范白丁：《19世纪末的艺术科学》第四章（中）
往期回顾
19世纪末的艺术科学
范白丁 撰
在哈雷大学 (Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg) 度过的那段日子成为戈德施米特最快乐的回忆。他受命来到此地组建该校的艺术史系，并且还开办了艺术史座谈会。戈德施米特与自己的学生关系非常密切，形成了一个所谓的“戈德施米特学派”。在哈雷大学的八年中，戈德施米特一共指导了四十二篇博士论文，包括汉斯 · 杨岑 (Hans Jantzen, 1881—1967)、奥托 · 洪贝格尔 (Otto Homburger, 1885—1964)、鲁道夫 · 奥登伯格 (Rudolf Ildenbourg, 1887—1921)、路德维希 · 伯尔夏德 (Ludwig Burchard, 1886—1960)、韦纳尔 · 诺亚克 (Werner Noack, 1888—？)、赫尔曼 · 吉扫 (Hermann Giesau, 1883—？) 等人。戈德施米特在教学上倾注了大量的精力，他不仅通过自己的著作，同时也通过培养后继者为19世纪末艺术史学科的发展做出了卓越的贡献。座谈会以及讲座的主题不拘一格，如尼德兰绘画、意大利文艺复兴绘画、中世纪德国雕塑、哥特时代的德国雕塑、丢勒（图1）和荷尔拜因（图2）、意大利的巴洛克艺术以及从尼可洛 · 皮萨诺到米开朗琪罗的意大利雕塑等等。[32]戈德施米特十分注重培养学生对视觉作品的分析能力，这也是为他们将来在大学或者博物馆的职业打好基础。从学生们的回忆中可以看出戈德施米特对学生的要求是有的放矢的精准而不是普遍概述或者抽象的评论。戈德施米特的学生汉斯 · 扬岑[33] (Hans Jantzen, 1881—1967)（此人后来加入纳粹，并成为党卫军成员）在一篇回忆文章中[34]提到，有一次一名学生正在为如何描述一尊特别的哥特式大型雕塑苦恼不已，于是戈德施米特建议他把自己想象成一只环绕这尊雕塑的苍蝇，从苍蝇的透视角度来描述雕塑的起伏和衣物下摆上的褶皱。[35]
图1 丢勒自画像
图2 荷尔拜因自画像
海泽在《作为老师和朋友的戈德施米特》(“Goldschmidt als Lehrer und Freund”) 一文中说戈德施米特不仅是优秀的画家，并且在音乐方面也修养颇深，戈德施米特本人也多次提到自己在音乐方面的兴趣。[36]戈德施米特和弗格这两位独身男人都对自己的研究对象抱有极大的热情，但戈德施米特在学术和个人生活之间设置了明确的界线，很少将这两方面混在一起。因此凯瑟琳 · 布拉什认为戈德施米特的这种做法也暗示出他的学术观——倾向于冷静的评价风格的发展而不是考察个别创造过程的动因。[37]曾经参加过戈德施米特在柏林1896—97冬季学期讲座的韦纳尔 · 魏斯巴赫[38] (Werner Weisbach, 1873—1953) 承认自己非常敬佩他敏锐的视觉观察力和辨识重要艺术品之间在发展上和“遗传”上的关系的能力，但是却发现戈德施米特较少从广泛的文化角度或者艺术品制作中的智性和创造过程的角度对艺术品加以思考。[39]
当沃尔夫林1912年离开柏林前往慕尼黑大学时，他安排以前的同事戈德施米特做了柏林大学的正式教授，而戈德施米特在哈雷大学的教职则由威廉 · 韦措尔特[40] (Wilhelm Waetzoldt, 1880—1945) 接任。随着两位老师的调动，沃尔夫林的学生跟随他从柏林去到慕尼黑，而戈德施米特的学生则跟随他从哈雷来到柏林。回到柏林后，他扩展了那里的艺术史研究所，潘诺夫斯基碰到的也正是这个时候的戈德施米特。阿尔弗雷德 · 诺伊迈尔 (Alfred Neumeyer, 1901—1973) 曾经分别在慕尼黑跟随过沃尔夫林以及在柏林跟随过戈德施米特学习艺术史，对这两位艺术史大师他有着这样的印象：“戈德施米特和他的朋友沃尔夫林一样都是单身贵族，家底殷实，用不着担心生计问题，一门心思搞学术。古典‘罗马理想’的精神从来就不属于易北河畔的港口[41]，而是存在于莱茵河上的城市，存在于布克哈特的遗产之中。如果说沃尔夫林关注的是艺术品永恒的存在，那么戈德施米特关注的就是这种存在是如何形成的。倘若沃尔夫林的眼中只有情景、形式结构的话，戈德施米特注意的就是细节，尤其是揭示了面相特征的细节。”[42]
