哥特式建筑与经院哲学（三）
往期回顾
按：本期我们将继续前两期未推完的潘诺夫斯基的《哥特式建筑与经院哲学》，推出此书的第四章。第四章通过大量例证说明了第三章提出的哥特式的“显明”原理，篇幅长，插图丰富。可惜原书的图都是黑白，并都集中放在文字后，所以我们考虑到读者的阅读习惯，还是按照惯例，尽量换成彩图插在文字中（一些彩图在拍摄角度上和黑白原图有点偏差）。潘氏在论述中并不按图注的顺序来对图进行分析，于是出现刚论述完图9就立马跳转到论述图15的情况。为不造混乱，我们在保持原本的图注的同时按潘氏的论述顺序来插图。同时允许同一张图在文中出现两次，以免读者上下反复翻阅。
哥特式建筑与经院哲学
潘诺夫斯基 撰
陈 平 译
四
在经院哲学本身的范围之内，这条基本原则不仅使得可以含蓄表述的必要内容得以清晰地展开，而且也导致某些完全没有必要的东西夹带了进来，或者说使人们忽略了自然的表述顺序而喜好人为的对称。就在《神学大全》的绪论中，托玛斯 · 阿奎那抱怨他的前辈热衷于“五花八门的无谓问题、条目和论证”，对论题的陈述“并不是根据教规本身的秩序，而是根据文字解说的要求”。然而，对于“显明”的热情浸染着每一个文化探究者的心灵，逐渐形成了一种“精神习性”。从经院哲学对教育的垄断来看，这便是相当自然的事了。
无论我们读的是一篇医学论文，一本里德沃尔的Fulgentius Metaforalis式的经典神学手册、一张政治宣传单、一篇统治者的颂词，还是一部奥维德传记，[1] 都可以看到同样都沉迷于有条不紊的划分和细分、方法的演示、专门的术语、排比以及节奏。但丁的《神曲》是一部经院式著作，不仅内容如此，而且有意识地采用了三位一体的形式。[2] 在《新生》(Vita Nuova) 中，这位诗人一反常规，以完美的经院哲学方式，逐段逐节地分析起每首十四行诗和抒情诗的思路。半个世纪之后的彼得拉克，则从和谐悦耳而不是逻辑的要求出发来构思他的诗歌结构。“我想改变四节的顺序，使第一个四行和第一个三行变成第二个四行和第二个三行，反之亦然。”他提到一首十四行诗时说：“但我放弃了，因为那样的话，饱满的声音便出现在中部，而较空灵的声音会出现在一头一尾。”[3]
适用于散文和诗歌的道理同样适用于艺术。现代格式塔心理学与19世纪的理论相对立，但与13世纪的理论却很合拍，它“不承认综合能力是人类心智的高级官能”，强调“感觉过程的构成性力量”。现在，知觉本身也被认为具有某种“理智”，“以简单的、‘好的’格式塔图式将感觉材料组织起来”，“像有机体那样努力将刺激因素吸收到它自己的机体之内”。[4] 所有这些都是以现代方式确切表达了托玛斯 · 阿奎那的意思，他说，“感官对比例得当的东西感到愉悦，一如对类似于它们的东西感到愉悦；因为感觉也是一种理性，拥有一切认知能力”(sensus delectantur in rebus debite proportionatis sicut in sibi similibus；nam et sensus ratio quaedam est，et omnis virtus cognoscitiva)。[5]
既然认为必须借助理性使信仰“更加明了”，借助想象使理性“更为明晰”，那么感到必须借助于感觉使想象“更为清楚”便不足为怪了。这种沉迷状态甚至间接地影响到哲学与神学的写作，因为对题材做理智的划分就意味着要用循环往复的短句使演讲在听觉上节奏分明，并用红字、数字和分段符号使文章在视觉上一目了然。这直接影响到了所有的艺术。音乐通过对时间做精确的、有条不紊的划分变得段落分明（13世纪巴黎学派采用的记谱法现在仍在使用并作为参照，至少在英格兰是如此，如原先的术语“半全音符”、“全音符”和“半音符”等等）；同样，视觉艺术通过对空间做精确的、有条不紊的划分变得结构分明，导致再现性艺术对于叙事情境的“为阐明而阐明”，建筑对于功能情境的“为阐明而阐明”。
