郭师若｜“薰琹的梦” ——庞薰琹20世纪上半叶的工艺美术探索

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

“薰琹的梦”

——庞薰琹20世纪上半叶的工艺美术探索

清华大学美术学院博士后｜郭师若

摘要：庞薰琹于20世纪上半叶的工艺美术实践，从民族性的立场出发，在“到民间去”和抗日战争背景下寻找到完善自我艺术的方向。他将西方现代主义对形式美规律的探索与民族传统图案艺术相结合，实现了工艺美术的中西融合创造。庞薰琹的工艺美术思想，是一种根植于自我表达和文化艺术自律的艺术理想，是一个建构起新的艺术王国的梦想。

“薰琹的梦”出自1932年庞薰琹个展时，好友傅雷所作展序的标题。文中用这样一段话形容庞薰琹之“梦”：“他梦一般观察，想从现实中提炼出若干形而上的要素。他梦一般寻思，体味，想抓住这不可思议的心境。他梦一般表现，因为他要表现这颗在流动着的、超现实的心！”在傅雷看来，庞薰琹的梦就是山外山、楼外楼，既是远离现实的一种理想，又是对不完美现实的重塑。在1930年的随笔中，庞薰琹这样写道：“艺术家利用各自的技巧，自由地、自然地表现出各自的自我。凭鉴赏者自由地、自然地在画幅上去找寻感觉与共鸣。”庞氏之思想明显有康德的影子，将艺术看成自由的表现，是对纯粹自我理想的追求。那么，绘画上的理想是否影响了庞薰琹的工艺美术思想？孙彦认为，抗日战争改变了庞氏的研究方向，让他在绘画上探索“民族性”“装饰性”等问题，并开始进行工艺美术与设计方面的研究；他这一时期的艺术实践是与“艺术救国”思想融为一体的。诚然，战争对庞薰琹艺术创作的影响不容忽视，但将之完全归于抗战的影响，则不免失之简单。故而，本文从庞薰琹的艺术理想与实践出发，探索他在20世纪上半叶为什么要进行工艺美术实践，以及他的工艺美术思想具体是什么。

一、民族身份的自觉

庞薰琹的梦始于1925年。怀揣着对艺术的憧憬，他来到了艺术之都法国巴黎。年仅19岁的他感慨于那里梦幻般的美：“巴黎是世界上最美的都市，这样说大概不算过分罢！在巴黎到处可以得到美的感受，它的塞纳河，河上的那些桥，它的那些建筑表现了各种各样的风格，到处有艺术性很高的雕塑作品。”在艺术之都，庞氏满怀期望。他先是在叙利恩绘画研究所学习，后来觉得此处教学过于陈旧，又进入“大茅屋”画室学习。在这里，他受西方现代主义艺术影响极大，开始将“形式美”与“自我表达”作为个人艺术的追求（图1）。

图1 庞薰琹《如此巴黎》水彩画尺寸不详 1931年

然而，无论庞薰琹如何努力，他终究无法融入西方的文化语境之中。一方面，是因为对本民族文化的认同；另一方面，则是西方文化界的天然排斥。1929年，巴黎“小皇宫”（Petit Palais）举办了日本绘画展览会。此次展览对他触动很大，认为是日本民族、国家的荣誉。在庞薰琹看来，日本艺术有如此成就，完全是吸收中国唐代绘画经验发展的结果。因此，他认为文化的生根、发芽与结果，只有在自身的文化土壤中才能实现，进而萌生了回国的想法，而最终让他下定决心回国的是一位批评家。庞薰琹的好友桑克蒂斯（Sanktis）认为他在回国前应该举办一次展览。对此，庞薰琹另外一位好友马尔古（Malgu）特别支持，并引荐了一位批评家（庞薰琹回忆中未道出此人姓名）为其展览造势。与批评家会面后，庞薰琹准备打开画夹从中取出画作给他看，这位批评家却说：“中国是有着优秀的艺术传统的，听说你想回国去，我认为你的想法很对，很好。你回去吧，好好学习10年。以后你来巴黎举办展览会，你不来找我，我也会给你写文章的。”