诺伊迈尔还描述了戈德施米特的音容笑貌和生活坏境：“他蓝色的、微微凸出的眼睛如猎鹰般锐利……戈德施米特坐在他那张放在窗前的红木桌旁，几十张拜占庭象牙雕刻的照片铺满桌面，他则手持放大镜仔细查看。他打扮得中规中矩，你永远不会看到他穿着休闲外套，他那鲜红的、肉感的双唇中经常叼着一支雪茄，水汪汪的眼睛直盯着文献材料，作为一位艺术研究者他仿佛一个印章收集者，搜寻着某种秩序和联系，从而找到它们。他独特的天赋和超群的知识就那样悄无声息地融入到他的言行举止中。柏林俾斯麦大街上的寓所舒适文雅充满旧派气息，戈德施米特幽默地嘲讽自己和他的对手、他的爱好、他的事业以及他的天赋。戈德施米特并不是优秀的演说家，不仅仅因为他不爱玩弄修辞效果，还因为对他来说语词只是提出事实的工具。我们大可欣赏他那带着汉堡口音的谈话，恰到好处的幽默，他大部分对于艺术品不同凡响的看法都源于其精深的知识……如果说沃尔夫林是那时最受人敬佩的艺术史家，那么戈德施米特就是最受人爱戴的。没人比他有更多的弟子，没人讲的故事比他讲的更吸引人，也不会有人像他一样每天都有过去的学生前来看望，这些学生承蒙老师的关照大多在博物馆或者古迹办公室谋得一官半职。戈德施米特的家永远敞开着好客之门，迎接来自于世界各地的拜访者，谈话融洽投机。墙上挂着精彩的尼德兰和汉堡绘画，家具厚重而不乏品味，书房和起居室之间的侧滑门很少关着，这样就完全没有与世隔绝的封闭感。女人在他的生活中可有可无，至于男人则是满足他学术上的欲望。他把自己的激情转化成克制的优雅、讽刺的性格描述以及有益的帮助。作为教育者和学者，他热爱他的国家和职业。”[43]
在柏林大学做教授那二十年中，戈德施米特指导了五十四篇博士论文，后来成为著名学者的有恩斯特 · 加尔(Ernst Gall, 1888—1958)，亚历山大 · 多尔纳 (Alexander Dorner, 1893—1957)、阿尔伯特 · 伯克勒尔 (Albert Böckler, 1892—1957)、阿尔弗雷德 · 诺伊迈尔 (Alfred Neumeyer, 1901—1973)、鲁道夫 · 维特科威尔 (Rudolf Wittkower, 1901—1971)、埃里克 · 迈尔 (Erich Meyer, 1897—1967)、乌尔里希 · 米德尔多夫 (Ulrich Middeldorf, 1901—1983)、库尔特 · 魏茨曼 (Kurt Weitzmann, 1904—1993)。另外再值得一提的当然是投奔他来做博士后研究的潘诺夫斯基（图3）。
图3 戈德施米特与学生们在柏林大学的艺术史讨论课上，
最右边是潘诺夫基。
（未完待续）
[32] 有关戈德施米特所开课程和座谈会的具体题目，Kathryn Brush的《艺术史的形成：威廉 · 弗格、阿道夫 · 戈德施米特和中世纪艺术研究》(The shaping of art history : Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the study of medieval art) [Cambridge (England); New York, NY: Cambridge University Press, 1996]，页201注41有详细记录。
[33] 杨岑是中世纪艺术史家。在初学习法律，之后转而在不同的大学学习艺术史、考古学和哲学。在柏林跟随沃尔夫林学习，在哈雷大学跟随戈德施米特学习。1908年在戈德施米特指导下完成关于尼德兰绘画中的建筑的论文。1912年在哈雷大学做讲师。1916年，在弗格因病退下教师岗位后，正是杨岑继承了他在弗赖堡大学的教授职位。他同胡塞尔及其助手海德格尔关系密切。1925年出版《13世纪德国雕塑》(Deutsche Bildauer des 13. Jahrunderts)。1927年发表重要的论文《关于哥特式教堂及其他文章》(“Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze”)，在此文中他提出了“哥特研究”(Gotikforschung)理论。1931年前往法兰克福大学。1935年继承威廉 · 平德(Wilhelm Pinder, 1878—1947)的位置成为慕尼黑大学的教授。后加入纳粹，并成为党卫军的长期成员 (Fördermitglied) 和国家社会主义人民福利 (NS-Volkswohlfahrt) 成员。1942年他发表《德意志艺术科学 1933—1942》("Deutsche Kunstwissenschaft 1933-1942")一文，积极地评价了纳粹统治下的艺术史的成就。1947年他发表了《奥托艺术》(Ottonische Kunst) 一书，同弗格一样，他将奥托艺术看作是艺术史中一个独立的时期。1951年他从慕尼黑大学退休，由泽德迈尔继任。他以荣誉教授的身份返回弗赖堡大学。