在再现性艺术中，对任何单个人物进行分析便可表明这一点，而在总体布局中则更加明显。例如，除了马格德堡或班贝格出现的偶然情况之外，盛期哥特式大门的布局总是服从于严格的、标准化的方案，形式安排得井然有序，同时还要使叙事内容清楚明了。欧坦主教堂大门上的《最后的审判》虽然很美但还不够“清晰”（图2），而巴黎圣母院或亚眠主教堂大门上的雕刻（图3）尽管装饰母题更为复杂，但却极其清晰。两相比较便足够了。山花壁面清晰地划分成三个区域［这种方法在罗马式时期不为人知，只有少数前瞻性的例外，如布尔日圣于尔森 (St.-Ursin-de-Bourges) 的教堂和蓬皮埃尔 (Pompierre) 的教堂］，将《三神像》(Deësis) 与该罚者及上帝的选民分开，这些内容又与基督复活划分开来。欧坦主教堂山花壁面上表现的众使徒不够稳当，他们被安排在斜面墙上，上面是十二美德（从惯常的七个一组发展而来，是以经院方式对“正义”的恰当细分），坚韧刚毅对应于圣彼得这块“基石”，仁慈博爱对应于多林哥书第十三章的作者圣保罗；聪明的童女和愚拙的童女是上帝选民和该诅咒的人的原型，以边白注解的方式置于门柱上。
图2 欧坦主教堂，西门，约1130年
约1215～1220年
在绘画中我们也可以观察到十分典型的“阐明”过程。十分凑巧的是，我们可以将1250年左右制作的一系列抄本插图与它们的范本作一比较，它们可能制作于1079年之后，但可以肯定是在1096年之前（图4－7）。[6] 两幅最著名的图画表现了菲利普一世向田园圣马丁小修道院 (Priory of St.-Martin-des-Champs) 授予特权并作捐赠（图6、7），这些捐赠中包括了圣参孙教堂 (St.-Samson)。早期罗马式的原型为水笔素描不加边框，表现大群人物、建筑以及铭文，但盛期哥特式则是一幅经过仔细构图的图画，用边框将整个画面聚拢在一起（在底部加上了奉献仪式，体现了对写实主义和社团尊严的新感觉）。不同的内容清清楚楚区分开来，画框之内划分为四块区域，分配给国王、基督教组织、主教管区和世俗贵族四类人。两座建筑——圣马丁教堂 (St.-Martin) 和圣参孙教堂——不仅被提升至相同的高度，而且也都表现为纯侧面的轮廓，而不是混合式的投影。那些地位最高的角色原先是孤身一人，一律为正面表现，现在他们有了随从相陪伴，有了动感，而且相互联系着，这些都加强而不是削弱了单个人物的意义。那位唯一的牧师，即副主教、巴黎的德罗戈 (Drogo of Paris)，在廷臣和公王之间找到了自己的恰当位置。他身穿无袖长袍，头戴主教冠，在人群中突显出来。
图4 法王亨利一世授予田园圣马丁小修道院以特权，
书籍插图，约1079～1096年间，
伦敦大英博物馆，ms. Add. 1162，fol. 4
图5 法王亨利一世授予田园圣马丁小修道院以特权，
书籍插图，约1250年间，
巴黎国立图书馆，ms. Nouv. Acq. lat. 1359，fol. I.
图6 法王亨利一世授予田园圣马丁小修道院以特权，
书籍插图，约1079～1096年间，
伦敦大英博物馆，ms. Add. 1162，fol. 5v.
书籍插图，约1250年间，
巴黎国立图书馆，ms. Nouv. Acq. lat. 1359，fol. 6.