事实上，在回国前后，庞薰琹曾做过深刻的思考，核心就是“民族性”问题。他的随笔中有这样一段记载：“一个法国的音乐家一天对我说：法国普通的人不能了解瓦格纳（Wagner）的音乐。后来，我在德国高龙（Cologne）地方，有一次与一个18岁的小姑娘谈音乐，她告诉我：‘德国人是很赞美瓦格纳的。’法国人不易了解瓦格纳的音乐，为什么？因为是民族性与思想不同的缘故。”关于他对“民族性”问题的思考，与上文所述日本展览和批评家事件不无关系。庞薰琹在随笔中还写道：“要真能了解石涛，已经不是容易的事，要想了解不同民族的欧洲作家，当然是更难了。了解已经不容易，何况是想模仿得其气韵呢？”简单地说，就是一个民族的文化有其独特性，而这种独特性在民族发展过程中不断传承积累，最终构成了一个民族共同认识的基础。对“民族性”的讨论，其实是20世纪初期学界的流行话题，既有对中国自身民族性的探讨，也不乏对国外民族的研究，还有将二者进行对比的讨论者。“民族性”概念形成的基础，就是民族文化的差异。这种差异让不同民族的思维存在区别。也就是说，不同民族的人很难深入到其他民族的文化语境中去，模仿对方则很容易出现“东施效颦”的情形。正因如此，庞薰琹决定从中国的民族文化出发，通过探索本民族的文化艺术，创造出具有中国特性的艺术作品。

然而，在庞薰琹看来，“民族性”不仅仅是区别民族差异这么简单，而是要通过它来确立自我。因此，即便他十分重视“民族性”因素，但也认为“民族性”并不是实现艺术的最终途径，而是基础。他认为：“每一幅画应该就是整个的画家的自我的表现。”“画家也应该追寻自己的人生观，找出自己的思想，发觉自己的情感，自然就能产生自我”。可以看出，庞薰琹并没有将传统文化视为实现艺术创造的手段，而是将其看作自我身份确立的象征与实现自我的土壤。因此，在回国后一段时间内，庞薰琹基本都是运用西方现代艺术的手法结合社会现实进行创作。虽然很多作品带有强烈的西方现代主义特征，但从《地之子》等作品中，已经可以发现他开始思考民族的未来问题。

这样的艺术理念让庞薰琹对民族艺术产生了极大的热情，也为他后来深入工艺美术研究奠定了基础。庞薰琹并不是要借用工艺美术创造一种独特的风格，而是希望以一种自由的艺术态度，寻找自我、寻找艺术的自律。在其后来的作品中其实可以发现，一方面，他以人类学研究的态度认识与描绘图案，而不掺杂功利性的情感；另一方面，又以形式美的规律对传统图案进行再创造，在工艺美术中实现了艺术创作的自由。

二、从形式理想到底层视角

对于绘画形式的兴趣，让庞薰琹对西方现代主义艺术充满热情，这也为他将关注点转向工艺美术提供了前提。在庞薰琹看来，艺术并不应该强调某某主义，也不应该依附于道德等其他事物，而是应该自由地表现自我的思想与情感。他曾引用过康德的一句话：“美的美术是自由。”在这里，庞薰琹希望能通过自己的创作探讨艺术的自由与自律，以及自我的自由。其绘画作品《悲曲》明显吸收了马蒂斯的艺术风格，在表现画面的分割与女性曲线之美的同时，通过忧郁的线条与女性的表情，传递出了女性失业者的悲伤。作品《母与子》则是通过形体结构进行空间错位的艺术处理，使得母与子的关系走向水乳交融，烘托出两者交织的命运。

现代绘画和装饰艺术的审美与逻辑具有相似性。庞薰琹对形式美的追求和对艺术自足独立的向往，使他逐渐对工艺美术发生了兴趣。他1925年刚到巴黎时就遇见12年一次的世界博览会的举办，而观看这届名为“国际装饰艺术与现代工业展览会”的经历，使他第一次认识到原来生活无处不充满着美：“不过，引起我最大兴趣的，还是室内家具、地毯、窗帘以及其他的陈设，色彩是那样的调和，又有那么多变化，甚至在一些机器陈列馆内，也同样是那样的美。这使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。我从这个馆，看到那个馆，看完一遍又看第二遍。这天夜里，做梦也在看博览会。”彼时的西方，经历过工艺美术运动和新艺术运动，艺术介入日常生活已不是什么新鲜事。庞薰琹所看的这届博览会，追求华丽的装饰，以满足人们对产品形式美感的追求，而这种极具几何感的设计是在西方现代艺术的基础上发展起来的。可以说，装饰艺术运动是现代抽象主义与手工产品的结合，工艺美术产品与现代绘画的形式逻辑是相似的。而这次展览会的观展体验恰为庞薰琹以后研究工艺美术埋下了伏笔。

