范白丁：《19世纪末的艺术科学》第二章（下）
往期回顾
19世纪末的艺术科学
范白丁 撰
1895年[28]弗格获得了斯特拉斯堡大学的编外讲师职位。德尤作为雅尼舍克的继任者[29]时任斯特拉斯堡研究所的负责人［彼时同亨利 · 克劳斯基督教考古研究所 (Christian Archaeology Institute of Henry Kraus) 挂钩］，接替的还是雅尼舍克的位置。德尤十分赏识弗格，也正是他给弗格的大学授课资格论文建议了题目。不过弗格在斯特拉斯堡大学只待了两三个学期，1897年他离开学校，接受了柏林博物馆馆长威廉 · 伯德 (Wilhelm Bode, 1845—1929) （图1）的邀请供职于基督教雕塑部。潘诺夫斯基将伯德看作是决定弗格命运的人 (der Mann des Schicksals)，在《中世纪纪念碑风格的开端》一书的序言中，弗格感谢了伯德对自己的鼓励和认可。为了协助一位博物馆馆长而放弃更有前途的大学职位，绝对是少见之举。这意味着从一个相对独立的世界投身于等级森严的官僚体制内，也意味着放弃某种生活方式，这种生活方式虽然还算不得和“阿卡迪亚般的自由自在”一样，但总的说来，比险象环生勾心斗角的朝廷要自由。但是对于一个出版了几部著作的年轻学者来说，他刻意地放慢了前进的脚步，过多的输出对于他来说大概不是件好事，所以沉下心来泡在博物馆里无疑是给自己“充电”的好法子。况且抛开自己学者的身份，他终归是一个艺术爱好者，他没有理由拒绝这样一个天天接触自己所爱之物的机会。那么艺术史家和艺术爱好者之间的区别是什么呢，我们从潘诺夫斯基评价老师的一句话中似乎可以找到答案：
Es sieht sich versucht, ja als Pädagoge bis zu einem gewissen Grade gezwungen, das einzelne Kunstwerk in ‘Zusammenhänge’ und ‘Entwicklungsprozesse’ einzuordnen, austatt sich in seine Eigenart zu versenken; [30]
（他接受的是成为一个老师的训练，某种程度来说，这也是他的义务，他需要将单个艺术品放在‘情境’和‘发展序列’中，而不是只赞赏艺术品的独一无二；）
图1 威廉 · 伯德
潘诺夫斯基写这段话的时间是20世纪五十年代末，即便到了这个时候在他看来艺术史家的任务还是要用一个全面的眼光来看个别的艺术品，Zusammenhänge对应的英文单词就是大家熟知的Context，——上下文或者情境，zusammen在德语中就有全部全体之意，有的语言学家认为语言在很大程度上影响说种语言的人们的思想，我们再次姑且不管这种说法是否完全正确，但试想德语世界的艺术史家们在思考这种问题时，脑海里出现的就是含有全体全面这层含义的词语，也就难怪在我们印象中为什么那些人也总是在围绕“全体”这个概念展开争论。因为就单一的艺术品进行讨论本身就是困难的事，因此我们只有把它放到一条风格脉络中才能够认识它，才能使问题变得容易解決。潘诺夫斯基无疑也是这种“全体”观念的支持者和受益者，图像学第三层次的任务正是将特定艺术品放在其所处的文化情境或者整体的世界观中加以考察。
为了研究博物馆内的象牙雕刻，弗格前往君士坦丁堡，并于1900年出版了《柏林皇家博物馆的象牙雕刻》(Die Elfenbeinbildwerke der königlichen Museen zu Berlin)。在接下来的十年里，弗格主要将精力投入到研究和编辑一套大型图录的工作中——《基督教时期绘画作品的象牙浮雕画介绍》(Die Elfenbeinbildwerke Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen) (Berlin: Spermann & Reimer, 1900 Berlin: Spermann & Reimer, 1900)。弗格把母亲也接到柏林，在那儿的十年他过得比较舒心，平日里可以享受柏林丰富的音乐生活，甚至同事中普鲁士官员式无知的的傲慢态度也只是让他觉得好笑而并没有惹人气愤。[31]弗格并不是敏感到承受不住压力的人，在做了将近十年的助理并且完成了那套具有纪念碑意义的大型图录后，期待一次哪怕是象征性的升职在谁看来都是理所当然的，可是弗格期待的主任职务落空了。在人事调动上伯德对弗格进行了打压，将升职的机会给了另一个相对平庸却“规规矩矩”的卡尔 · 克乔 (Karl Koetschau, 1868—1949)（图2），于是弗格辞职。但是他们二人决裂的真正原因，我们谁也不知道。可温柔懦弱的弗格在晚年好像已经原谅伯德了，在一首1948年1月3日写的十四行诗中，他追忆了和伯德关系，并无任何怨恨，有的只是感伤、感激和谅解；这也许和弗格晚年生活凄凉有关，追忆往日再对照惨淡的现状，放下恩怨也是这种处境中的人常有的心态。[32]
图2 卡尔 · 克乔