不过，正是在建筑领域中，阐明的习性取得了最伟大的胜利。正如盛期经院哲学受到了“显明”原理的支配一样，盛期哥特式建筑受到了——正如絮热已指出的——所谓“通透原理”(principle of transparency) 的主宰。前经院哲学用一道不可跨越的栅栏将信仰与理性隔开，如同罗马式建筑（图8）无论室内还是室外都给人一种确定的、不可贯穿的空间印象。神秘主义是要将理性沉溺于信仰之中，而唯名论则要将这两者完全划分开，可以说这两种态度在晚期哥特式的厅堂式教堂中都有所表现。它那仓库式的外壳，将通常是如自然画面般的、看似无边无界的室内空间封闭了起来（图9），从而创造出一种从外部看是确定的、不可穿透的空间。不过，盛期经院哲学严格地将信仰的至圣所与理性知识领域隔离开，不过还是坚决地主张这至圣所中的内容应是清晰可辨的。盛期哥特式建筑也是如此，将室内的体积与室外的空间划分开来，但仍坚持让它通过周遭的结构突显出自身的形象（图15、16）。所以，从立面上便可以辨别出中堂的十字交叉部（图34）。
西北面外景，1093～1156年
图15 兰斯主教堂，西北面室外景，始建于1211年
图16 亚眠主教堂，东北面室外景，始建于1220年
图34 兰斯圣尼凯斯教堂（已毁），西立面，
约1230～1263年；
玫瑰花窗修复于约1550年
（根据N. 德 · 松的一幅雕刻铜版画复制）
就像盛期经院哲学的大全一样，盛期哥特式的首要目标是“总体性”，所以倾向于通过综合与排除，接近于一个完美的终极解决方案。因此，我们谈论这种盛期哥特式平面或这种盛期哥特式体系，比起其它任何时期更有把握得多。盛期哥特式主教堂要营造出这样一种意象，即利用一切在场的、不在场的、被压抑的东西，体现出完整的基督教知识，神学的、伦理的、自然的、历史的知识。同样在结构设计中，也设法将不同渠道传承下来的所有重要母题加以综合，最终在巴西利卡式与集中式型制之间取得了空前的平衡，并抑制住了可能危及这种平衡的所有要素，如地下墓室、楼廊以及除了正面双塔之外的多余塔楼。
经院写作的第二项要求是“根据同一序列各部分及细分体系来布局谋篇”，这最形象地表现在对整个结构的统一划分与再划分上。东西部地区各式各样的罗马式拱顶形式常常会出现在同一座建筑上（交叉拱顶、肋架拱顶、筒形拱顶、圆顶和半圆顶），现在又有了新发展起来的肋架拱顶，所以即便是后堂回廊的拱顶，从型制上来说与中堂和耳堂也不再有所区别（图10、11）。自亚眠主教堂之后，圆形构件被完全去除，当然除了拱顶饰带之外。过去在三堂式中堂与单堂式耳堂（或五堂式中堂和三堂式耳堂）之间存在着不统一的情况，而现在我们看到中堂和耳堂都是三堂式的；过去主堂与侧廊的开间不一致（要么尺寸不一，要么拱顶型制不一，要么两方面都不统一），现在则有了“统一的开间”(uniform travée)，中堂肋架拱顶的开间与两边侧廊肋架拱顶的开间联结在一起。因此，整体是由一个个最小的单元构成的——几乎可以说这就是节 (articuli) ——它们是同序列的，因为在底平面上它们都是三角形，每个三角形与相邻的三角形共有各条边。
图10 克吕尼大修道院第三教堂平面图，
1088～约1120年；前廊约1120～约1150年。
（根据科南特《克吕尼第三教堂》复制，
载《中世纪研究文集 · 纪念A.金斯利·波特》,剑桥，1939年）
图11 亚眠主教堂平面图，始建于1220年
这种同序列的效果使我们感觉到与一篇井然有序的经院论文的“逻辑层次”等级相对应。那时人们习惯于将整个建筑结构划分为三大部分，即中堂、耳堂和后堂（这后堂又由前唱诗堂和唱诗堂本体组成）。在这几大的部分中，中堂再划分为中央大堂和侧堂，后堂划分为半圆形后堂、后堂回廊和半圆形小礼拜堂。这样我们便可看到，在以下各级中就分别得出了类似的相互关系：首先是在每个中央开间、整个中央大堂、整个中堂、耳堂或前唱诗堂之间的相互关系；其次是在每个侧堂开间、整个侧堂、整个中堂、耳堂或前唱诗堂之间的相互关系；第三，是在每个半圆形后堂的扇形区域、整个半圆形后堂和整个唱诗堂之间的相互关系；第四，是在每个后堂回廊分区、整个后堂回廊和整个唱诗堂之间的相互关系；第五，是在每个小礼拜堂、整个半圆形礼拜堂区域和整个唱诗堂之间的相互关系。
