅宗的状况，以及临济宗黄檗派兴起的历史。在明代神宗万历年间（1573—1620）出现了紫柏真可（1543—1603）、云栖祩宏（1535—1615）、憨山德清（1546—1623）。禅宗五家也随之兴盛，临济宗的幻有正传门下有密云圆悟（1566—1642）和天隐圆修（1575—1635）两派，隐元属于密云圆悟一辈。野口将其分为两个问题，一是“法系的重视”，二是“宗旨的举扬”。“法系的重视”主要介绍临济宗僧人对正统法系的追求。临济宗的密云圆悟的法嗣木陈道忞，在崇祯四年（1631）出版了禅宗法系图《禅灯世谱》九卷，同样密云的法嗣，隐元的老师费隐通容（1593—1661）于顺治十年（1653）编辑完成《五灯严统》二五卷，认为禅门的根本是师资相承。由于与曹洞宗之间的诉讼，《五灯严统》遭到毁版，后隐元在日本重刊，后文将提到该文献对日本禅宗有所影响。在“宗旨的举扬”中，南宋以来至明代，临济和曹洞的修行法都是以看话禅（公案禅）为主流，此时的临济宗以棒喝取而代之。关于“棒打”的禅风横溢在密云的《语录》之中，费隐也主张“棒喝”是临济禅的专有物。密云一门的临济禅，希望能够通过棒喝实现纯粹化。结语处讨论了明末清初的中国，重视棒喝的法系意识在东渡之后的变化。作为密云和费隐直系住持黄檗的是隐元隆琦，他极力主张“棒喝”。但东渡之后这一特色逐渐淡化。笔者认为这意味着黄檗派在东渡之后根据当地的实际情况作出的变化。

田中智诚《隐元东渡的谶诗相关》是一篇有趣的文章，对理解黄檗禅东传后在日本的另一形象有所帮助。在“寺地的选定和新黄檗的开创”中，讲述了本山黄檗寺创建过程中的风水因素。万治二年（1659）隐元选中太和田的地，因为古黄檗的主山绛节峰的圆顶与妙高峰十分相似，宽文元年（1661）起名为黄檗山。新黄檗以古黄檗为模范，这一伽蓝结构采用东西方位，对角线的延长线外缘是“朝案”天王山，“朝案”是风水学上的吉相，也就是每天向黄檗山拜礼的山。中心轴上有元禄十四年（1701）建立的威德殿，也是历代将军的牌位殿。开山堂的背后是后水尾法皇敕建（宽文七年，1667）的舍利殿，在中心轴直角的交叉线上的南面。由此，可见万福寺融合了中国祖庭特色、禅宗文化、风水文化以及受到日本统治阶层的支持。

此外，京都的黄檗山也具有在地化的象征性。因明神宗在万历四十二年（1614）敕额“敕赐黄檗万福禅寺”并下赐大藏经，古黄檗的复兴是作为神宗皇帝的“祝圣道场”。日本的新黄檗也成为“本朝祝圣道场之龟鉴”，即承担“镇护国家”的意义。在文化方面，新黄檗成为学习新佛教的中心，也是外语教学最先端的寺院，各藩主以运营香华院和遵守黄檗清规自我标榜，作者甚至认为成了幕府的文教政策项目。明代禅净合一的思想，体现在黄檗宗第四代住持独湛禅师与日本净土教之间的交往，这在黄檗派东渡之后也得到了实行。从这一点来看，黄檗派传入日本的职能远超乎宗教的意义。

高泉禅师《黄檗大圆广慧国师遗稿》卷六中有“答正觉法亲王问陈仙悬谶事书”。隐元在故乡福清的道观石竹山扶乩的仙人中出现过陈抟的名字，并赠予隐元谶诗，东渡后还曾预言了灵元天皇（1654—1732）的诞生和即位等，这是皇室和黄檗宗之间非常贵重而神秘的资料。笔者发现，江户时期刊刻多种与黄檗宗有关的签书，往往将签语系于隐元名下，这应是黄檗宗在日本在地化的另一种形象。

锦织亮介《黄檗肖像与中国民间肖像画》主要的观点，是黄檗肖像与中国民间肖像之间不可分离的关系。例如，黄檗宗的顶相来自曾鲸派，这一画派是福建画家曾鲸调和中西画法的产物。在中国士大夫心目中，肖像画是职业画家的作品，民间肖像画的绘画技术有着秘传以及不公开的粉本。黄檗顶相从中国传到日本后，日本画家喜多道矩和喜多元规采用此种肖像画法，绘制黄檗僧和大檀越的肖像，但主要围绕着黄檗宗的范畴，对整体意义上的江户时代的肖像影响不大。因此，黄檗宗顶相在日本的地位，和在中国的暧昧地位有所相似。1949年后，中国有许多不知名像主的肖像流向海外，反而使此前不受重视的民间肖像获得了人们的关注，也出版了诸多图录。

在中国有祭祀祖先的传统，肖像画的词汇在古代有写真、写照、传神、容像等称呼，清朝的公文书中称为画脸像。民间画工的订单有多种，有直接写生、绘画去世未殓的人的“揭帛”、画去世的人生前的“追影”、全身像、半生像、家庆图（一家集合图）、行乐图等。除了容貌之外，也包括服饰的绘制，这是对子孙走上仕途的一种激励，往往采用华丽的衣冠和金色，称为“衣冠像”。画家还须将三五代的祖先画入一幅中，称为“代图”。据笔者的研究，诸多民间肖像形态也出现在黄檗宗的禅师顶相中。因此，黄檗宗的顶相形态与同时期的民间肖像密不可分。

（二）隐元禅师和黄檗文化的魅力

2011年，为了纪念万福寺开创350周年，在东京会场的日本桥高岛屋和大阪会场的大阪高岛屋开设了“隐元禅师和黄檗文化的魅力”展览。该展第一章为《隐元禅师的到来》，展示了隐元的顶相以及带来和使用的法器、图籍等。第二章为《万福寺的开创》，展示了万福寺的绘画、墨迹与雕刻等。第三章为《黄檗文化》，展示了黄檗的饮茶文化、墨戏绘画及影响等。最后介绍了以普茶料理为主的黄檗饮食文化。图录中发表的3篇短篇专论分别为成泽胜嗣的《黄檗文化的魅力》、木村得玄的《隐元禅师带来的事物》、土居雪松的《隐元禅师传来的煎茶》。

成泽胜嗣《黄檗文化的魅力》介绍黄檗文化的传播和影响。如在墨迹方面，隐元、即非和木庵3位禅师的书风风靡一时，被称为“黄檗三笔”，是“唐样的书”的原点。值得注意的是，这些新的文化的传播者并非全然是中国僧人，还有肖像画家、雕刻师和建筑家等专业技术人才，他们将黄檗寺院当作“日本中的中国”，形成了实时的中国文化空间，包括用中国音唱诵经典，再使用明朝体刊刻经典，明朝体成为现在的报纸和印刷物也经常使用的字体。普茶料理与分餐制的日本方式不同，4人围桌中间是一盘菜。煎茶也与以前的抹茶不同，是文人交流的唱和时所饮的茶。从语言礼节到饮食衣服，都按照中国的样式进行。这一形式在日本传播引起广泛的热度，受到了长崎圣堂的儒者向井元升的批判，这是此前的日本所没有的异国情调。作者在文末有一段感性的描写，谈到万福寺弥勒菩萨的造型，是黄金色的肉身和大笑的布袋和尚，这与讲究侘寂的日本美学是完全不同的，充满着豁达感，对未来充满着志向，认为这就是黄檗宗的魅力。可见，黄檗文化的特点是具有生机勃勃的异国情调，为日本带来了新的活力。