1930年，庞薰琹从欧洲回国，正式开启了他的艺术理想探索之路。匆匆回国的他并未立刻思考生计问题，而是一头扎进书斋，从传统精英文化入手研究起中国的民族艺术：“一回国就成了一个失业者。于是我决定先回常熟去，在家乡先看一些中国绘画史与画论。回到家乡，脱去了西装，换上了长袍。放下了外文书籍，埋头在线装书中，拿起中国笔墨，用传统笔法画人物画。在这些人物画中曾为自己画了一幅穿古装的自画像，……我还画了一幅古装仕女……”庞薰琹还在随笔中记录下谢赫、郭若虚及王原祁等人的绘画理论。但是，这并不是他艺术追求的主旋律，而只是通过传统文化来确立个人的民族身份，认识到民族文化语境对于自身艺术成长的重要性。庞薰琹真正的探索重心，在于将西方现代绘画的装饰性与民族艺术风格相结合——只是，他选择的民族底本不是传统精英艺术，因为社会现实不允许他躲在文人的象牙塔中自我沉醉。

艺术的理想在现实的重压面前总是脆弱不堪。20世纪30年代初，庞薰琹不仅毫无头绪地为生活忙碌着，并遭受资本家对其创作的“指使”，而且战争让他感受到了昏暗、紧张、沉寂、压抑、颓废的气氛。因此，他决定用现代艺术中的点、线、面，创造一个崭新的世界。1932年，庞薰琹与一群志同道合的朋友组建了“决澜社”（图2），一方面希望能将西方现代艺术引入中国，另一方面则将自己的视角转向社会底层。当然，他并不是以底层人民的视角进行创作的，而是试图用艺术引发社会革命，在艺术中创造一个自足独立的世界。在这个世界中，他可以自由地抨击黑暗势力，表达人民对美好的向往。在作品《地之子》中，沉郁的色调和人物身上仿佛被拉扯到变形得如钢丝般的曲线，让人物的身体像是遭受了极大的伤害，尤其是闭上眼睛的孩子，好像已失去生命体征。在庞薰琹笔下，死亡与痛苦并不一定需要通过情节来表现，仅靠线条、色彩等形式就能烘托出人民生活的困苦以及对美好的希冀。从这件作品可以看出，艺术家开始用画笔控诉压迫者的批判，关注普通人民的生活。他将个人的情感体验投射于中国大地之上，试图通过艺术去创造一个自由理想的世界。

图2 1932年决澜社成员合影。后排左：庞薰琹、

杨秋人、阳太阳、倪贻德、王济远、周多、

李仲生；前排左起∶梁锡鸿、张弦、段平右

对底层的关注，其实是20世纪初期许多知识分子共有的表现。这一时期，一些知识分子受到俄国19世纪70年代兴起的“民粹主义”理论的影响，开始倡导“到民间去”。李大钊作为这一思想运动的领袖，于1919年发表了《青年与农村》一文。文章指出，中国是农民人口占劳动阶级人口绝大多数的国家，农民的境遇即中国的境遇，唯有解放农民，方可解放全中国。李大钊还认为，农村是充满浪漫的地方，城市是邪恶、污浊的，青年需要奔赴农村，担负革命的重任，与劳动群众结为一体。这一理论得到了青年学子的广泛认可。至20世纪20年代中期，军阀混战，帝国主义肆意侵略中国，广大知识分子深刻意识到民族的危机。当时，传统精英文化被看成腐朽、没落的代表，而民间文艺成为民族性的象征，是唤醒广大民众、树立民族自信、拯救国家危难的武器。因而在这一时期，“民众”与“民族”两个概念逐渐统一。为了更好地认识中国民族文化，知识分子开始向民间文艺探寻。这个到民间去的思想潮流，便为庞薰琹转向中国工艺美术研究提供了时代契机。

三、以民族图案为径的艺术理想

庞薰琹真正深入到工艺美术中进行探索是从1939年开始的。全面抗战爆发后，国民政府向西迁移，沦陷区的各类机构也开始西迁。此时的庞薰琹随着国立北平艺专内迁，并于1938年底离开国立艺专而来到昆明。1939年初，受陈梦家、沈从文鼓励，庞薰琹开始研究古代纹样，完成了《中国图案集》。该书在西南联大的教授中传阅，引起一定关注。“西迁”为各大文博机构、学校以及其他创作、研究民间文艺的组织提供了便捷的条件，其中就包括国立中央博物院筹备处。该处成立于1933年4月，宗旨是“提倡科学研究，辅助民众教育”，工作任务是“系统的调查、采集、保管、陈列，并说明一切自然科学，人文科学，及现代工艺之材料与标本”。博物院分三馆：自然馆、人文馆与工艺馆。其中人文馆有两大系统：一是收集历代史料，一是收集研究和陈列四陲边疆民族之资料。因绘制《中国图案集》，庞薰琹结识了梁思成、梁思永与林徽因。经梁氏兄弟介绍，庞薰琹进入筹备处工作。