在这里不可能也没有必要描述这种先进的划分原理（换个角度看即是倍增原理）是如何逐渐影响到整座大厦直至细微末节的。在哥特式建筑特别发达时，柱子被划分并再分为主墩柱、大墙柱、小墙柱和细墙柱；窗花格、暗楼拱廊和盲拱廊的直棂和轮廓被划分并再分为主级、次级和第三级；肋与拱券被划分并再分为线脚序列（图22）。不过可以一提的是，正是这种同序列原理控制着整个建造过程，这就暗示并说明了，这种相对的整齐划一将盛期哥特式的建筑语言与罗马式区别了开来。处于相同“逻辑层次”上的所有构件——这在装饰性与再现性的构件中尤其值得注意，这些部分在建筑中相对于托玛斯·阿奎那的相似物——被想象成同一阶层的成员。所以，像华盖的形状、座石和拱门饰的装饰，尤其是墩柱和柱头的样式，原本应有的丰富多样的形式却被压抑住了，统一于标准的型制，只允许稍有变化，类似于自然界中某一物种个体之间的变化。甚至在服装方面，讲究合理性和统一性也是13世纪的一大特色（甚至于体现在男女服装的差别上），这一点此前与后来时期同样是不为人所关注的。
图22 圣德尼教堂，中堂内景，始建于1231年
这种对大厦的无限划分，在学理上要受到经院写作第三项要求的限制，即：“要清晰明确，推论具有说服力”。根据古典哥特式的标准，单个构件在组成不可分割的整体的同时，还必须相互明显地区别开来，保持自己的身份。也就是说，墙柱要与墙壁或墩柱主体区别开，所有垂直构件要与它们所承接的拱券区分开；但它们相互之间又必须具有毫不含糊的关联性。我们必定能识别出一个构件从属于某个构件，就此可以得出所谓“可相互推导的基本原理”——这并非如古典建筑那样是对尺度的推导，而是对构造的推导。晚期哥特式允许甚至乐于造成流动过渡和相互渗透的效果，喜欢公然挑战相互关联的法则，例如天顶密集而支柱疏落（图9），而古典哥特式风格要求我们不仅能从室外推想出室内，从中央大堂推想出侧堂的形状，而且能从墩柱的十字交叉剖面推想出整个构造体系。
图9 皮尔纳（萨克森），马利亚教堂，
室内景，始建于1502年
最后一个例子特别能说明问题。为了在包括那些圆头构件在内的所有支撑构件之间建立起统一性（或许是由某种潜在的古典化冲动所致），在桑利 (Senlis)、努瓦永 (Noyon) 和桑斯 (Sens) 的主教堂之后，营造主要建筑物的建筑师们已经抛弃了集束式墩柱 (compound pier)，将中堂的拱廊直接建在单体式墩柱 (monocylindrical piers) 之上（图18）。[7] 当然，这样做就不可能以柱子的构成形态去“表现”上部结构。为了成就这一效果同时又保存已获认可的形式，便发明了一种角偶式墩柱 (pilier cantonné)，即在圆形墩柱上附加四根小柱（图19－21）。这种型制在沙特尔、兰斯和亚眠主教堂被采用时，[8] “表现”出了中堂和侧堂之上的横向拱肋以及中堂拱廊上的纵向拱券，但“表现”不出交叉线（图51）。后来（在圣德尼教堂）找到了最终解决方案，继续使用集束式墩柱，但进行了重新组织，使之可以“表现”盛期哥特式建筑上部结构的构件（图22）。中堂拱券的内拱缘由粗壮的小柱承接，外拱缘则由较细的小柱承接，中堂的横隔拱和交叉拱肋由三根高高的墙柱支承（中央一根比其它两根粗壮些）。与这三根柱子相对应，有三根类似的小柱 (colonnettes) 支撑着侧廊的横隔拱和交叉拱肋；甚至中堂墙壁的残留物——这是唯一顽固地要成为“墙壁”的要素——也以墩柱的长方形“墙体”的形式得到了“显明”（图52）。[9]
依据约1160年设计的立视图建造
始建于1194年之后不久
图20 兰斯主教堂，中堂内景，始建于1211年
图52 圣德尼教堂，与墙及拱肋相关联的墩柱十字剖面图，
设计约确定于1231年