木村得玄《隐元禅师带来的事物》再次从整体上介绍了黄檗宗在宗教和文化两方面对日本的影响。隐元因为龙溪禅师（最初的妙心寺的住持，后皈依黄檗宗）的奔走而留在了日本，被赐予京都宇治的土地并建立了新黄檗寺；通过龙溪，后水尾法皇也皈依了隐元，隐元去世前一日（宽文十三年），受赐法号“大光普照国师”。皈依隐元的其他日本高层人士也不少，如老中酒井忠胜（1587—1662）号空印，老中稻叶正则（1623—1696）号泰翁，大名青木重兼（1607—1682）号端山。黄檗山万福寺开创之后规模急剧扩大，至江户中后期已经扩展到千所以上。

黄檗宗的成立，对日本宗教界产生了很大的影响。当时的禅宗已经沉寂了300年，沉寂很久的临济宗也觉醒了，此外曹洞宗修行的方法和仪式等也受到黄檗宗的影响。一般认为木鱼通过黄檗宗传入日本，转眼间就扩张到其他宗派，以临济宗和曹洞宗为首，天台宗、真言宗、净土宗等多个宗派都开始使用，成为佛教的象征。在文化方面，黄檗宗给予日本很大的影响，如逸然性融（1600—1668）被认为是日本的“南画之祖”，篆刻也通过黄檗僧人传入日本。作为黄檗宗的精进料理的普茶料理，直到现在为止还继续着传统。在社会方面，长崎的眼镜桥、岩国的锦带桥都是在黄檗僧的指导下完成的，此外还有铁牛的椿沼干拓，铁眼的一切经的开版，了翁开设日本最初的公开图书馆等。通过隐元禅师传来的隐元豆普及到全国，佛教界则普遍使用隐元灯笼。

从以上材料来看黄檗宗对日本的影响，在宗教方面为戒律和仪式，在文化方面则更为丰富，包括书画、饮食、建筑、生产、作物等方面，这也是黄檗宗能在江户时代的日本生根的重要原因。

土居雪松《隐元禅师传来的煎茶》主要介绍煎茶的传播，以及煎茶在知识人士中起到的作用。该文提到日本自平安时代从中国回来的僧侣传入的茶，是由贵族和宫廷饮用的，一般的庶民不可能享用到。隐元禅师从中国传来了煎茶，也带来了他使用的宜兴窑制的紫砂茶壶。煎茶与文学也有着联系，隐元与弟子们在冬天下雪时煮茶，留下了当时所作的汉诗，即墨迹《雪中煮茶诗卷》。

作为煎茶中兴的卖茶翁高游外（1675—1763）继承了煎茶道。他穿着中国风的鹤氅衣式样的法衣，用煎茶具煮茶。卖茶翁与池大雅、大典显常、龟田穷乐、彭城百川、伊藤若冲、宇野士新、木村蒹葭堂等诸多文人交游，成就了文人的煎茶趣味的基础，后来田能村竹田将煎茶趣味引向了世界。田能村竹田生于池大雅去世的安永六年（1777）的第二年，是文政期间代表的煎茶家中之一，他的理想是过着喫煎茶与诗书画三昧的生活，并触发友人的认同。竹田常与赖山阳，还有冈田半江、浦上春琴、蓧崎小竹、青木木米等当时顶级的知识分子聚会，一边喫煎茶一边谈论艺术。此后，延续竹田意志的很多人中有富冈铁斋等，煎茶的爱好也普及到一般文人中，在江户末期形成了流派。目前，在日本唯一的煎茶道团体，是在黄檗宗大本山万福寺内的，文化厅认可的全日本煎茶道联盟的本部，由历代的管长担任会长，现在已有38种流派加盟。由本文可见，煎茶在江户时期的知识人群中，在一定程度上脱离了贵族化，引发了一种交游和饮茶的新风尚，显示出更有生气和活力的面貌。

二、长崎的黄檗：围绕隐元禅师和唐寺的故事

在2022年，因纪念隐元禅师忌辰350年，中日邦交正常化50周年和长崎县、福建省友好县省缔结40周年，长崎历史文化博物馆举办展览并出版图录《长崎的黄檗：围绕隐元禅师和唐寺的故事》。该图录中发表3篇专论，分别为锦织亮介《唐寺的寺宝》、深濑公一郎《唐僧的渡来与东亚海域》、长冈枝里《长崎的黄檗：故事的结束与开始》。本次展览关注了万福寺建立之前，长崎唐寺的文化传播和影响。

锦织亮介《唐寺的寺宝》是一篇颇有洞察力的研究论文，体现了作者最新的学术视野和观点。锦织首先提出“长崎的福建人与江浙人的对峙”，自宽永十二年（1635）开始，中国人船入港限定于长崎一港，当时的中日贸易，以由福建渡来的福建商人为主，而浙江人相比福建人处于下风。而在锦织看来，福建与浙江的矛盾可能来源于南明政权中，唐王和鲁王的纷争，他们的基本盘分别是福建和浙江，因此流亡日本的明朝遗民之间也产生了分裂，但笔者认为此观点还需要进一步佐证。在江户时代后期，浙江人和福建人的地位有所反转，由于郑氏灭后清朝展海令的发布，拥有富裕资本的江浙系开始逐渐上升，这一变化还可以由长崎唐通事中“南京口”（南京话）的来增加证明。

作者随即谈到“长崎唐寺的特色”，长崎的唐寺在成立之初是儒释道融合的寺院，但在隐元东渡之后成为临济宗黄檗派的寺院，住持从平僧变为临济僧人嫡传。值得注意的是，唐寺的早期职能和财政来源，长崎唐寺以住宅唐人和来舶中国商人为檀越，财政依靠唐船和船头的捐赠，住僧的工作是为航海安全祈祷，以及为同乡先亡人的葬仪法要为重要的寺务。以万福寺为中心的黄檗宗向全国开展之后，从中国开始送来唐寺的住持人选。长崎一直到幕末承担了遣送的“兵站基地”之任务，这是长崎唐寺与其他地方黄檗寺院的区别。

对于黄檗宗的文化财，锦织将其分为绘画、顶相画、道释人物画、黄檗僧的墨戏、南画、墨迹和篆刻、寺院建筑、佛像雕刻。绘画方面，江户时代的长崎从外国传入各种绘画，长崎派是多种绘画的总称。唐寺中主要是在各种佛事和法要中需要的绘画，如与释迦牟尼佛相关的诞生会、涅槃会；禅宗祖师相关的达摩忌，开山忌；还有中元法要、盂兰盆会，道教的妈祖和关帝的祭祀等，具有浓厚的中国色彩，与其他地区的黄檗寺风格不同。

肖像画也就是禅师的顶相，也称为挂真。黄檗的顶相是禅师坐于椅子上的正面像，采用西洋风的阴影表现面容，用浓厚的色彩绘制法衣，隐元带来了中国画家杨道真，继承杨道真画艺的有喜多道矩，但更为理想化。中国肖像画对长崎的影响尤甚，尤其是长崎唐通事的「お絵像さま」，类似于中国的祖先像。在元规活动结束的宝永六年（1709），黄檗派扩展到日本全国，各地的画家都开始制作顶相，但道矩和元规的特色已经见不到了。

在道释人物画方面，范畴包括祖师图、禅机画、禅宗佛画、禅余画。禅宗佛画包括如来、菩萨、天人等画像，在禅宗内部有释迦牟尼佛、文殊菩萨、普贤菩萨、观音菩萨、韦驮菩萨、罗汉等尊像画和涅槃图。还有道教的主题，如寿老人图、竹林七贤图、关帝图等。除了写生、渡来中国明清画，也包括狩野派和室町的日本画，福建画家陈贤在日本现存30多件作品。逸然门下有渡边秀石和河村若芝，成立了长崎汉画派，逸然被誉为长崎汉画之祖。禅宗的道释人物画是开放的系统，不断地动态吸纳其他文化。