1939年9月，庞薰琹正式加入中央博物院筹备处，负责历代器物上所附图案的研究工作。同年又被委以重任，前往贵州进行民族艺术调查和民族文物采集。事实上，庞薰琹最初对这一工作是有顾虑的：“不久，博物院要我担起研究我国西南地区少数民族的艺术传统工作。开始我在思想上是有矛盾、有顾虑的。我想自己是学绘画的，后来为了生活，搞这样那样设计，到云南以后，由于有多种有利条件，对古代装饰纹样，发生浓厚兴趣。现在，要我研究我国西南地区少数民族的艺术传统，势必将放弃自己所学的专业。”由此可见，此时的庞薰琹处于思想摇摆的状态，到底是要继续从事纯艺术的绘画，还是转向实用性的工艺设计？他似乎难以抉择。出乎意料的是，在他后来的艺术生涯中，两者不但没有冲突，反而形成了互相滋养的关系。不管是出于工作需要的考虑，还是出于对民族艺术的浓厚兴趣，从结果来看，庞薰琹最终踏上了前往贵州考察民间文化的道路。从1939年12月至1940年2月，庞薰琹与同事芮逸夫深入贵州苗族进行深入考察。他们徘徊于云贵地区，在了解乡土民情的同时，也有充分条件接触各种文物，为后期《工艺美术集》的编撰打下了基础。通过与云贵地区少数民族百姓的沟通和对民间传统纹样的收集，庞薰琹不仅对陶瓷、青铜器等器物进行了深入的研究，也对古代的画像砖、壁画等发生兴趣。透过《中国图案集》和《工艺美术集》（图3）中的作品，即可一窥其创作方法。

图3 庞薰琹《工艺美术集》封面

39.5cm×29.5cm 1940年

在这两本书中，不少作品是基于传统纹样进行的再创作。在作品漆器长盘的设计图案中（图4），艺术家并没有采用常见的二方或四方连续手法，而是以传统中国画的构图方式，通过大量的留白营造出了空灵的意境。鸟的造型既写实又富于装饰性，带有西式的造型概括特点。很明显，漆器方匣的图案设计是利用黑白灰、点线面来构造画面的。画中的鱼取自仰韶文化彩陶图案，极富原始气息。庞薰琹将鱼纹设定在一个大片黑色的图案中，画面上半部分留出了一块蓝色，在蓝色与黑色的交界处又加上了一轮明月。白色月亮与鱼身上的白线和眼睛上的点相呼应，蓝色的天空又与鱼身上的蓝色相呼应。虽然画面有空蒙的诗意之美，但其手法却是西方的点、线、面构成法则。在作品印染布的设计中（图5），艺术家表面上是借用兽面纹进行创作，但是图案构造的方法却与传统相去甚远。该作品并没有运用二方连续的构造，而是通过平移手法让画面的每一单元纹饰看似相同又富于变化。在中国传统图案中，每一个物象都相对完整，但是艺术家在此却故意让作品的眼睛、鼻子等形象凸显出来。这种方式并不完全是以纹样的形式进行表现的，而是通过点、线、面让画面中的红、黄、白及蓝色不断地在画面中相呼应，进而形成神秘又富于生命律动的美感。

图4 庞薰琹《漆器长盘图稿》1940年，载《庞薰琹

工艺美术设计》，人民美术出版社1994年版

图5 庞薰琹《印染布图稿》 1940年，载《庞薰琹

工艺美术设计》，人民美术出版社1994年版

由此可见，庞薰琹对于传统纹样的挖掘，并不是直接对图像进行写实的描绘，也不是照搬古代图案在器物上进行拼贴，而是以西方现代艺术中对形式探索的方式，对传统纹样进行了描绘与创造。从纹饰风格角度来说，庞薰琹既不是通过工艺美术表达他是一个激进的民粹主义者，也不是传统的固守者。他希望通过纯粹的艺术形式建构一个自由的艺术王国，通过形式表达自我，实现文化艺术的自律。当然，这种自律性包含着民族性。正如他在《略谈图案》一文中说的那样：“现在我们重建艺术，第一步要恢复这种活泼、勇敢、热情、正直的精神。艺术的园地已一片荒芜，尽量吸收各种文化来培养自己、充实自己是必需的。次一步建设时代的民族文化向世界大同的路上前进。”对于庞薰琹来说，传统是他文化的根基，他希望在文化的土壤中，以艺术形式表达自我、实现自我。如此，艺术在形式中实现了它的意义，艺术家在表达中实现了自我情感的意义，文化也在艺术家的生命中实现了继承与创造。

