夜读 · 南大 | 《观看之道》
这本谈论艺术与社会之关系的小册子初版于1972年，基于英国BBC同名电视系列片写成。每篇文章讨论一个主题，诸如：艺术与政治，女性作为观看的对象，油画自身的矛盾以及广告与资本主义白日梦。30多年来，这本书激起的争论历久不衰，其观点几成此一领域的常识。
观看之道
作者: [英] 约翰·伯格
出版社: 广西师范大学出版社
《观看之道》
观看先于言语。儿童先观看，后辨认，再说话。
但是，观看先于言语，还有另一层意思。正是观看确立了我们在周围世界的地位；我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。我们见到的与我们知道的，二者关系从未被澄清。每天傍晚，我们见到太阳下山。我们知道地球正在转离太阳。然而，这种了解与解释，从未与这景观相符。超现实主义画家马格利特在他那幅《梦境之钥》的画中，对那长存于言语与观看之间的鸿沟作了一番探讨。
我们观看事物的方式受知识与信仰的影响。中世纪的人相信地狱作为实体的确存在，对于他们，火的视觉含义必与今日的相异。可是他们的地狱观念，既同他们灼痛的体验有关，更与火焰燃成灰烬的景象紧密结合。坠人爱河之际，意中人的目光是凝神专注、含情脉脉的。此刻，纵有千言万语，互相拥抱，也唯释爱意。唯有缱绻缠绵，方能接近这种感觉。
然而，这种先于语言，又从未曾被语言完全解释清楚的观看，并非一种对刺激所作的机械反应。我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是，将我们看见的事物纳入我们能及——虽然未必是伸手可及——的范围内。触摸事物，就是把自己置于与它的关系中。我们从不单单注视一件东西，我们总是在审度物我之间的关系，我们的视线总是在忙碌，总是在移动，总是将事物置于围绕它的事物链中，构造出呈现于我们面前者，亦即我们之所见。
能观看后不久，我们就意识到别人也能观看我们。他人的视线与我们的结合，使我们确信自己置身于这可观看的世界之中。
如果我们承认我们可以看见那边的小山，那是因为我们设定从那座山上我们能被看见。视觉的这种交互性质比囗头对话的更为根本。而对话，常常是一种以言语呈现此一交互关系的尝试：试图解释——无论以隐喻还是直白的方式——“你如何看事物的”，并试图发现“他如何看事物的”。
就本书所用词汇的含义而言，所有影像(image)都是人为的。影像是重造或复制的景观，这是一种表象或一整套表象，已脱离了当初出现并得以保存的时间和空间。其保存时间从瞬息至数百年不等。每一影像都体现一种观看方法。一张照片也如是。因为照片并非如一般人认为是一种机械性的记录。每次我们观看一张照片．多少觉察到摄影师是从无数可选择的景观屮，挑选了眼前这角度。即使在拍摄的家庭快照中，也是如此。摄影师的观看方法，反映在他对题材的选择上，画家的观看方法，可由他在画布或画纸上所涂抹的痕迹重新构成。然而，尽管每一个影像都体现了一种观看方法，但我们对影像的理解和欣赏，还取决于各人独具的观看方法。
最初，制作影像是为了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌，逐渐地，影像比它所表现的事物更能经得起岁月的磨炼。它还能提供某物或某人旧日的模样——从而也隐含了别人一度对这一题材的看法。其后，人们又承认影像还记录了制作者的具体观点。影像成为某甲如何看待某乙的实录。这是个体意识不断增强——伴着不断增强的历史意识——的结果。试图精确地界定这一最后发展阶段的年代，未免失之轻率。但可以肯定，这种意识从欧洲文艺复兴初期即己存在。
除了影像，还没有任何一种遗物或古文献可直接确证各个朝代人民生活在其中的世界。在这方面，影像比文献精确、丰富。上述说法也并不否定艺术的表现力或想像力，并不将其仅仅看作记录性的文献；相反，作品越见想像力，就越能让我们与艺术家深人地分享对眼前影像的感受。
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