在黄檗僧的墨戏方面，黄檗僧人能绘画的很多，大多数是文人业余之作，画题包括山水、四君子、岁寒三友等花木，或达摩和罗汉等。大多数是墨画或浅设色画。一方面是禅僧表现自己心境的墨戏，另一方面是黄檗画僧们的创作。江户时期的南画，是从黄檗派向日本传入的文人画与画谱开始的，而日本的南画勃兴于18世纪前期，有祇园南海、彭城百川、柳泽淇园等，与黄檗派之间也有很深的渊源。至18世纪后半叶南画的本来面目出现，有池大雅、芜村、中山高扬等，其后是浦上玉堂、青木木米、田能村竹田等。至18世纪伊孚九、费晴湖、张秋谷、江稼园等中国商人来日传播，此时南画开始不通过黄檗宗寺院，而是通过唐馆，由日本南画家向中国人直接学习。

在墨迹和篆刻方面，江户时期日本流行的书法是御家流的和样书风，这成为黄檗僧具有活力的唐样书法进入的契机，隐元行草书的基础来自文徵明书法，隐元、木庵和即非被称为“黄檗三笔”，独立、心越、千呆、竺庵等也都获得了很高的名声，对日本书法界影响很大。同时，黄檗僧输入的法帖，不仅在长崎形成“唐样的书法”，也传播到整个日本。同时独立、心越、兰谷、悟心等篆刻亦高，独立和心越是日本“篆刻的开祖”，后日本的榊原篁洲和高芙蓉成为篆刻传承的门人，日本也开始学习中国制作印谱。

在寺院建筑方面，福建省和浙江省明清时代的禅宗建筑样式传入日本。此外，长崎唐寺的妈祖堂是其他地域黄檗寺院所没有的。然而，虽然宇治的万福寺是中国风寺院，是全国黄檗样的模板，但随着时代的发展由和样化的寺院代替。

在佛像雕刻方面，日本的黄檗宗本尊是释迦牟尼如来，胁侍是迦叶和阿傩三尊像，此外十八罗汉像和达摩祖师像，但长崎的唐寺有很大的不同。尊像具有明清儒释道和民间信仰融合的特点。除了中国本土运来的佛像之外，也从中国引入雕刻师，其后出现了跟随中国雕刻师学习的日本雕刻师。至元禄二年（1689）禁止渡来的中国人在市内杂居，招请雕刻师断绝，从中国进口佛像增多。黄檗宗的佛像采用明代的样式，躯体上脂肪质感的肉较多，衣服和甲胄的纹样、光背、台作的装饰采用细密的工艺雕法，对日本人来说很有异国风情。

最后，锦织亮介提到正在从事长崎的福济寺、兴福寺、圣福寺、崇福寺、皓台寺的调查，即将出版《长崎唐寺关系文化财调查报告书》。这篇专论将黄檗美术发生的背景和范畴作了概述，从文中可以感受到黄檗派传入的中国风有逐渐和样化的现象，但也有在日本保留或进一步发展的文化，如煎茶和南画等。

深濑公一郎《唐僧的渡来与东亚海域》介绍了17世纪上半叶以来中国贸易商人在东亚海域的情况，以及与之相关的长崎唐寺招请中国禅师的兴起和衰落过程。文中将17世纪前半叶开始100多年的时代称为“渡来僧的时代”。具体来说，17世纪前半叶，长崎的唐人社会由来航唐人和住宅唐人构成。一方面，1650年由于禁止基督教，使唐船贸易扩大，住宅唐人地位提高，长崎唐人社会成熟，有了招请高僧的条件；另一方面，隐元的来日受到同时代部分日本知识分子的激烈反对，幕府也持有一定的警戒，并于1672年制定了唐僧渡来的手续和管理。

就中日官方的交流关系而言，此时幕府第八代将军吉宗对海外，尤其是中国的事物十分感兴趣。雍正六年（1728），浙江巡抚李卫知道唐船主向日本引入武举人、马医、秀才，并持有信牌，替吉宗招请黄檗宗僧人，加强了戒备，并刺探日本情报。此时长崎已经知道清朝取缔唐船主之事，此后唐僧招请之事，由长崎奉行与清朝（雍正帝、李卫）共同协议，后清朝理解了日本招请之事，戒备变得缓和，在享保十五年（1730）敕许唐僧渡海，但幕府方面态度变得消极，持续约两个世纪的“渡来僧的时代”终结。

文末作者将唐人社会和唐僧渡来总结为几个阶段：唐人社会的成立（1600年左右—1640），此时长崎在住唐人担任唐寺住持；唐人社会的成熟（1640—1683年左右），此时进行唐僧招请；唐人社会的衰退（1683年左右—1723），此时幕府设置唐人屋敷（1689），正德新例·信牌制度（1715）限制了唐船的自主性。唐僧的断绝（1724—），由于清朝生起军事警备，唐船集团自主性和活力丧失。1723年的竺庵净印（1696—1756）是最后的渡来唐僧，此后断绝。

长冈枝里《长崎的黄檗：故事的结束与开始》介绍了展览的整体策划，也就是以隐元隆琦（1592—1673）渡来长崎为主轴，特别以长崎的兴福寺、福济寺、崇福寺、圣福寺为内容，设置不同的章节。

第一是“源流”，也就是费隐通容（1593—1661）给予隐元的《源流》为代表，体现黄檗禅对法系的极大重视。兴福寺的《祖师源流图》是已知的资料，同寺所藏的《祖师源流画像》在调查中被找到并首次公布，可见唐僧对法统的重视。第二是“长崎的黄檗”，其中特别关注的是长崎奉行和唐通事，还有唐僧的作为。在笔者看来，唐通事在中国禅师、遗民和长崎奉行、日本知识分子之间起到的桥梁作用是新的研究视点。其后是对长崎四福寺，以及黄檗寺院的“塔头所管制”的介绍。作者最终提出的观点值得深思，长崎的唐寺与京都万福寺有着不同的独立文化，因此并非单纯是“黄檗的影响”，而是“长崎的黄檗”，甚至后者更为重要。考察长崎的黄檗文化，要与当时的政治和制度的实态合起来讨论。

三、黄檗宗的末寺相关研究

黄檗宗的寺院在日本迅速扩张之后，在不同的地方建立了许多末寺，它们各有其渊源和特色，呈现出不同的文化侧面。据笔者调研，目前收集到4份以黄檗宗的地域发展为主体的展览图录，其中发表了丰富的成果。

（一）黄檗僧与锅岛家的人们

2008年，佐贺大学地域学历史文化研究中心和小城市教育委员会共同开设特别展“黄檗僧与锅岛家的人们：小城的潮音·梅岭的活跃”。图录中发表4篇专论，锦织亮介的《佐贺藩与黄檗宗》、井上敏幸的《小城的黄檗僧：潮音和梅岭》、大园隆二郎的《围绕潮音的人们和〈五显法〉及〈五宪法书〉》、福井尚寿的《普明寺所藏的桂岩明幢笔十六罗汉图》。

锦织亮介的《佐贺藩与黄檗宗》主要介绍佐贺藩的黄檗宗寺院的建设、发展和管理的情况，从地域出发梳理了黄檗宗的传播历程。

目前，佐贺县的黄檗宗寺院，从《黄檗宗寺院名簿》来看有24所，但在延享二年（1745）的《延享末寺账》中有81所（全国共1043所），至《天保末寺账》中为86个，是九州寺院数最多的所在，这里全都是佐贺藩本藩和支藩的所在。之所以建立如此多的黄檗寺院，最重要的理由是，佐贺本藩和支藩的藩主锅岛诸氏，是对黄檗派热心支持的大名。此外，还有酒井忠胜、丹羽光重、近藤贞用、本多忠平、黑川正直、青木重兼·忠兼、柳泽吉保、稻叶正则、伊达纲村、九州的小笠原忠真·忠雄、立花忠茂·鉴虎等，这些特别热心的大名被称为“檗癖大名”。这是儒学兴盛的江户时代，大名、旗本、上级武士对中国趣味和文人趣味感兴趣，从而积极接触黄檗寺院的结果。