需要强调的是，庞薰琹在考察民间文化艺术时，秉持的是人类学的研究方法。换言之，他并没有将少数民族的工艺美术看成实现自我价值与社会价值的工具，而是回到工艺美术的“原境”中理解其中的文化规律。在深入贵州苗寨时，他尊重少数民族的风俗民情，如在参加葬礼时与苗族同胞一样，跪在死者旁边吃白水煮的、没有放盐的牛肉。在对传统纹样的认识上，他深入到不同地区的苗寨之中，分析他们服饰纹样的风格特征及差异性。对于花溪青苗的服饰纹样，他说道：“她们的服装比较简朴，上身衣服是对襟，一道宽镶边，没有挑花，衣袖上有两道镶边，上面也没有任何装饰。未出嫁的姑娘用来缚头巾的带子则是姑娘自己挑的花，没有固定的图案基本结构，但还是可以找出它的规律来，多数采用连续菱形作为图案结构，除此以外，全身没有其他装饰。”可以看出，庞薰琹始终保持着对不同文化艺术的尊重。他还通过“原境”解读纹样的来源：“后来在场子上看到像花秆那样竖立了一根很高的树干，砍去所有枝叶，只留着树干头上几片叶子，在树干下面的地上，放着从中劈开的牛头，作为祭天。这从中劈开的牛头，平放在地上，非常像商周时期用来作为铜器上装饰的饕餮纹，用饕餮纹作装饰的铜器，多数是礼器。祭天也是从古以来就有的习俗。这种用来祭天的从中劈开的牛头，到底和饕餮纹有没有关系，是值得研究的一个问题。”而对于少数民族艺术创作，他认为一定要在真切地体验他们的生活后进行直观的反映，拒绝歪曲与猎奇。在庞薰琹1940年至1946年间创作的20多幅绘画作品中，可以看出他既是从绘画的角度出发，又是从图案的角度出发，更是从民俗的角度出发——这些作品（图6、图7、图8、图9、图10），改变了宋代以来传统“职贡图”中树立的中原王朝正统性的历史想象，从尊重民族民俗、文化艺术的角度，用自由民主的艺术思想看待少数民族文化艺术的自律性。也正是这样的角度，让他的艺术实现了中西艺术的融合，而不显得夹生。这也是他工艺美术创作既具有现代性，又具有民族性的原因。

概言之，庞薰琹自由民主的艺术理想奠定了他从“原境”中理解工艺美术的基础，让他对工艺美术的理解从兴趣的角度深入到了文化层面，让他学会了从民族文化艺术的自律性上去理解艺术。正因为他摆脱了将民间图案视为实现自我价值工具的心理，在对民间文艺保持尊重与敬畏之心的情况下，才成就了“贵州山民图”中工艺性与绘画性相结合的创造。

图6 庞薰琹《笙舞》

纸本水彩 52cm×39cm 1941年

图7 庞薰琹《跳花》

纸本水彩 66cm×45cm 1944年

图8 庞薰琹《割稻》

绢本水彩 54.5cm×40.5cm 1946年

图9 庞薰琹《贵阳彝族洗衣图》

绢本水彩 40cm×33cm 1941年

图10 庞薰琹《小憩》

纸本水彩 52.5cm×40cm 1944年

结语

对于庞薰琹来说，艺术是他的梦想。他始终以一颗赤子之心对待绘画，对待工艺美术，而不是从工具论的角度出发，以实现其创作目的。他是在尊重民族图案本身的文化内涵与形式规律的基础上进行自我表现，是在“自由的王国”中继承与创新。庞薰琹对待工艺美术的态度，可为今天关于传统的继承和创新提供重要启示：民族艺术不是艺术家标榜个人身份的工具，也不是可以拿来滥用的符号，而是我们在深入其文化语境、尊重其本身规律的基础上，进行艺术再创造的灵感宝库。（注释从略详参纸媒）

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