这的确就是“理性主义”，但并不是舒瓦西 (Choisy) 和维奥莱－勒迪克 (Viollet-le-Duc)心目中的理性主义，[10] 因为圣德尼教堂的集束式墩柱在功能上并不优于兰斯或亚眠的角隅式墩柱，只在施工上有经济与便利的优势；它也没有“错觉主义”效果，如波尔 · 亚伯拉罕 (Pol Abraham) 使我们相信的那样。[11] 从现代考古学家的观点来看，马塞尔 · 奥贝尔 (Marcel Aubert) 和亨利 · 福西永 (Henri Focillon) 所提出的合理的折衷性意见，可以平息波尔 · 亚伯拉罕与功能主义者之间的争论，事实上，恩斯特 · 加尔 (Ernst Gall) 已看到了这一点。[12]
波尔 · 亚伯拉罕否定像拱肋和飞扶垛这样的构件具有实用价值，这无疑是错误的。独立构造的肋 (arcus singulariter voluti) [13] 的骨架不仅具有优雅的轮廓线，而且更沉重更结实，令我们相信（图24），它在技术上的确具有巨大的优越性，可以独立支承屋顶网络（省去了加盖屋顶的木料和人工），并使屋顶变得轻薄。根据现代的复杂计算其效果很简单，有经验的哥特式建筑师太熟悉了，所以他们在自己的文章中理所当然地认为[14]，在其它条件同等的情况下，拱券粗一倍则坚固一倍；这意味着肋的确加强了拱顶。现已知在第一次世界大战时，哥特式拱顶在拱肋被炮弹摧毁的情况下仍幸存了下来。但这并不能证明若拱肋被去除七百年而不是七周之后，这拱顶还能幸存下来。古代的砖石结构凭相互间的推力凝聚起来，所以墙壁虽失去了支柱，但它的主体部分依然保持在原位上，看上去像是倒挂下来似的（图25）。[15]
处于第一次世界大战后的修复之中，
始建于13世纪初
图25 苏瓦松主教堂北中堂墙面剖面，
毁于第一次世界大战，13世纪初
扶垛和飞扶垛的确可以抵销威胁拱顶稳定性的变形力。[16] 哥特式建筑大师们——除了那些倔强的米兰愚货，他们不动声色地争辩说“尖券拱顶并不对扶垛产生侧推力”——完全知晓这一点，这是有若干文献记载的，并由他们的行话所证实，如contrefort，bouterec（我们所谓的“扶垛”一词便由此而来）、arc-boutant，或德语中的strebe（有趣的是，西班牙语estribo即由此而来），所有这些词的意思都表示侧推力或抗侧推力的功能。[17] 飞扶垛的上层部分——沙特尔主教堂后来加上了这个部分，但在兰斯和之后所建的最重要的教堂中，一开始就将此部分规划进去了——是想用来支撑更陡峭更沉重的屋顶，还可能为了抵抗风对屋顶的压力。[18] 甚至花窗格也有某种实用功能，它便于安装，有利于保护玻璃。
另一方面，最早的真正的肋的出现与沉重的交叉拱顶有关，这同样是确实无疑的。在交叉拱顶上，肋不可能“独立地”建构起来，因此既没有省去盖屋顶的工程，也没有太大的静力学价值（图23）；[19] 而沙特尔主教堂的飞扶垛尽管在功能上很重要，但也引发了强烈的美感，以至于在兰斯主教堂北耳堂的圣母主神龛中塑造了那尊优美圣母像的那位师傅，以微缩的形式摹仿了这种飞扶垛（图26、27），这也是确确实实的。鲁昂的圣乌昂教堂 (St.-Ouen) 的那位建筑师值得赞赏，他设法不用飞扶垛的上部构件。他的设计最接近于现代静力效果的标准。[20] 根本就没有任何实用的理由要将扶垛体系精致化，将它变成纤细的小柱子、小神龛、小尖塔和花格子（图29）。沙特尔主教堂的西窗是所有彩色玻璃窗中最大的一个，它没有花窗格，幸存下来达七百年之久。总之，装在实墙上的假花格窗并无任何技术上的重要性可言。
图23 卡昂圣司提反教堂北耳堂拱顶，
约1110年（据加尔上引书复制）
图26 沙特尔主教堂，中堂飞扶垛，
设计确定于1194年之后不久
图27 兰斯主教堂，北耳堂右门上的马利亚像，
约1211～1212年
图29 兰斯主教堂，露天中堂飞扶垛，
设计确定于约1211年
但是这整个讨论都没有切中要害。关于12、13世纪的建筑，“一切均是功能——一切均是错觉”这两种非此即彼的说法都是站不住脚的，就像关于12、13世纪的哲学，“一切都是对真理的探求——一切都是精神操练与演说术”的二选一的说法。卡昂主教堂和达勒姆主教堂的肋，还不是“独立”构造的肋，在真正能做出来之前只是说说而已。卡昂和达勒姆的飞扶垛依然隐藏于侧堂的屋顶之下（图28），开始时先实际做了，之后才允许谈论它。最终，飞扶垛有了讨论，拱肋实现了功能，两者都宣告在语言上做到了更周全、更鲜明、更华美，超出了实际功能的需要。墩柱和花格窗的情形也是如此，人们一直在讨论也在实际制作。