但佐贺藩还有独特的理由，幕府对长崎港直辖支配，由于地理位置与长崎相邻，佐贺与福冈二藩受命担任长崎的警备，也是最先得到长崎唐寺情报的藩。此外，佐贺藩具有较强的临济宗的传统。江户幕府从庆长到元和年间（1596—1615）和宽文五年（1665）出台寺院法度，建立本末制度，由本山将全国的寺院掌控在幕藩体制下，强化统治基础。黄檗宗在宗势扩大之时也不能超越界限，因此在地方的发展十分困难，采用的方法就是建立末寺、末庵，以及将弱小的古寺复兴，佐贺藩将诸多荒废的寺院进行了黄檗寺院化。根据《延享末寺账》，黄檗寺的本末关系有两个系统，万福寺直接统辖的直末、孙末、曾孙末；无本寺、无本寺末、无本寺孙末，与万福寺的塔头之间为所管关系。佐贺藩内大多是无本本寺系的寺庵，相对较为自由，与其说受到幕府的统辖，不如说与藩主锅岛诸氏更有关。因此，各末寺庵受到地方大名的外护，也进行地域的传教。

黄檗派教线扩大的时期，是从元禄到享保年间，到19世纪初逐步衰减，与佐贺藩内部的寺院增减相当。至明治时期黄檗宗在本山万福寺下置小本寺24所，肥前的小本寺有普明寺、星严寺、圣福寺。以上就是佐贺藩初期黄檗宗开展活动的情况。

井上敏幸《小城的黄檗僧：潮音和梅岭》主要关注黄檗僧人们的著述和出版活动，不仅是唐僧，也包括日本僧人。具体为小城出身的潮音道海和梅岭道雪二人的出版活动，以及与锅岛家的藩主层之间的关联。潮音跟随木庵学法并受到印可，他的著作载录有35种，其中现存23种。梅岭道雪是即非的法嗣，宽文八年（1668）受鹿岛第三代藩主邀请开创福源寺，带去“经书语录等”177件，“带去的书籍”61件。他除了阅读禅宗典籍外，也喜爱《杜诗集解》《三体诗》等汉诗文相关书籍。值得注意的是，潮音和梅岭都曾阅读过《五灯严统》，潮音因此深入地理解了隐元的思想。而梅岭在宽文十二年（1672）冬天对隐元编辑和自序的《三籁集》作了详注并出版《头书三籁集附乩笔》三卷，内容是隐元等3人的山居诗，以及预言东渡成功的陈抟仙人和无烟氏的诗26首，作者提到陈抟之名也是通过本书在日本传播的，与前述田中智诚《隐元东渡的谶诗相关》可以对照。

福井尚寿《普明寺所藏的桂岩明幢笔十六罗汉图》讨论了目前保存的鹿岛藩主的菩提所，黄檗宗圆福山普明寺的开山桂岩明幢（1627—1710）所画的《十六罗汉图》。每幅都有“桂岩笔”的落款和“普明”白文方印。桂岩是即非如一最晚年的法嗣，信州松本出身人士，即非曾任长崎崇福寺和小仓福聚寺的住持，与北部九州有密切的关系。

这套《十六罗汉图》，其中1幅至8幅罗汉有千呆性侒（1636—1705）的着赞，9幅至16幅有法云明洞的着赞，此二位都是即非的法嗣，分别继任长崎崇福寺和小仓福聚寺的住持。画面中为十六尊者，但没有记录名字，手中持有经卷、如意和钵等物件，但没有添加背景和灵兽。与普明寺本类似的，有福冈的千眼寺所藏的永历十五年（宽文元年，1661）范爵所画的《十八罗汉图》，以及长崎的小曾根家所藏的宽文四年（1664）着赞的范爵的《十八罗汉图》。根据锦织亮介的研究，比范爵之作更早的有静嘉堂文库美术馆所藏的元代雪庵笔《罗汉图册》（重要文化财）。千眼寺本和小曾根本的卷头，有隐元的题，罗汉图上有即非和木庵交互的跋。雪庵的《罗汉图册》由逸然性融从中国携来长崎，有隐元的题和木庵的后跋，木庵和即非的罗汉赞颂二帖附后，共19图。上述3本的罗汉序列不同。普明寺本也是这一系统，千呆的题赞与小曾根家本的即非赞内容一样。另外，桂岩的落款与罗汉的方向有关，在1幅至8幅罗汉中除了第4幅、第5幅外，罗汉向右，落款在左；而第4幅、第5幅则相反，赞从右写到左。9幅至16幅尊者向左，落款在右，赞从左写到右，可见采用的是相对的组合。从画法来看，法衣以肥瘦变化的浓墨线绘制，脸和身体用淡赭色晕染，用渴笔画出毛发。普明寺本可能以小曾根家本为原本。另外，静嘉堂美术馆所藏的即非《罗汉图》与桂岩所画的第14图一样，可见桂岩学习了正宗的黄檗宗画技，从个案出发呈现了黄檗美术的地域传播状况。

（二）禅寺广寿山的名宝：小仓开放的中国文化之花

2010年，北九州市自然史·历史博物馆举办“禅寺广寿山的名宝：小仓开放的中国文化之花”。广寿山福聚寺是江户时代开始的小仓藩主小笠原忠真迎请中国僧人即非如一所创的黄檗宗寺院。本展主要呈现福聚寺所藏的即非如一和藩主的遗物，一次性展出含有首次公开的作品共70件，专论收录了锦织亮介《广寿山福聚寺和黄檗禅的美术》，另有上野晶子《黄檗宗传来的食文化》，车良子《北九州文学中的广寿山》，古谷优子《广寿山流传的什物》，永尾正刚的《小笠原小仓藩的成立》。

锦织亮介《广寿山福聚寺和黄檗禅的美术》主要讨论福聚寺的黄檗美术状况。开篇提到，虽然此前认为江户时代受荷兰的影响是日本接受洋学和现代的萌芽，但平成时代则对这一观点提出了质疑，认为从江户时代的整体进行考虑，中国文化的影响很深，范围也很广。笔者以为黄檗宗大量末寺的开设和文化的传播，可以证明这一观点。

从时代背景而言，隐元禅师与渡来的中国僧人，以在京都的黄檗山万福寺创建之时为契机，从长崎为基础出发点，向日本全国推广中国文化。虽然当时新寺建立在原则上是不承认的，但本山万福寺开创后约80年，末寺增加到千余寺，可见黄檗宗急速成长的情况。尤在儒学兴盛的江户时代，以武士为中心的知识阶层之间进行汉诗创作，中国趣味和文人趣味流行之时，大名、旗本、藩士们争相接近黄檗僧，自己也建立了黄檗的寺院。

宽文五年（1665），小仓藩藩主小笠原忠真迎接开山即非禅师，创建圣寿山福聚寺。隐元渡来之前的承应元年（1652）由长崎奉行赠予忠真隐元和也懒的语录。当时广寿山第二代住持的法云15岁，在小仓开善寺阅读了语录。隐元上洛之后的明历二年（1656），法云赴普门寺访问隐元，在宽文四年（1664）跟随隐元的高足即非如一受法，作者认为法云的行动背后，有忠真的意图。

延续福聚寺第三代的愚禅，庆安四年（1651）从小仓的安全寺赴长崎皓台寺留学，当时在长崎开创的黄檗派的唐寺，由中国僧人做住持和寺务，有很多中国商人和船员等出入。富田屋如庵经营长崎运来的唐物并获得财产，在足立山的山麓建筑茅屋不老庵，忠真经常以茶来招待他。对长崎的事情非常熟知的如庵，告诉忠真在长崎中国人的信仰，此后在不老庵的地皮上建立了福聚寺。由此可见，长崎的唐寺与唐人社会的文化对日本其他地域的影响潜移默化地得以实现。值得注意的是，如同隐元被认为“鉴真和尚再来”，即非被认为是大鉴禅师（六祖慧能）再来，这是早期中国文化传入日本所打下的根基。而忠真夫妻的梦中出现装饰着日轮的大菩萨僧，与足立山麓的不老庵之地灵验传说有关，显示出黄檗文化与日本地域文化的融合与杂糅现象。