在老朋友沃尔夫林的推荐下，弗格于1908年来到了布雷斯劳的弗赖堡大学，并于次年建立了艺术史研究所。起步阶段的艺术史系可谓一穷二白，除了三十卷《艺术科学汇编》和一尊席勒的胸像外别无他物，但是弗格给这所大学带来了德国最好的艺术史系，还筹建了一座有大量图片收藏的图书馆。弗格还在贝陶德街 (Bertholdstraße) 上的一间房子里开设艺术史讨论课，潘诺夫斯基对他自己曾经的学习场所做了一番细致的描述：贝陶德街沿着一条小河，师生们就是在这个被他们称作“老图书馆”的地方学习交流。这是一栋长形的，未加装饰的黄褐色巴洛克式建筑，顶上铺着锈迹斑斑的红色瓦片。教室很长，两头各有一位学长像丢勒的圣哲罗姆那样坐在墙右角的靠窗桌子旁，在夏季，从这个位置可以看到一座乡间花园中的花朵和昆虫。在最远处，顺着吱吱嘎嘎的楼梯走上去就是弗格老师的圣殿 (sanctum)，他手持晨信（没有助理或者秘书来干这些活）走过所有的窗前桌才能够达到那里。潘诺夫斯基说他永远也忘不了有一次弗格路过他的桌前，手里举着一个雅致的信封——还未拆开，就像一面小旗子，对自己说：“她叫我保罗！”过了一段时间，潘诺夫斯基才了解到这个“她”是一名女学生，想来弗赖堡上学，也确实在这里待了一到两个学期，尽管弗格永远没有原谅她管自己叫作“保罗”这件事。[33]
在弗赖堡大学的八年岁月中，弗格指导了十四篇博士论文，虽然数量不多，但是我们要知道弗格的教学方针是让能力不足者退出，而不是招揽更多的学生。毕业的十四个学生大多数集中在1915到1916年间，这样看其实数量并不少，但至少说明弗格对学生的学术训练是非常严格的，潘诺夫斯基则是成功走出“炼狱”的人之一。这十四篇论文如下[34]：
Dr. jur. ignaz Beth, Die Baumzeichnung in der deutschen Graphik des XV. und. XVI. Jahrhunderts, Straßburg, 1910.
Alfred Juhn, Die Illustration des Rosenromans, Freiburg, 1911.
Hans Ripé, Beiträge zum Werk Hans Burgkmaires des Älteren, Borna, 1912.
Friedrich Winkler, Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden; Studien und Untersuchungen zu ihren Werken und zu ihrer Entwicklung, Straßburg, 1913.
Kurt Badt, Grundlagen zu einer kritischen Biographie des Malers Andrea Solario, Leipzig, 1913.
Erich v. d. Bercken, Untersuchungen zur Geschichte der Farbengebung in der venezianischen Malerei, Parchim, 1914.
Helmuth Theodor Bossert, Der ehemalige Hochaltar in Unserer Lieben Frauen Pfarrkirche zu Sterzing in Tirol, Innsbruck, 1914.
Johanes Neuber, Ludwig Juppe, ein Marburger Plastiker am Ausgang des Mittelalters, Marburg, 1914 und 1915.
Ludwig Thrmälen, Der Ostchor des Trierer Domes; Ein Kapitel aus der Architekturgeschichte der ehemaligen Kirchenprovinz Trier im 12. Jahrhunder, Berlin, 1914.
Erwin Panfsky, Die Theoretische Kunstlehre Albrecht Dürers (Dürers Ästhetik), Berlin, 1915.
Walther Greischel, Die sächsisch-thüringischen Lettner des 13. Jahrhunderts; Eine Untersuchung über dei Entstehung und die Herkunft ihrer Typen, Magedburg, o. J. (1914)
Walter Lehmann, Die Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen; Eine ikonographische Studie mit einem Anhang über die Darstellungen der andern Parabeln Christi, Berlin, 1916.
Dorothea Stern, Adam Kraft, Straßburg, 1916.
Heinrich Schwab, Beitrage zur Ornamentik Albrecht Dürers, 1914.