图28 达勒姆主教堂，隐藏的飞扶垛，11世纪末。
（根据R. W. 比林斯《达勒姆主教堂的建筑插图与说明》
复制，伦敦，1843年）
我们所面对的，既不是纯功能主义意义上的“理性主义”，也不是现代“为艺术而艺术”美学意义上的“错觉”，我们面对的可以说是一种“视觉逻辑”，图解了托玛斯·阿奎那的“感觉也是一种理性”的说法。一个受到经院习性浸染的人，会从显明的视点来看待建筑的呈现方式，正如文学的呈现方式一样。他理所当然地认为构成一座主教堂的许多构件的主要目的，就是确保它的稳固性，正如他理所当然地认为构成“大全”的许多成分的主要目的是确保它的有效性一样。
但是，如果这座大厦各个部分的构成未能使他重新体验到建筑的构造过程，那他就没有得到满足，正如“大全”各部分的构成未使他重新体验到思想过程一般。对他而言，柱子、拱肋、扶垛、窗花格、小尖塔和卷叶饰的华丽展示，是建筑的自我分析和自我说明，就像惯常所用的“部分”、“章”、“题”和“节”对他而言是理性的自我分析和自我说明。人文主义者的心灵，要求的是最大限度的“和谐”（写作中措辞无瑕疵，比例无瑕疵），瓦萨里说这在哥特式建筑中已丧失殆尽；[21] 而经院哲学家的心灵所要求的是最大限度的明晰，它同意并坚持要通过形式获得功能的绝对清晰性，恰如它同意并坚持通过语言达致思想的绝对清晰性一样。
[1] 教皇克雷芒六世所撰写的颂扬查理四世的对照，是典型的经院颂词（R. 所罗门，《德意志历史文献 · 律法》，IV，8，第143页以下），在比较、安排、证明、赞扬的标题下将查理与所罗门进行比较：每个标题又细分如下：
A． 比较 所罗门
I．达到所罗门之处：
a．虔敬慷慨；
b．智慧确信；
c．公平坚定；
d．仁慈甜美。
II．胜过所罗门之处：
a．智慧清澈；
b．富足完满；
c．辩才声望；
d．宁静优雅。.
III．不及所罗门之处：
a．奢侈下流；
b．长期固执；
c．崇拜众多偶像；
d．打仗勇敢，等等。
里德沃尔的神学论文由H. 利贝许茨 (H. Liebeschütz) 编辑，Fulgentius Metaforalis（《瓦尔堡图书馆研究》，第四卷，莱比锡与柏林，1926年）。关于经院学者对奥维德《变形记》的体系化（“自然的、精神的、魔法的、道德的”，以及“从有生命的到无生命的，从无生命的到无生命的，从无生命的到有生命的，从有生命的到有生命的”），参见F. 吉萨尔贝蒂 (F. Ghisalberti)，《中世纪奥维德传记文学》，《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》，第九卷，1946年，第10页以下，特别见第42页。
[2] 早期的手抄本、印刷本和注释本表明了，人们完全知道第一部其实是从第二曲开始的（所以第一部像其它两部一样是由三十三曲组成的）。在1337年的特里乌尔齐亚纳抄本（L. 罗卡编，米兰，1921年）以及像施派尔的文德林的威尼斯版本那样的16世纪之前的古版本中，我们看到了以下红字：“他开始写第一部的第一曲，是整部作品的开场白”以及“第一部的第二曲只是第一篇叙事诗的开场白，因此也是这本书第一部的序言。”参见雅各波·德拉·拉纳的评注（重印于1866年L.斯卡拉贝利的《神曲》版本，第107、118页）：“开头两章里是他作的序言，表明他的旨意……紧接着序言之后，在这里（即在第二曲中），他向有助于他写作这部诗作的科学祈祷，就像是其诗歌写作原则和习惯，以及他那些市民大会中的演说家一样。”
[3] T. E. 蒙森 (T. E. Mommsen)（导言），《彼得拉克：十四行诗与抒情短诗》，纽约，1946年，第xxvii页。
[4] R. 阿恩海姆 (R. Arnheim)，《格式塔与艺术》，《美学与艺术批评杂志》，1943年，第71页以下；散见于各处，《知觉抽象与艺术》，《心理学评论》，LIV，1947年，第66页以下，特别见第79页。