福聚寺也经历了中国风和样化的过程。宽文七年（1667）秋天忠真发病，11月18日，72岁时去世，即非进行了葬仪。以此为契机，宽文八年（1668）七月千呆、柏岩伴随即非辞别广寿山，回到了长崎崇福寺。二代藩主忠雄让法云担任二代住持，福聚寺成为小笠原家的菩提所，此后中国僧人一人不存。二代法云至退寺的元禄十四年（1701）的30多年间，尽力整备寺院，以本山万福寺为模范建造了中国风的大伽蓝。当时的福聚寺完全是中国的样式，有很多的乐器以及以唐音读经。但是法云以后只有日本僧人经营寺院，随后中国的色彩就变得薄弱。这种和样化的倾向不限于读经，也出现在建筑和美术中。

在这篇专论中，要关注的是黄檗文化和样化的趋势。隐元与诸多具有知识和技术人员渡来，以黄檗禅林的美术为中心进行指导，围绕着他们的日本人士学习了技术，随着各地的黄檗宗的寺院一所所建成，对黄檗美术的需要也有所急增。黄檗美术即从中国人的手中移向了日本人，制作的场合推行到全国各地。但进入18世纪，日本的僧人辈出而中国僧人减少，渡来人士也减少了。原本被允许市内杂居的渡来中国人居住到长崎屋敷并行动不再自由。请来的绘画，在长崎奉行所的唐绘目利的管辖下，也就是说作为中国文化的窗口的黄檗寺院已经失去了它的作用。黄檗禅开始日本化，黄檗禅林美术的中国特征开始变淡，开始了和样化的轨迹。在笔者看来，黄檗美术早期到晚期的面貌的变迁也是需要推进的研究方向。

古谷优子《广寿山流传的什物》，主要研究记录广寿山什物的文献，也就是“什物簿”，记录了历史上广寿山福聚寺的各类器具，包括器物和书画等物质文化遗产。

现在寺内所留下的最古老的二册什物簿是宽政五年（1793）制作的。广寿山在天明九年（1789）禅堂着火后，伽蓝多被毁掉。宽政五年（1793）广寿山第十一世千岩际高（？—1802），将免于火厄的宝物进行了清点并重新制作了什物簿。第一册是书画，是开山即非带来的物品，也就是法事的物品和平日使用的物品。第二册列记与建筑物不同的佛像和建筑物中的品类。可能参考未曾烧毁的旧什物簿残余而写成，是解读现在留下什物历史的贵重资料。

幕末小仓藩是在幕府一侧攻击长州藩的第一线基地。庆应二年（1866）小仓城自己放火使战线后退，这年的初冬，广寿山也卷入了灾难中，所幸宝物得以保留。第二十一世方丈悟光（1815—1902）将法像、牌位、什宝等多数都保存下来了。此后广寿山第二十三代紫石联珠（1842—1914）在明治二十二年（1889）再度整理什物簿，记录了什物簿制作的原委和管理法，可以确认散佚的什物逐步都回到了小笠原家，许多都由信众或檀越捐赠或购买后回归，可见紫石为什物回归所做的努力。最后，根据在昭和五十二年到昭和五十三年三月二十日之间（1977—1978）的调查，发刊了《广寿山福聚寺所藏品目录》，收录了绘画、联额、雕刻、工艺、经典、写经、书迹、古文书等共472件宝物。对日本记录中国传来以及日本在地制作和捐赠的什物的关注，在笔者看来是值得重视的研究方向。但对在日本学者而言是难点，因历史文献和实物都须进行深入的调查和整理。

车良子《北九州文学中的广寿山》主要叙述了广寿山、福聚寺以及即非如一禅师在文学中的显现，是颇为有趣的现象。明治三十二年（1899）起的两年10个月间留驻小仓的文学家森鸥外（1862—1922），在明治三十五年（1902）访问了广寿山，在《小仓日记》中作了记载。此后作家松本清张（1909—1992）在《某小仓日记传》中将其作为小说情节的一部分，描述了一位乡土史家对《小仓日记》的追寻，以及对福聚寺、即非禅师以及森鸥外的某种心灵感悟。在小说中，福聚寺似乎被赋予了一种传奇中带着感伤，又带有怀旧余韵的气息，这或许是黄檗宗对后世日本人心灵留下的残余痕迹。

（三）滨松带来的黄檗文化

2014年，为纪念初山宝林寺开创350年，滨松市博物馆举办特展“滨松带来的黄檗文化”。图录中发表8篇专论，栗原雅也《总论带来滨松的黄檗文化》、田中智诚《远州初山宝林寺、上州二山国瑞寺开山，黄檗第四代独湛性莹禅师的脚跟下的一大事与其关系》、大槻干郎《独湛禅师的书画相关》、浅湫毅《初山宝林寺的佛像》、巨岛泰雄《旗本金指近藤家和初山宝林寺》、白土（半邑）彦《滨松的黄檗僧们》、桑野梓《隐元禅师带来的佛像》、高志绿《初山宝林寺和妙见山大雄寺的二十四菩萨（善神）》。

该图录分为四个章节。第一章《满溢的异国风情》。旗本气贺近藤家的二代用治和妻子，很早就入信了金指近藤贞用和独湛性莹禅师（1628—1707）开创的初山宝林寺，所见所闻都来自黄檗寺院的异国风。第二章是《独湛禅师的书画》。独湛禅师是长于绘画并留下特别多画作的禅师，作品包括顶相和自画像、诸佛菩萨像、高贤像、道教诸神像到树石图等。思想的背景是中国明末的禅净一致的佛教思想和儒释道合一的三教一致论。第三章是《旗本金指近藤家和宝林寺》。宽文四年（1664）到达金指的独湛禅师进入松源山实相寺，延宝七年（1679）完成新的金指阵屋，独湛禅师进行了圈绳界地，以金指的街市为中心，东方是初山宝林寺，西边配置金指阵屋。第四章是《石窗道铿禅师和妙见山大雄寺》。石窗禅师作为独湛禅师的侍者建设初山宝林寺，宽文十年（1670）开始成为相寺的住持，与独湛禅师一起构建宝林寺的基础。作为第四代住持，建立了从近世开始给予近代滨松文化很大影响的黄檗僧辈出的基础。

栗原雅也《总论带来滨松的黄檗文化》从五个方面出发，对宝林寺、独湛禅师以及黄檗文化对滨松地方的影响作了陈述，每个具体问题均由本展中其他论文进一步展开，是图录内容的总纲。第一部分是关于独湛性莹禅师和初山宝林寺。初山宝林寺是宽文十年（1670）由旗本金指近藤登之助贞用（1606—1696）招请独湛性莹禅师开创的黄檗宗寺院。实相寺是金指近藤家庙所在之寺，石窗道铿（1638—1704）作为独湛禅师的侍者，于宽文十年（1670）应近藤贞用的邀请成为实相寺的住持。同样，近藤贞用也皈依了隐元禅师。宝林寺的佛殿和方丈，是隐元禅师来日开创黄檗宗草创时期的建筑样式，昭和五十六年（1981）指定为重要文化财。第二部分是关于独湛禅师的足迹。现在的滨松（黄檗宗第二十二教区乙部）从宝林寺和大雄寺（庵）起建立了6个黄檗寺院。第三部分是关于独湛禅师的书画和民众教化，独湛禅师的思想背景是中国明末禅净一致的佛教思想，也是能绘画的黄檗僧中留下特别多作品中的一位，在文化传播和民众教化方面给予当地诸多影响。第四部分是关于宝林寺和大雄寺的二十四菩萨。宝林寺佛殿安置的二十四菩萨像和大雄寺《天王神像》挂轴中所画的二十四菩萨，应是独湛禅师独特的信仰（其他黄檗寺并无祭祀诸天）。第五部分是关于黄檗文化带来滨松的事物，以热心地皈依独湛禅师的近藤用可、用治父子为首的宝林寺的外护者气贺近藤家，最广为人知的是致力于都田川治水和产业振兴。滨松和黄檗文化之间的关系是今后需要进一步从事的课题。