[34] Hans Jantzen的《阿道夫 · 戈德施米特》(“Adolph Goldschmidt”)收录在由Carl Georg Heise编辑的《纪念阿道夫 · 戈德施米特》(Adolph Goldschmidt zum Gedächtnis. 1863-1944) (Hamburg: Ernst Hauswedell, 1963)一书中。回忆老师上课教学的文章还可参看Otto von Taube的《追忆阿道夫 · 戈德施米特》(“Erinnerungen an Adolph Goldschmidt”)，当然还有潘诺夫斯基的《戈德施米特的幽默》(“Goldschmidts Humor”)等文章。
[35] “Als einmal in seinem Seminar in Halle ein Student bei der Beschreibung einer gotischen Gewandfigur sich in allgemenen Redensarten verlor, zwang Goldschmidt ihn zu genauem Hinsehen mit der Aufforderung: ‘Denken Sie, sie seien eine Fliege und Kröchen quer über die Figur hinweg. Beschreiben Sie den Weg dieser Fliege über alle Höhen und Tiefen des Gewandes!’”见Hans Jantzen的《阿道夫 · 戈德施米特》(“Adolph Goldschmidt”)收录在由Carl Georg Heise编辑的《纪念阿道夫 · 戈德施米特》(Adolph Goldschmidt zum Gedächtnis. 1863-1944) (Hamburg: Ernst Hauswedell, 1963)，页9。[36] Carl Georg Heise的《作为老师和朋友的戈德施米特》(“Goldschmidt als Lehrer und Freund”)，见《纪念阿道夫 · 戈德施米特1863—1944》(Adolph Goldschmidt zum Gedächtnis. 1863-1944) (Hamburg: Ernst Hauswedell, 1963)，页33-37。
[37] Kathryn Brush的《艺术史的形成：威廉 · 弗格、阿道夫 · 戈德施米特和中世纪艺术研究》(The shaping of art history : Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the study of medieval art) [Cambridge (England); New York, NY: Cambridge University Press, 1996]，页97。
[38] 艺术史教授，沃尔夫林的朋友，曾经是罗伯特 · 费舍尔 (Robert Vischer, 1847—1933) 的学生。他是第一批分析意大利手法主义的学者，尽管他并不将其看作一场艺术运动。他同当时的德国表现主义联系密切，学生中的著名学者有里夏德 · 克劳特海默尔 (Richard Krautheimer, 1897-1994)。
[39] 见Weisbach “Und alles ist zerstorben”: “Mit seiner ganz auf vergleichender stilkritischer Betrachtung ruhenden Methode, die er zu vollendeter Meisterschaft führte, verstand er es ausgezeichnet, das Auge zu shulen, die feinsten Zusammenhänge, Übergänge und Unterschiede auf Grund bestimmter Kriterien aufzuweisen und daraus Folgerungen für entwicklungsgeschichtliche