尽管最后一篇论文没有出版（因为论文作者不幸在战争中遇难），但弗格还是在一封信中对这篇论文表示过高度的赞赏。
在此有必要交代一下当时德国大学的毕业论文制度。我们发现前十三篇论文后都有诸如斯特拉斯堡、弗赖堡、柏林、马格德堡、博尔纳、莱比锡、因斯布鲁克、帕希姆或马堡这些地名，这表示出版社所在地。德国大学规定，毕业生在提交博士论文之前，该论文必须要有出版社为之出版发行至少两百册，否则就没有资格进入提交程序。因此毕业生们都会寻找出版社，一般说来是自己付钱请出版社刊行论文中的某些章节，但也不排除有的学生论文被出版社看中而全部出版的。比如潘诺夫斯基有关丢勒的论文则只是出版了第二部分。[35]当然所有这些论文中最著名的也是潘诺夫斯基的《艺术家阿尔布雷希特 · 丢勒的理论（丢勒的美学）》[Die theoretische Kunstlehre Albrecht Dürers (Dürers Ästhetik)]。
不过弗格不是那种为学生制定题目的老师，更不会限定学生的方向或者研究方法，所以我们可以看到由他指导的论文主题各异，特色鲜明。所以在潘诺夫斯基准备论文期间，弗格所做的是就论文提出一些有趣的问题并且回答潘诺夫斯基提出的一些问题或者做出自己的一些批评。但他总是先放手让学生们去做，而把自己的意见保留到最后。因此潘诺夫斯基说不存在什么“弗格学派”，尽管有所谓的“戈德施米特学派”、“沃尔夫林学派”、“克莱蒙学派”或者“维也纳学派”，这也体现出弗格带学生与众不同的特色。弗格领导下的艺术史研究所蒸蒸日上，法兰克福大学也向他伸来了橄榄枝，不过被弗格回绝。
弗格觉得自己在弗赖堡的同事们都很无趣，只有一个人让他眼前一亮，那就是瓦尔特 · 弗里德兰德尔[36] (Walter Friedländer, 1873—1966)。他参加了弗格组织的研讨会，并且在自己的就职讲座中做了题为“1520年的反古典主义风格 (Anti-classical Style of 1520)”的演说，弗格帮助他和他的太太艾玛 (Emma) 获得了编外讲师的职位，并于1914年夏季学期成为学校的正式讲师。弗里德兰德尔授课范围很宽，从中世纪到19世纪都有，潘诺夫斯基就是他第一批学生中的一员。在弗格因为精神疾病[37]离开教学岗位时，也是弗里德兰德尔挑起了教学重担。潘诺夫斯基《理念》一书的参考文献中就有弗里德兰德尔著名的关于意大利绘画中手法主义的文章。潘诺夫斯基和弗里德兰德尔建立了深厚的友谊，他在1914年给父母的一封信中讲述了自己同弗里德兰德尔夫妇共度了一个愉快周末的事儿。[38]纳粹上台后，潘诺夫斯基和他昔日的老师弗里德兰德尔也都离开祖国前往纽约，此乃后话。
《艺术史家词典》(Dictionary of Art Historian) 中记载弗格是一个同性恋，但也只是一句话草草带过。关于这一点潘诺夫斯基比较含蓄婉转地指出，弗格性格古怪，这大概是由于他从来不知道他的父亲或者父亲的父亲是谁[39]，而从小到大都一直生活在一个弥漫着女性气息的环境中，并且成年后也几乎一直和母亲住在一所装潢考究的房子里。如果说由此造成了弗格因为父爱的缺失而酝酿出了对男性的渴望也是可以理解的。在潘诺夫斯基的印象中，弗格很不会同女人打交道，甚至对女人有一种排斥。1914年夏季学期，潘诺夫斯基和同学们正在参加老师弗格的私人讲座 (privatissimum) ，一位年轻漂亮、举止优雅的美国女孩误入此地，其实她只不过就跟其他所有渴望聆听大师讲课的学生一样，走进了房间然后坐在了第一排。换作别的老师大概会提醒这个学生走错了教室并请她去听别的公开讲座。而弗格永远不会这么做，他并没有直接提醒这个女孩犯的错误，而是立刻将话锋一转，大谈弗赖堡女孩是多么的愚蠢，然后他忽然转过头微微弯下腰向那个女孩问道：“亲爱的小姐，劳驾，您知道丢勒哪年生的吗？”弗格就这么刻薄地把女孩给气跑了。[40]
潘诺夫斯基极为赞赏老师的课堂魅力，说他完全不像尤斯蒂那样索然无味毫无营养。弗格面带微笑，充满智慧的即兴发挥让学生们印象深刻。其实这也是他认真备课的结果，弗格谈哥特式建筑和雕塑、谈丢勒、谈早期尼德兰绘画的兴起，学生们顿感老师光彩夺目，而我们发现这些主题都与日后潘诺夫斯基几个重要的研究主题极为类似。
弗格异常敏感，一生都郁郁寡欢，第一次世界大战的爆发给他带来了很大的冲击，他的一些学生惨遭屠杀，他钟爱的纪念碑——兰斯大教堂也受到战火的破坏[41]（弗格在生前发表的最后一篇文章中表达了他对兰斯大教堂的诀别之情）。在潘诺夫斯基毕业后不久[42]，他就因为长期失眠而神经崩溃，不得不退下了教学岗位，弗格把这称作是自己的“流亡”。本以为自己的隐退可以使身心得到修养，但他万没想到这是一段可怕的经历，在回忆这段经历时，弗格这样写道：
Ich ward dort in eine Lage gebracht, in der ein Tier sich befindet, das in eine Fallgrube geraten ist, in den Zustand, wo man weder leben noch sterben kann, und wo es keinen anderen Ausweg gibt als den, den die Stoiker empfehlen.[43]
（我就像落入陷阱的动物，求生不得求死不能，别无他法，这大概就是斯多亚学派向往的吧。）