田中智诚《远州初山宝林寺、上州二山国瑞寺开山，黄檗第四代独湛性莹禅师的脚跟下的一大事与其关系》主要介绍了独湛禅师开山宝林寺和国瑞寺的过程。文章首先指出关于独湛性莹的出身问题。独湛禅师于崇祯元年（1628）生于福建省兴化府莆田县，先祖是南宋绍兴年间的丞相陈俊卿。因此独湛在文人士大夫阶层，儒士，高级知识分子等包围圈中长大。这样的出身使独湛的思想图景较为宽广，接纳了儒释道中各类文化因子。独湛受到明末三教一致思想和多种佛教运动影响，27岁跟随隐元东渡，此后在日本留驻，开创初山宝林寺。37岁成为隐元传法的第4位唐僧法嗣，是隐元寄予深厚信赖的法嗣之一，被隐元赞誉“有孝德”。宽文七年（1667）凤阳山（二山）国瑞寺开基，延宝元年（1673）请独湛前往开山，独湛归来后建立了永思堂，后刊行《永思祖德录》自序的上下卷一册本，记载了父方先祖，有陈俊卿以下65名人士的略传，“祖迹八咏”的诗歌等，可知独湛有很深的祖先崇拜观念。这是独湛作为禅师颇为独特的一面，同时也体现在他的书画中。

天和元年（1681）独湛被选任为黄檗第四代住持，元禄三年（1692）一月十五日退院，元禄十年（1679）3月26日到了大和当麻寺，感动于净土曼荼罗，讲述了缘起说，即刊发《当麻寺化佛织造藕丝西方圣境图说》。晚年的独湛住在黄檗山内的狮子林，宝永三年（1706）正月二十五日夜里用笔砚写下遗偈，二十六日向西面端坐去世，世寿七十九，法蜡五十四。独湛是一位具有强烈的士人情怀的禅师，对家族源流的重视也是他的重要特点，他身上体现了深刻的黄檗宗文化融合的特点。

大槻干郎的《独湛禅师的书画相关》是对独湛书画的探讨。元禄十年九月是独湛的70岁华诞，东渡同行的法兄慧林性机（1609—1681）的法嗣香国道莲（1651—1723）、悦峰道章（1655—1734）编集的《黄檗四代独湛禅师全录》三十卷的后续，记录下了独湛具有“十种最胜”，即“道德名位最胜”“单提宗乘最胜”“万善同归最胜”“精进苦修最胜”“广闻博识最胜”“拈颂法语最胜”“问答机锋最胜”“祖述文章最胜”“游戏翰墨最胜”“寿相奇古最胜”，体现了禅僧资质的完备，而文人的资质则是第八项、第九项。

黄檗僧的书画是五山僧以后新的展开。从自传来看，独湛自幼就显示出关心琴棋书画，书法包括额字、联字、一行二行书、偈颂、画赞等多种形式，具有清雅和质朴的趣味。在独湛的作品中最多的是画，从其语录的题赞来看画题，主要是禅宗绘画中的画像，如释迦牟尼、观音、罗汉、达摩像等；被呼为散圣的寒山、拾得、懒瓒等；祖师中的五祖、六祖、中峰明本像、本师隐元像等；还有黄檗特有的关帝像；以及许多顶相自赞。还有净土教的阿弥陀佛、西方三圣（阿弥陀佛三尊像），显示明代佛教的禅、净土、密教融合倾向的大日如来，弘法大师的皈依者等。独湛的绘画领域广阔，吸收了包括山水画、奇石图等吴派文人画的脉络，吴派文人画的总帅是文徵明，作者认为他是开启18世纪日本文人趣味的人，文徵明书画对江户时期艺术的影响也是值得深入展开的方向。

浅湫毅《初山宝林寺的佛像》探讨的是“黄檗样”的佛像制作。京都国立博物馆自平成十九年（2007）起的4年间，通过科学研究费辅助金进行了文化财调查，作为调查的一环，滨松市博物馆在滨松市内的宝林寺和大雄庵作了文化财调查，宝林寺的尊像被认为具有很强的异国风格。

在隐元禅师东渡之后见到日本的佛像，认为没有体现佛教之法，当时招聘了停留在长崎的福建出身雕刻师范道生（1635—1670），于万治三年（1660）来到长崎，当时长崎建立了“唐寺”，需要中国的佛像。范道生在宽文三年至第二年九月（1663—1664）的11个月留在万福寺，在很短的时间内制造了很多佛像，现在万福寺的佛像有27尊出自范道生之手。根据最新的研究，特别展出的以韦驮菩萨立像为首的4躯，可能是上京前一年在长崎制作完成后再顺次运到万福寺的，实际上他在京都制造的是23躯。其中，包括大型的造像，恐怕也受到了在京都日本雕刻师的帮助，结果他们学到了范道生的风格。范道生的风格被日本人发扬。如大雄宝殿的本尊释迦牟尼佛，在宽文九年由京都的雕刻师兵部造立，延宝二年（1674）的造像天王殿四大天王，也认为是日本雕刻师造立的，这并非日本本土的佛像，而是具有异国的容貌。参与制作这样佛像的雕刻师中，就有宝林寺的诸像的造立者雕刻师康祐（1631—1689）。

宝林寺的佛殿中央安置的释迦牟尼三尊像的中尊光背上，刻有宽文七年（1667）“洛阳大雕刻师康祐”，是康祐37岁时的作品。这一像容，有很大的螺发，眼睛向上倾斜，面部轮廓下部隆起，下半身着裳，一直盖到腹部，具有浓厚的异国色彩。左边是老相的迦叶，右边是年轻相的阿傩，他们的表情和日本禅寺中常见的像具有很大的不同。佛殿的本尊旁边，前面左右的龛中是武帝和达摩祖师，与以前相比，达摩祖师头如钵大眉毛如狮子头一样很粗，采用了异形的样貌。此外，还有佛殿左右站立的具有很强的异国风的二十四菩萨（善神），这是菩萨的水陆会，即中国道教和佛教融合的仪式。在此前日本的佛寺中是没有的。这二十四菩萨像，是本尊造成后的第二年完成的，作风与释迦牟尼三尊像共通点很多，认为也是康祐所造。宝林寺安置佛像的关键词是“黄檗”和“异国风”，日本的佛像研究，往往是从镰仓时代到南北朝时代，江户时代的研究进展很少，近年来与黄檗雕刻相关的异国的像容问题受到了关注。

巨岛泰雄《旗本金指近藤家和初山宝林寺》介绍了金指近藤氏和初山宝林寺建立之间的关系。近藤贞用和幕府老中稻叶正则在小田原时代就认识了，另外贞用和龙溪之间也有不浅的关系，因此造就了对黄檗宗的欢迎，独湛禅师来到之后黄檗宗在此地生根，并由日本弟子延续了下去。

贞用作为金指近藤氏领有5450多石，在金指置了阵屋，贞用年幼时就曾读到佛经，同时喜好收藏茶具和书画，具有文人趣味的一面。德川家光的乳母春日局（1579—1643）于宽永元年（1624）在江户汤岛建立了麟祥院，万治元年（1658）下江户时隐元禅师一行以此为宿舍，贞用在麟祥院与隐元相会。此后在宽文二年（1662）冬天在万福寺捐赠黄金百颗，并以此山内建立了竹林精舍。独湛禅师到来之后，贞用与独湛禅师共同进行实地调查并划定阵物（御屋敷）和伽蓝地界，该地是具有小规模的根据地防备体制的城镇，可见贞用对独湛十分信任。贞用在天和二年（1682）致仕（隐居）并取名为语石，独湛禅师语录中有“示近藤语石居士”，开示了坐禅和公案的参究方法，贞用受到独湛禅师的亲炙30多年，成为名副其实的老大居士。两人的相遇，给这一地域以后的发展带来很大的影响。由本文可见地域大名对黄檗宗的皈依情况。