Fragen abzuleiten. War auf einegenetische Geschichtsbetrachtung und immanente Kunstentwicklung alles bei ihm eingestellt und hatte ich ihm für diesen Zweig der Ausbildung viel zu verdanken, so stand doch für mich fest, dass e seine meiner Veranlagung entsprechende Aufgabe sei, die künstlerischen Phänomene in einem grösseren Zusammenhang von Kultur und geistigem Leben zu deuten.” 转引自Kathryn Brush的《艺术史的形成：威廉 · 弗格、阿道夫 · 戈德施米特和中世纪艺术研究》(The shaping of art history : Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the study of medieval art) [Cambridge (England); New York, NY: Cambridge University Press, 1996]，页202注46。
[40] 韦措尔特在柏林、马格德堡大学和汉堡学习语文学、哲学、文学和历史。1903年他因撰写关于戏剧家弗里德里希 · 赫贝尔 (Friedrich Hebel, 1813—1963) 的博士论文而获奖，指导老师正是威廉 · 狄尔泰。1901年他跟随戈德施米特学习艺术史，之后又跟沃尔夫林学习。这段时间，韦措尔特研究的主要兴趣还是在文学方面。1908年到1909年他拿着伯德提供的补助金在佛罗伦萨艺术史研究所做助理工作。在那之后他前往汉堡协助独立学者阿比·瓦尔堡建立个人图书馆。这一经历使得他在1911年担任了柏林国家博物馆图书馆负责人，这次也是应伯德的邀请而去。可见伯德在当时的艺术史圈子里是相当活跃的一号人物。1913年韦措尔特继任了戈德施米特的位置。一战期间三十四岁的韦措尔特入伍做预备役军人，危险的西线、苏瓦松都留下了他的身影，后被提拔为中尉，两次负伤，授二等铁十字勋章。1916年他返回哈雷大学。1920年任职普鲁士文化部。这段时间他出版了一部重要的传记体艺术史学史《德意志艺术史家——从桑德拉特到尤斯蒂》(Deutsche Kunsthistoriker vom Sandrart bis Justi) 2 vols. (Leipzig: E. A. Seeman, 1921-1924)。1927年他被任命为柏林国家博物馆的馆长，包括新建成的帕伽蒙博物馆。1929年他成为普鲁士艺术学院的成员。纳粹上台后，他眼瞅着国家画廊的馆长路德维希 · 尤斯蒂 (Ludwig Justi) 因为支持现代艺术被迫下台，遭到同样待遇的还有时任凯撒腓特烈博物馆馆长的马克斯·雅各布·弗里德兰德尔，后者是因为自己的犹太身份。当局指控韦措尔特拥护堕落的现代艺术、经济问题以及推举犹太人等罪行。韦措尔特拒绝加入纳粹，于是返回哈雷大学教书，在那里担任哲学院院长，后来又被任命为柏林大学荣誉教授。
[41] 易北河畔的港口就是指汉堡，戈德施米特的故乡。
[42] Alfred Neumeyer的《记忆中的四个艺术史家：沃尔夫林、戈德施米特、瓦尔堡、贝伦森》(“Four Art Historians Remembered: Woelfflin, Goldschmidt, Warburg, Berenson”)收录在《艺术期刊》(Art Journal) Vol. 31, No. 1 (Autumn, 1971)，页34。
[43] Alfred Neumeyer的《记忆中的四个艺术史家：沃尔夫林、戈德施米特、瓦尔堡、贝伦森》(“Four Art Historians Remembered: Woelfflin, Goldschmidt, Warburg, Berenson”)收录在《艺术期刊》(Art Journal) Vol. 31, No. 1 (Autumn, 1971)，页34。
［本文原载于《艺术人文研究》第一卷，
上海书画出版社，2014年3月第1版，第1-33页］
联系我们请直接
识别二维码哦
投稿邮箱
3174398670@qq.com