之后十年他没有再发表任何东西，只是到了20世纪三十年代才再次开始有文章面世。这期间一些探望他的人也劝过他重回“世俗世界”，但都被弗格拒绝。老朋友瓦尔堡曾经差点说服弗格出山，可就在最后一刻还是被他退掉了车票。1933年国家社会主义的兴起最终导致了残酷的二战，弗格在信中将其称为“我们趋之若鹜的脑软化哲学” 。 (“die Philosophie der Gehirnerweichung, der wir nachgelaufen sind”)[44]他生前最后一部著作是关于老约尔格 · 西尔林 (Jörg Syrlin der Ältere, 1425—1491) 的专著——《老约尔格 · 西尔林和他的绘画作品》(Jörg Syrlin der Ältere und seine Bildwerke,11Band: Stoffkreis und Gestaltung) (Berlin: Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1950.)；弗格本计划这套书由多卷本组成，但是出书过程却极不顺利。出版社在二战中遭到轰炸而损失了部分书稿，弗格在柏林艺术史家埃里克 · 迈尔 (Erich Meyer, 1897—1967) 和自己的学生弗里德里希 · 温克勒[45] (Friedrich Winkler, 1888—1965) 的协助下完成了全书，并于1950年出版。他疗养所在的小城巴伦施泰德二战后成了共产主义东德的一部分，他的寓所被征用；生活饱受物质匮乏之苦，为了取暖，他甚至得围着餐桌跑上几圈，一代大师落得此番桑榆晚景不禁教人寒心。还好，弗格自称是个有弹性的人，这些困难也没有浇灭他对学术的热情，而他本人也将这看作是一种平衡，忍受饥寒是他可以从事学术事业所付的代价。
四十八岁正当年，弗格却退出了学术界，用潘诺夫斯基的话来说甚至是“远离了世俗生活”。弗格的人生充满变数，从大学到博物馆，从博物馆回到大学，最后又自我放逐。但不论经历怎样的挫折，都没有让他放弃对知识的渴求，也正如他在生命行将结束时写的那样：
Ich habe es in diesen argen Zeiten erst begriffen, was es für den einzelnen bedeutet, in hohem Alter sagen zu können: ich forsche noch, ich wachse noch.[46]
（在这些可怕的日子里，对个人意味着什么，一个上了年纪的人会说：我还在寻找，我还在成长。）
可以说，不管个人的境遇如何，生在怎样的时代，总有像潘诺夫斯基、瓦尔堡或者弗格他们那样尊重知识并且将自己的一生投入到对真理的追求之中直到生命最后一刻的人。
为了表示自己对这位恩师的感念之情，潘诺夫斯基在1958年组织出版了弗格的一本文集《中世纪的雕塑家：威廉 · 弗格研究文集》(Bildhauer des Mittelalters: Gesammelte Studien von Wilhelm Vöge)（图3、4） [47]。他为该书作序，追忆自己的老师，也让更多人了解弗格。文中对弗格生平的记述基于他们的私人交往、通信和弗格的诗作。虽然文章的主角是自己的老师，但潘诺夫斯基也提到了与老师同时代的一些著名艺术史家，使之与老师的学术有所比较，也使我们能从侧面了解潘诺夫斯基对起步阶段的艺术史有着怎样的看法。
图3 《中世纪的雕塑家：威廉 · 弗格研究文集》扉页
图4 《中世纪的雕塑家：威廉 · 弗格研究文集》中的弗格照片
潘诺夫斯基说弗格不太知名的原因很大程度在于他的作品难以翻译。他给出了几个弗格文章中的例句，像语文老师一样逐词翻译，以证明弗格语句的不可译。在潘诺夫斯基看来老师的语言具有极深的音乐意味，闻其所写，正如观其所思：“er war tief musikalish und hörte, was er schrieb, ebenso wie er sah, was er dachte”。[48]而弗格之所以在自己国家或者同辈人那里也不“著名”的原因是因为他的写作风格不但不好翻译而且难以转述，所以他的科学方法不那么让人亲近，难于被仿效，同时也不好被分类。艺术史家的兴趣和工作方法通常是由某些趋势规则决定的，尽管这些趋势很少是排他性的，却也很少是完全融合的。
潘诺夫斯基这样看待几位前辈大师的成就：
“Mâles und Giehlows Verdienste liegen im wesentlichen auf dem Gebiet der Inhaltsdeutung; Wölfflins auf den der Formanalyse; Warburgs (um seine eigenen Worte zu zitieren) auf dem einer “methodischen Grenzerweiterung unserer Kunstwissenschaft in stofflicher und räumlicher Beziehung”, kraft derer sie in den Dienst einer “noch ungeschriebenen Psychologie des menschlichen Ausdrucks” tritt; Goldschmidts auf dem der exakten Lösung exakt forschung; Schlossers auf dem künstlerischen und kunstliterarischen Überlieferungsgeschichte’ Berensons, Friedländers und Campbell Dodgsons auf dem der kritischen Kennerschaft.”[49]