白土（半邑）彦《滨松的黄檗僧们》主要介绍宝林寺和大雄庵的禅师们代代相续推动地域文化事业的努力，而黄檗宗寺院在地化的重要贡献也在于此。文中提及大雄寺（大雄庵）每年七月十五施饿鬼的起源，是为大雄庵建立而尽力的慧云和尚与石窗和尚发愿施行的瑜伽施食圣会。大雄庵还举行忏法圣会。忏法是忏悔所行之法，忏法圣会和专门除灾和招福祈愿的佛教仪式。

在日本禅师的发展源流方面，初山宝林寺的第五代住持法源禅师是后水尾法皇之子，跟随独湛禅师参究。与独湛禅师的法弟圆通、化霖、悦峰等并列狮子林四天王。在文化与学艺方面，主要介绍了大雄庵八代的住持楚州禅师，他也继承了本山黄檗山万福寺三十二代的法席。楚州出身江户郡山侯的邸内，他学习中国文化是通过长崎的崇福寺和与中日人士的交流完成的。享和三年（1803）秋，楚州13岁，赴长崎圣寿山崇福寺，在崇福寺内的江月楼跟随恒善学诗，跟随恒善的父亲吉村迂斋学儒典，跟随周文（清人）学华音。文化五年（1808）18岁，从长崎出发参谒萩东光寺大愚和尚，在东光寺过了4年之后，再次到长崎，文化九年（1812）22岁时与长崎的文人道别，经10年后回到大雄庵。文政七年（1824）楚州34岁，这一年登檗显法。碧潭真月出在楚州之后继承大雄庵九代的住持，长于算法，弓术。还有曾在楚州和尚担任黄檗山万福寺之住持时跟随其赴本山，受其书画熏陶的禅统和尚，历任大雄庵十二代和宝林寺二十二代，开启了宝林寺塾和大雄庵塾，从事教育事业。由本文可见，虽然早期传入的中国文化有和样化的趋势，但黄檗文化中的文人雅趣和文化事业受到了日本的继承，并在江户时代后期继续发展。

桑野梓《隐元禅师带来的佛像》主要涉及的是隐元推行的“黄檗样”佛像。隐元禅师东渡之后认为佛像必须“如法”，此后在日本全国各地的黄檗寺院逐渐建立了规范，也就是说“黄檗样”的诞生以万福寺像为模本。如京都泉涌寺所藏的如来坐像，据说是后水尾天皇的念持佛。其形式的独特之处在于，头顶没有螺发，耳朵是勺子状，向上吊起的眼尾，长长的手指，腹部前缚着很大的衣裙。这是与“黄檗样”佛像的共通之处。泉涌寺的本像被称为“三平瑞像”，用中国福建省三平山的义忠禅师所种植的树龄900年以上的灵木所制成，作为隐元带来的佛像受到崇敬。造像因为采用了瑞木，因此具有“瑞像”的意味。“黄檗样”佛像成为新的日本佛教造像的形式，见证了中国明清样式的传入和继承。

高志绿《初山宝林寺和妙见山大雄寺的二十四菩萨（善神）》主要探讨了宝林寺的佛殿中“二十四菩萨（善神）立像”的佛像，还有大雄寺流传叫作“天王神像”的4幅绘画（以下称为宝林寺像，大雄寺像），每一件都是二十四神一组，其中的20尊是佛教的天部，剩下的4尊是本地的宗教的神祇。在日本没有这样的尊像，应是宝林寺创建时独湛的想法。

正如十八罗汉和八仙一样，二十天是一种一体化的崇拜对象，在元代定型。诸天信仰的起源，可以追溯到“金光明忏法”。这个仪式是以释迦如来和护法诸天为本尊，可以护助灭罪和修行，祈愿护国。南宋时代“金光明忏法”最兴盛，诸天信仰通过入宋僧、入元僧带到日本。经过300年，隐元又再兴宋风。黄檗寺院盛行忏法，在宝林寺的文政四年（1821）的目录中能见到“梁王忏法二十四部”“金光明忏法十三部”等与忏法有关的典籍。然而，宝林寺像、大雄寺像，二十天中有关羽帝君、天照大神、春日明神、八幡大菩萨（但是宝林寺像传为杨公大人，是伽蓝神性格的神祇）。

纵观宝林寺和大雄寺的诸作品，可以见到独湛固有的信仰。独湛从青年时期就开始为明末四大家中的净土僧祩宏倾倒。宝林寺佛像的释迦牟尼三尊的两边，安置了达摩祖师坐像，和梁武帝倚像，堂内左右则祭祀二十四菩萨立像。可能来自祩宏《竹窗随笔》中“礼忏僧”项，《竹窗二笔》中“梁武帝”项，独湛印施《劝修作福念佛图说版木》中，也引用了祩宏的著书。可见独湛是以祩宏的著作为基础独自持有信仰和实践的黄檗僧，并且对日本的佛教，如净土宗有积极吸收的黄檗宗僧人。

（四）牛头山弘福寺的绘画·墨迹

2019年（平成三十一年），东京墨田区教育委员会举办“牛头山弘福寺的绘画·墨迹”展览。弘福寺由木庵的法嗣铁牛道机禅师（1628—1700）和开基的稻叶正则共同开创，开创以来自隐元禅师始留存了许多绘画和墨迹，展览中的57件绘画，平成二十六年（2014）登记为墨田区登录文化财（平成三十年又追加登记），这些作品均为秘藏状态。本展即介绍江户时期制作的弘福寺的绘画和墨迹，以及向岛地域的黄檗文化的一端。

图录中刊出了专论《牛头山弘福寺的历史》，介绍了牛头山弘福寺。该寺以黄檗宗本山黄檗山万福寺为本寺，是延宝二年（1674）开设的墨田区内唯一的黄檗宗寺院。山号为牛头山，由来是至关东大震灾之前邻接西侧的牛屿神社。前述已经表明，至18世纪中期，日本的黄檗宗寺院的建立，往往采用复兴古寺的形式，弘福寺采用的也是伴随着新田开发的古寺再兴的形式，开创于延宝二年（1674）。

铁牛的弟子，弘福寺的画僧兆溪元明模写了《五百罗汉图》，还意犹未尽地绘制了《释迦文殊普贤三尊像》，并把这些画送给了富豪小关了元，见到这一绘画的中国福州人士王永明，称赞其为“东方之王”并赠予“笔转圣胎”印，福州是明朝灭亡后的残余势力之一，王永明可能是东渡的遗民人士。小关了元也是开创弘福寺之时联名的有力者之一，是弘福寺现存的双幅《纸本着色小关居士夫妻像》的像主。兆溪和了元二人不仅在弘福寺的创立和伽蓝的建立时做了重要的工作，也是江户时期最新文化的体现。

弘福寺创立之后受到诸多日本檀越的支持，这与长崎唐寺主要由中国人士支持有所不同。延宝二年（1674）开创后，铁牛从瑞圣寺退出进入弘福寺，至贞享四年（1687）稻叶正则加入后，正则的女婿陆奥国仙台藩伊达家和远江国挂川藩井伊家等大名也加入，使弘福寺修整成为规模较大的伽蓝，后水尾法皇的皇女照山元瑶（1634—1727）也是这些人其中之一。根据铁牛的记载，弘福这一名字，表示的是恢复（完全回归）之意味，山号的由来也是冠以牛屿神社之名，这体现了弘福寺的日本地域特色。