[5] 《神学大全》，I，qu. 5，art. 4. ad 1。
[6] 巴黎国立图书馆，Nouv. Acq, 1359，以及伦敦大英博物馆，Add. 11662［参见M. 普鲁 (M. Prou)，“11世纪的设计和13世纪的绘画”，《基督教艺术杂志》，XXIII，1890年，第122页以下；亦参见M. 希尔德－布尼姆 (M. Schild-Bunim)，《中世纪绘画中的空间》，纽约，1940年，第115页］。
[7] 例外情况有：费康 (Fécamp) 主教堂（建于1168年之后），已采用了集束式墩柱；圣勒德塞伦 (St.-Leu d’Esserent) 的教堂（约建于1190年）的东部开间建有集束式墩柱与单柱相交替的体系；圣伊夫德布雷恩 (St.-Yved-de-Braine) 的教堂（建于1200年之后）的后堂建有集束式墩柱；隆蓬 (Long-pont) 的教堂建有单体式圆柱体墩柱。
[8] 在拉昂主教堂中堂的第七与第九对墩柱上做的试验，对于后续的发展影响不明显；苏瓦松主教堂的圆柱形墩柱上只有一根小柱，面向中堂，在我看来这是沙特尔完整的四边有小柱的角隅式墩柱的简化。巴黎圣母院表面上模了这种柱子（从西面数第二对墩柱），它之所以重要是因为对13世纪中叶以后外省建筑产生了影响（参见注释6），并以圆头的形式，也仅以此圆头式，对亚眠与博韦主教堂的支柱产生了影响。关于角隅式墩柱的发展，见第38页以下。
[9] 一些建筑史家将兰斯主教堂和亚眠主教堂（中堂）视为哥特式风格发展的最高潮，他们认为，圣德尼教堂、宫廷礼拜堂 (Saint-Chapelle) 、兰斯圣尼凯斯教堂 (St.-Nicaise-de-Reims) 或特鲁瓦圣于尔班教堂 (St.-Urbain-de-Troyes) 将中堂墙壁去除的激进做法是哥特式风格解体和衰退的开端（“辐射式哥特式”与“古典哥特式”相对立）。这当然是定义的问题［参见P. 弗兰克 (P. Frankl)，《一座法国哥特式主教堂：亚眠》，载《美国艺术》，XXXV，1947年，第294页以下］。但情况似乎是，以它自身的标准来衡量，哥特式风格只有在将墙壁减少到技术允许的限度，同时也最大限度地实现了“可推论性”，才算是实现了自身目标。我甚至怀疑，上述观点是否有纯文字上的根据，因为像“古典盛期哥特式”或“古典哥特式”这样的表述，本身便自动暗示了希腊与罗马的“古典性”造型标准，但并不是哥特式“古典性”的造型标准。事实上，亚眠主教堂的大师们一旦熟悉了圣德尼教堂的上了玻璃的暗楼拱廊，便急不可待地采用了它（耳堂与后堂）。
[10] 在L. 勒迈尔 (L. Lemaire) 在《哥特式风格的逻辑》一文中将维奥莱－勒迪克的解释推向了极端，该文载于《新经院哲学杂志》，XVII，1910年，第234页以下。
[11] 波尔 · 亚伯拉罕，《维奥莱－勒迪克与中世纪理性主义》，巴黎，1935年（参见《国际考古学与美术史研究院机关通报》上的讨论，第二卷，1935年）。
[12] E. 加尔 (E. Gall)，《早期哥特式时代的尼德兰与诺曼建筑》，柏林，1915年；同一作者，《法国与德国的哥特式建筑》，第一卷，莱比锡，1925年。G. 库布勒 (G. Kubler) 的《晚期哥特式肋架拱顶侧推力计算法》一文提到了有关波尔·亚伯拉罕争论的更多文献，此文载《美术报》第六系列第二十六卷，1944年，第135页以下；此外还有：波尔·亚伯拉罕，《考古学与材料的抗拒》，载《现代构造》，L，1934～1935年，第788页以下［M. 夏皮罗教授 (Prof. M. Schapiro) 好意提醒我注意到此文］。
[13] E. 潘诺夫斯基编《修道院长絮热论圣德尼教堂及其珍宝》，普林斯顿，1946年，第108页、第8页；关于veluti校正为voluti，参见E. 潘诺夫斯基，“Postlogium Sugerianum”，《艺术通报》，第二十九卷，1047年，第119页。
[14] 见G. 库布勒，前引书。