［马勒和吉洛的成就很大程度在于他们对于内在含义领域做的贡献；沃尔夫林在于形式分析；瓦尔堡（用他自己的话来说）在于运用“人类表达所体现的无形的心理”“扩展了艺术科学在物质和空间中的界限”；戈德施米特在于准确的解决了精确地程式化了的种种问题以及对纪念碑所展开的全面且细致的研究；施洛塞尔的成就在于艺术传统的历史和历史文献方面；贝伦森、弗里德兰德尔[50]和坎贝尔 · 道奇森都精于批评鉴赏。］
潘诺夫斯基例举这些艺术史家其实是为了衬托出弗格的独特性，他认为弗格是反对这种明确分界的。弗格十八岁时写道：“一个人如何处理原始资料——可能是抄本或者艺术品——是所有历史科学的秘密所在。[51]”弗格处理这些原始资料的方法是全面的，融合了鉴赏家的敏锐、对形式风格的分析能力、图书馆员的一丝不苟、文字学家或者文献研究者的考据功夫、历史学家般的解释能力，还有心理学家和图像学家具备的种种素质。但这种全面综合的方法并不表示弗格会将单一的艺术品或者艺术现象看作体现了某个时期的整体风貌，恰恰相反，潘诺夫斯基认为弗格只是用以上各种手段来解决某个单一艺术品的问题。弗格对那种用系统的或者普遍化的方法来处理独一无二的作品和艺术家的做法敬而远之。弗格的这种态度与贡布里希所说解决不同的问题用不同的工具确有相似之处。潘诺夫斯基听到弗格有一次这样评价他的老朋友沃尔夫林（也许正是因为他们二人关系密切，弗格才毫无顾忌地发表自己对沃尔夫林这位学术偶像的批评）：“当沃尔夫林的《古典艺术》(Klassiche Kunst) (Minuch: F. Bruckmann, 1899) （图5）出版时，我们都为他即将来到柏林而做好充分的准备。然后他来了，他确实是个杰出的学者：只是缺乏个体之美 (Süßigkeit des Individuellen)。”[52]终其一生，他都和沃尔夫林保持着朋友关系，尽管在学术路数上有所分歧。
图5 1899版《古典艺术》扉页
弗格十分强调单个艺术品的价值，他在《中世纪纪念碑风格的开端》里写道：
Fügen wir gleich hinzu, der Stil ist niemals eine Folgeerscheinung äusserer Einflüsse, sondern das Geschöpf des künstlerischen Geistes. Einerlei welches seine Quellen sind, unter welchen Einwirkungen und Anstössen er zustande kommt, er entspringt sozusagen in voller Rüstung aus dem Haupte des Künstlers.[53]
（让我们再一次说明风格从来都不是外部影响的产物，而是来自于艺术精神。无论是什么样的来源、影响或者其他情况，我们仍旧可以坚持说风格完全来自于艺术家的心灵。）
这里我们看到弗格认为风格变化背后的主要动力是活生生的人或者精神，风格是个体艺术家智力活动及其手艺（比如材料的技术环节）的结果。这与李格尔的艺术意志有某种程度上的类似。李格尔将风格变化看作是自发的、由个人因素控制的内在过程，但这并不意味着李格尔否认艺术动机或者心灵的角色以及心理过程。弗格的研究方法并不是那么容易被总结为有某种哲学思想指导的体系，而更像是较为松散的结构，他运用了某些科学的方法——这大概是从兰普雷希特那里受到的影响，却也不放弃那些依靠人类感官手段的传统方法——这又或许体现了施普林格的余韵，这两种重要的“方法”汇聚在一起扮演着弗格学术研究中的主要角色，[54]或者说是用描述性的语言来重建艺术史讨论中那些有含义的经验，而这又何尝不是艺术史发展中人们一直想要解决的问题呢。
[28] 也有说是1896年。
[29] Carl Georg Heise：《纪念威廉 · 弗格》(Wilhelm Vöge zum Gedâchtnis)，收录于《阿尔伯特-路德维希-大学和弗赖堡科学协会出期刊》(Veröffentlichungen der Albert-Ludwigs-Universtiät und der Wissenschaftlichen Gesellschaft in Freiburg) (Hans Fredinand Schulz Verlag, 1968) Neue Folge, Heft 43，页9。
[30] Erwin Panofsky的《威廉 · 弗格，1868年2月16日——1952年12月30日》(“Wilhelm Vöge. 16. Februar 1868-30. Dezember 1952”)，收录于Wilhelm Vöge的《中世纪的雕塑家：威廉 · 弗格研究文集》(Bildhauer des Mittelalters: Gesammelte Studien von Wilhelm Vöge) (Berlin: Gebr. Mann, 1958)，页XX。