从弘福寺伽蓝的配置来看，具有强烈的中国色彩，但也能看到日本文化的渗入。寺中的选佛场（禅堂）有陈和庆制造的十一面观音菩萨，法喜堂的像是监斋使者（伽蓝神中的一个），大雄宝殿的左右是钟楼、温室、背后是白云轩，备有旦过（禅僧坐禅的场所）。在大雄宝殿前建构了天王阁，安置了布袋·四天王·韦驮菩萨像。天王阁的右边建造了镇护的宫和土地祠，天王阁前西向转是三门，方丈西边有庭院和假山，这仿效的是支遁买山隐居。因有白蛇出现，认为泉水中有大弁天的显灵，名为白蛇井。旁边还有巨大的楸树，老人传说这是宇贺神的托付，如果伐木的话家里可能会有灾祸。

在铁牛以后的时代，稻叶家作为有力的檀越支持弘福寺。弘福寺至江户时代迎来了新的时期，池田冠山（1767—1833）整理了江户黄檗寺院的来历写就了《禅刹记》，在卷三和卷四中记录了弘福寺，可知江户时代后期整理的弘福寺的历史，弘福寺失去的什物有不少（根据《禅刹记》有列祖画像9幅，如贤所画的观音大士画像，维摩画像，大般若十六善神画像，径山费隐和尚墨迹悟心字等），图录刊登了江户时代弘福寺的绘画和作品中最重要的部分。该文的最后添加了若干绘画和墨迹的调查履历。明治时期和昭和时期留下了写真，这是在江户时代的绘画和墨迹之中，记录保存下来贵重的黄檗关系史料。由相关的研究可知，日本虽然在文献和实物作了整体的梳理，但新的文本仍在不断地出现，未来的研究空间仍广大。

四、版画与书法

黄檗宗的美术包括绘画、墨迹和书法篆刻。大多数展览图册都以绘画为主，但对于其他艺术种类，如版画和书法的专门展较少，目前笔者收集到以下两种。

（一）江户的版画艺术展：黄檗美术和江户的版画

2004年，町田市立国际版画美术馆举办“江户的版画艺术展：黄檗美术和江户的版画”展览，图录中没有专论，但有关于展览的说明。该展由两个部分构成，第一部分是“黄檗美术和江户的版画”，1999年“江户的华：浮世绘展”的“色版的谱系”中，有中国渡来的黄檗僧人舶载传入日本的诗笺（称为花笺，也就是有图案的笺纸），同时关注了黄檗宗和日本知识人士之间的关系。

此次展览展出了黄檗美术的代表画家喜多元规和陈玄兴的作品，介绍了与职业画家不同的长崎“唐绘”，也就是学习渡来的逸然性融的道释人物画。逸然门下有河村若芝（1638—1707）和渡边秀石（1639—1707），若芝作为奇想的画家构建了特异的绘画世界，也与伊藤若冲相通；伊藤若冲与黄檗僧交往密切，他笔下的万福寺第二十三代住持《浦庵净英像》，以及《出山释迦图》的用色都与黄檗美术关系密切。江户时代“肉笔画”也以黄檗绘画作为基础，如发扬了南苹派绘画的装饰性的鹤亭（海眼净光，1722—1786）的花鸟画，构成了黄檗绘画谱系的一端。值得注意的是，此次展览的关键就是探索装饰诗笺的插画和江户时代的色彩版画的关系。本展以万福寺为首提供并汇聚了未公开发表的诗笺，从一些图像来看，诗笺与彩色版画的内在联系得以证明，这也是具有很大空间的研究方向。

（二）唐样的书法

1996年，东京国立博物馆举办“唐样的书法”展览，刊载专论《唐样的书法：江户时代对中国文化的接受》阐述了江户时期接受中国书法为“唐样的书法”这一现象，虽然该展并非近20年中，但也颇为重要，一并阐述。

文中提到了中国书法对日本书法的三个重要的影响阶段。日本的书法长期以来受中国影响。第一次影响是以王羲之为中心的隋唐书风的传入，形成了格调高雅的书风。镰仓时代到室町时代的前期是第二次中国书法移入的时代，此时新兴的禅宗渡来的书法，渗透镰仓时代宫廷、贵族、武士阶层，这种雄浑的书风被称为“宋风”。第三次是江户时代传入的中国风的书法，则称为“唐样”。

《日本国语大辞典》提出“唐样”有四个范畴。首先是中国风。其次是模仿中国书风的书体，一般流行于江户中期。再次是汉字书体中有楷、篆、隶书等书体。最后是镰仓时代从宋代传入中国禅宗寺院的建筑样式。从书法的角度来说就是流行于江户中期的学习明清时代中国书法的书风。和样的书法主要用于宫廷和幕府，以及在私塾的市井的庶民中普及，唐样的书法则在文人墨客和儒者的阶层受到喜爱。被称为“唐样之祖”的北岛雪山，跟随黄檗僧独立性易和即非如一禅师学习明代的书法，他在长崎又学习了传入的文徵明书法，此外也学习了赵孟頫书法，以及“拨镫法”的执笔方法，在此基础上确立了自身的书风，是日本唐样书法的先觉者。由此可见，唐样的书法并非学自自古以来传入日本的中国传统，而是直接学自来日的中国人士，为江户书坛注入了新鲜的活力。

结语

由日本方面的展览和图录可见，向公众讲述17世纪中国文化乃至禅宗艺术与日本交流的情况，主要的中心是目前留存的视觉文化，也包括与此相关的文献史料，以及流传至今的活的文化样貌。

第一，目前17世纪禅宗艺术交流，即与黄檗美术相关的研究有四个方向，围绕隐元禅师东渡和京都宇治万福寺为中心的研究；以长崎唐寺为中心的研究；以禅宗艺术的地域传播为中心的研究；以禅宗艺术中各种门类为中心的研究。第二，早期的中国文化随着禅宗传入日本后产生了两方面的影响，既为17世纪禅宗艺术交流的接受打下了根基，也因对日本文化的影响至深，对17世纪明清文化的传入形成了一定的阻力，或渗入此时的禅宗艺术中并成为和样化的推动力。第三，对日本不同地域对黄檗美术的接受研究，还需要关注禅寺的财政及围绕禅寺活动的人群，如万福寺与皇室和幕府的关系；地域禅寺与藩主和大名的关系；唐寺和贸易商人与长崎奉行所的关系；各种禅寺与知识人士的关系等。第四，黄檗文化的源流和变迁是值得研究的方向。前者包括诸多文化内容的中国源头的梳理；后者包括和样化、文化传播人群、什物的鉴藏、文化形象的当代显现等问题。（注释从略详参纸媒）

Research on Exchanges of Japanese Zen Art in the 21st Century:

Centered on the Obaku Art

Shi Qi, Professor of the Art History Theory Institute, East China Normal University

Abstract: This article, centered on the Obaku art, analyzes and summarizes the research results and trends of 29 articles on the catalogue of the Obaku Culture Exhibition, and combs through important points of view. It also puts forward directions for future academic research, namely four dimensions of research related to Huang’s art, the connection between various Zen arts that were introduced to Japan around the 17th Century, research on the recognition of Obaku art in different regions of Japan, and the origin and changes of Obaku culture , in the hope to provide a reference for the academic community to understand the research results in this field in the past 20 years.

Keywords: Obaku art; Zen art; Nagasaki; the Manpukuji Temple; Exchange between China and Japan

往期精选

目录&卷首语｜《美术》2024年第1期

张颖｜概念、方法与路径：艺术赋能乡村的三个基本问题

谢涵之｜水墨何以体现时代精神——由“2023·深圳国际水墨双年展”谈起

渠岩｜社会剧场：艺术介入乡村行动的话语实践与美学机制

付彬捷｜白纳万有守正而新——第三届“中国白”国际陶瓷艺术大奖赛获奖及入围作品展述评

张立辰｜意笔塑形浙派新境——吴山明的人物画创作

杭间｜乡愁是一种任务——“寄情大湾区：潘鲁生艺术作品巡回展”观后

李中诚｜漫画的转型与速写的出场——叶浅予1935年北游之旅考论

章宁书｜梁白波都市漫画中的现代主义与性别书写

丘挺｜思古求新——我的水墨探索