[15] 参见E. 布吕内 (E. Brunet)，《苏瓦松主教堂的修复》，《文物通报》，LXXVII，1928年，第65页以下。
[16] 参见H. 马松，《中世纪建筑中的理性主义》，《文物通报》，XCIV，1935年，第29页以下。
[17] 例如，见库布勒准确翻译的那篇论文，上引书，或法国专家米尼奥 (Mignot) 对他的米兰同行的荒谬理论所做的措辞激烈而合理的驳斥，根据这种理论，“尖拱并不对扶垛产生侧推力”［参见当代的J. S. 阿克曼 (J. S. Ackerman)，《“没有科学，艺术什么也不是”(Ars Sine Scientia Nihil Est)；米兰主教堂的哥特式建筑理论》，载《艺术通报》，XXXI，1949年，第84页以下］。米兰的原典（重印于阿克曼上引文，第108页以下）证实，扶垛 (contrefort) 和拱扶垛 (arcboutant) 两个词在14世纪末时甚至在拉丁文和意大利文中都是常见词，早在15、16世纪，它们就在图形意义上被使用了［《法兰西学院出版的法语史辞典》，第三卷，巴黎，1888年，第575页以下；E. 利特雷 (E. Littré)，《法语词典》，第一卷，巴黎，1863年，第185页；拉 · 库梅 · 德 · 拉 · 帕拉耶 (La Curne de la Palaye)，《古法语史辞典》，第四卷，巴黎与尼奥尔，1877年，第227页］。术语bouterec［F. 戈德弗鲁瓦 (F. Godefroy)，《古法语词典》，巴黎，1901年，第62页］在1388年之前就一定为人使用了，那时“buttress”一词出现在英语中，而estribo一词总是不断出现在库布勒翻译的那篇论文中，上引书。
[18] 就拱顶的稳定性而言，飞扶垛的上层部分是多余的，有人已将它的存在解释为仅仅是“胆小”的缘故［J. 加代加代 (J. Guadet)，《建筑理论的基本要素》，巴黎，无出版日期，第三卷，第188页］。［K. J. 科南特 (K. J. Conant) 将它解释为抗风措施，《1088～1211年间拱顶建造问题研究》，载《美术报》第六系列，XXVI，1944年，第127页以下］。
[19] 见E. 加尔 (E. Gall)，上引书，尤其见《哥特式建筑》，第31页以下。
[20] 见J. 戈代，前引书，第200页以下，图1076。
[21] G. 瓦萨里 (G. Vasari)，《杰出的画家、雕塑家和建筑师传》第二部分前言：“因为在这些圆柱中人们观测不到那样一种符合艺术的尺寸和比例，他们（即哥特式大师们）按照一种无法之法将各种样式融为一体，看上去粗细不一，好像它们本该如此。”(Perchè nelle colonne non osservarono[scil.，the Gothic masters]quella misura e proporzione che richiedeva l’arte，ma a la mescolata con una loro regola senza regola faccendole grosse grosse o sottili sottili，come tornava lor meglilo.) 由此看来，哥特式大厦的尺度并不是以人的尺度决定的，在同一座建筑中比例也会变化。瓦萨里敌视哥特式，这使他的目光极锐利。他制定了一条基本原则将哥特式建筑与古典建筑以及文艺复兴、巴罗克建筑区分开来。参见C. 纽曼 (C. Neumann)，《1504年佛罗伦萨为米开朗琪罗的大卫像选址；关于比例问题的历史》，《艺术科学索引》，XXXVIII，1916年，第1页以下；参见E. 潘诺夫斯基，《瓦萨里名人传的第一页；关于意大利文艺复兴时期对哥特式评价之研究》，《施塔德勒年鉴》，VI，1929年，第4页以下，尤其见第42页以下。
（下期继续）
［本文原载于《新美术》2011年3期30-34页］
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