[31] 弗格曾经打趣般的给潘诺夫斯基说了这一件他和奥斯卡 · 伍尔夫 (Oskar Wuff, 1864—1946) 之间的事情。伍尔夫出生在俄国圣彼得堡，成长在一个德国的爱沙尼亚人家庭，学习考古学和哲学。1892年他在莱比锡施马索门下学习艺术史，主要兴趣是图像志和艺术心理学。1895—1899年任职于伊斯坦布尔的俄罗斯考古研究所 (Russian Archaeologic Institue)，之后在柏林担任凯撒 · 弗里德里希博物馆 (Kaiser Friedrich Museum) 主任助理，1917年继承了卡尔 · 弗赖 (Karl Frey, 1857—1917) 在柏林大学的教职。也是斯齐戈夫斯基 (Strzygowski, 1862—1941) 的学生。伍尔夫不仅因为自己对理论化的喜爱而著称，而且还因为他那波罗的海的口音而与众不同。有一次，弗格向他要一本关于透视及其历史的书，而伍尔夫给了他一本为工艺学校学生所写的入门书，还说：“这个应该是你需要的 (Das dierfte fier Ihre Zwecke jeniejen)”
[32] Bode un ich
Wie ein Gebirge, das, in klaren Zügen
Von eines Meisters Händen ausgehauen,
Die Ferne schön verschweben macht im Blauen,
Stands lang du vor mir jenseits aller Rügen.
Langzagte ich ob meinem Ungenügen,
Wagte von ferne nur dich anzuchauen.
Das rifest du mich aus meines Lebns Stauen
Zu deiner Fülle, deiner Frische Krügen.
An schroffen Wänden klomm ich nun empor,
Genoss, als dein Gehülfe, dein Weite,
Erkannte des Gebirge’s hart Gesicht.
Ich stieg zu steil; verlor das Gleichgewicht,
Stürzte hinab.-Nun gürtet dein Gebreite
Auf’s neu die Fern emir in blauem Flor.
[33] Erwin Panofsky的《威廉 · 弗格，1868年2月16日——1952年12月30日》(“Wilhelm Vöge. 16. Februar 1868-30. Dezember 1952”)，收录于Wilhelm Vöge的《中世纪的雕塑家：威廉 · 弗格研究文集》(Bildhauer des Mittelalters: Gesammelte Studien von Wilhelm Vöge) (Berlin: Gebr. Mann, 1958)，页XXIII。
[34] Erwin Panofsky的《威廉 · 弗格，1868年2月16日——1952年12月30日》(“Wilhelm Vöge. 16. Februar 1868-30. Dezember 1952”)，收录于Wilhelm Vöge的《中世纪的雕塑家：威廉·弗格研究文集》(Bildhauer des Mittelalters: Gesammelte Studien von Wilhelm Vöge) (Berlin: Gebr. Mann, 1958)，页XXIII-XXIV。
[35]，感谢瓦尔堡研究院图片收藏部主任保罗 · 泰勒 (Paul Taylor) 博士向我提供关于德国大学毕业论文制度的一些信息。
[36] 此瓦尔特 · 弗里德兰德尔容易和马克斯 · 雅各布 · 弗里德兰德尔混淆。瓦尔特从小被当作路德教徒来培养，尽管他死去的双亲都是犹太人。他在柏林大学跟随阿布雷希特 · 韦伯 (Albrecht Weber, 1825—1901) 学习梵语，并在日内瓦跟随著名语言学家索绪尔 (Ferdinand de Saussure, 1857—1913) 学了一个学期的语言学。毕业后他去伦敦做博士后研究，国家画廊里伟大的艺术品震撼了这个年轻人，之后他决定投身艺术史领域。于是他回到柏林参加了沃尔夫林的课程，尽管德国没有双博士学位，可瓦尔特的兴趣就是最大的动力。之后他一边以笔名弗里德里希·瓦尔特博士在报刊杂志上发表评论文章，一边从事着独立的艺术史研究。在一次意大利之行后，他写了一本关于费代里科 · 巴罗奇 (Federico Barocci, 1526—1612) 的书，确立了自己艺术史家的身份。1914年他撰写了论普桑的专著。
[37] 这种精神疾病，大概是神经衰弱一类的，类似于瓦尔堡所得的那种，他退下教学岗位后就住在哈茨山地区东北部的宁静小城巴伦施泰德 (Ballenstedt)。瓦尔堡和少数几位朋友曾经去探望过他。
[38] “Ich war Sonntag mit Dr. F. <riedländer> und Frau im Kaiserstuhl, woer herrlich war.” 15 Erwin Panofsky→Herrn und Frau Panofsky 17. 06. 1914，Dieter Wuttke：《欧文 · 潘诺夫斯基通信第一卷1910—1936》(Erwin Panofsky Korrespondenz Band I 1910-1936)，(Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2001)，页12。
[39] 潘诺夫斯基在脚注中提到弗格的父亲在他出生后一年半就去了美国，也许想让家人稍后过去与其汇合。但他父亲1871年初死在了德克萨斯州。Carl Georg Heise在弗格百年诞辰时写的纪念文章中也指出弗格父亲格奥尔格 · 路德维希 · 弗格 (Georg Ludwig Vöge) 是一个生意人，后来去了德克萨斯。见Carl Georg Heise：《纪念威廉 · 弗格》(Wilhelm Vöge zum Gedâchtnis) 收录于《阿尔伯特-路德维希-大学和弗赖堡科学协会出期刊》(Veröffentlichungen der Albert-Ludwigs-Universtiät und der Wissenschaftlichen Gesellschaft in Freiburg) (Hans Fredinand Schulz Verlag, 1968) Neue Folge, Heft 43，页6。
[40] Erwin Panofsky的《威廉 · 弗格，1868年2月16日——1952年12月30日》(“Wilhelm Vöge. 16. Februar 1868-30. Dezember 1952”)，收录于Wilhelm Vöge的《中世纪的雕塑家：威廉 · 弗格研究文集》(Bildhauer des Mittelalters: Gesammelte Studien von Wilhelm Vöge) (Berlin: Gebr. Mann, 1958)，页XXV。
[41] 德国的炮弹1914年九月二十日烧毁了教堂的重要部分，北塔脚手架起火，火势蔓延到其他部分，屋顶的主要部分融化，砸坏了主教殿。修复工作于1919年开始，1938年完全开放，洛克菲勒家族也提供了部分资金。弗格早年间拍摄过许多大教堂的照片，此时为重建工作提供了重要的参照资料。
[42] 关于弗格退职的具体时间潘诺夫斯基说是1916年；在Kurt Bauch所写的纪念文章中却说是1915年：”In der kurzen Zeit seines akademischen Wirkens von 1908 bis 1915 hat Wilhelm Vöge die Kunstgeschichte in Freiburg begründet…”，见Kurt Bauch: 《威廉 · 弗格，16. 2. 1868—30. 12. 1952》(“Wilhelm Vöge, 16. 2. 1868-30. 12. 1952”)收录于《19及20世纪弗赖堡大学的教授》(Freiburger Professoren des 19. und 20. Jahrhunderts) (Verlage Eberhard Albert Universitätsbuchhandlung, 1957) 一书。
[43] 1948年6月28日的一封信。
[44] 1949年10月20日的一封信。
[45] 在1945年的一封信中，潘诺夫斯基称他这个昔日同学为“狂热的纳粹”，尽管潘欣赏他的学术。“That his article quoted Goldschmidt did not appear so extraordinary and meritorious as Schlunk still seems to believe since even such rabid Nazis as F.<riedrich> Winkler continued to quote Jewish scholars, even myself, on given occasions.” 见1037 Erwin Panofsky→Walter W. S. Cook 01. 10. 1945，Dieter Wuttke：《欧文 · 潘诺夫斯基通信第二卷1937—1949》(Erwin Panofsky Korrespondenz Band II 1937-1949)，(Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2003) ，页632。
[46] 1949年10月20日的一封信。
[47] 这篇文章有Ernest C. Hassold的英文翻译，发表在《艺术期刊》(Art Journal) 第28卷，No.1,1968年秋季，页27-37。Hassold是路易斯维尔大学英语和人文科学教授，编撰过艺术史家传记。对这篇文章的引用，我还是以德语原版为主，辅以英译，所以同英文版会有一定出入。
[48] Erwin Panofsky的《威廉 · 弗格，1868年2月16日——1952年12月30日》(“Wilhelm Vöge. 16. Februar 1868-30. Dezember 1952”)，收录于Wilhelm Vöge的《中世纪的雕塑家：威廉 · 弗格研究文集》(Bildhauer des Mittelalters: Gesammelte Studien von Wilhelm Vöge) (Berlin: Gebr. Mann, 1958)，页X。
[49] Erwin Panofsky的《威廉 · 弗格，1868年2月16日——1952年12月30日》(“Wilhelm Vöge. 16. Februar 1868-30. Dezember 1952”)，收录于Wilhelm Vöge的《中世纪的雕塑家：威廉 · 弗格研究文集》(Bildhauer des Mittelalters: Gesammelte Studien von Wilhelm Vöge) (Berlin: Gebr. Mann, 1958)，页X-XI。
[50] 这里所说的应是马克思 · 雅各布 · 弗里德兰德尔。
[51] 来自弗格1886年7月18日的一封信。
[52] Erwin Panofsky的《威廉 · 弗格，1868年2月16日——1952年12月30日》(“Wilhelm Vöge. 16. Februar 1868-30. Dezember 1952”)，收录于Wilhelm Vöge的《中世纪的雕塑家：威廉 · 弗格研究文集》(Bildhauer des Mittelalters: Gesammelte Studien von Wilhelm Vöge) (Berlin: Gebr. Mann, 1958)，页XI。
[53] Wilhelm Vöge：《中世纪纪念碑风格的开端》(Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter: Eine Untersuchung über die erste Blütezeit französischer Plastik) (Strassburg: Heitz, 1894)，页58。
[54] Kathryn Brush的《艺术史的形成：威廉 · 弗格、阿道夫 · 戈德施米特和中世纪艺术研究》(The shaping of art history : Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the study of medieval art) (Cambridge [England]; New York, NY: Cambridge University Press, 1996)，页111。
[47] 这篇文章有Ernest C. Hassold的英文翻译，发表在《艺术期刊》(Art Journal) 第28卷，No.1,1968年秋季，页27-37。Hassold是路易斯维尔大学英语和人文科学教授，编撰过艺术史家传记。对这篇文章的引用，我还是以德语原版为主，辅以英译，所以同英文版会有一定出入。
[48] Erwin Panofsky的《威廉 · 弗格，1868年2月16日——1952年12月30日》(“Wilhelm Vöge. 16. Februar 1868-30. Dezember 1952”)，收录于Wilhelm Vöge的《中世纪的雕塑家：威廉 · 弗格研究文集》(Bildhauer des Mittelalters: Gesammelte Studien von Wilhelm Vöge) (Berlin: Gebr. Mann, 1958)，页X。
[49] Erwin Panofsky的《威廉 · 弗格，1868年2月16日——1952年12月30日》(“Wilhelm Vöge. 16. Februar 1868-30. Dezember 1952”)，收录于Wilhelm Vöge的《中世纪的雕塑家：威廉 · 弗格研究文集》(Bildhauer des Mittelalters: Gesammelte Studien von Wilhelm Vöge) (Berlin: Gebr. Mann, 1958)，页X-XI。
[50] 这里所说的应是马克思 · 雅各布 · 弗里德兰德尔。
[51] 来自弗格1886年7月18日的一封信。
[52] Erwin Panofsky的《威廉 · 弗格，1868年2月16日——1952年12月30日》(“Wilhelm Vöge. 16. Februar 1868-30. Dezember 1952”)，收录于Wilhelm Vöge的《中世纪的雕塑家：威廉 · 弗格研究文集》(Bildhauer des Mittelalters: Gesammelte Studien von Wilhelm Vöge) (Berlin: Gebr. Mann, 1958)，页XI。
[53] Wilhelm Vöge：《中世纪纪念碑风格的开端》(Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter: Eine Untersuchung über die erste Blütezeit französischer Plastik) (Strassburg: Heitz, 1894)，页58。
[54] Kathryn Brush的《艺术史的形成：威廉 · 弗格、阿道夫 · 戈德施米特和中世纪艺术研究》(The shaping of art history : Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the study of medieval art) [Cambridge (England); New York, NY: Cambridge University Press, 1996]，页111。
（下期继续）
范白丁
作者简介：范白丁，中国美术学院艺术史博士，艺术人文学院教师。近年学术关注点为文艺复兴艺术理论、艺术史学史以及图像学传统等问题。发表论文有《从画中到画外的historia观念》（《新美术》2012）、《潘诺夫斯基早期学术中的艺术史观——以关于丢勒研究的博士论文为例》（《文艺研究》2015）和《20世纪初文化科学的知识环境 瓦尔堡图书馆及一座大学的诞生》（《新美术》2016）
［本文原载于《艺术人文研究》第一卷，
上海书画出版社，2014年3月第1版，第1-33页］
联系我们请直接
识别二维码哦
投稿邮箱
3174398670@qq.com