经典赏读 | 哥特式建筑与经院哲学（四）
往期回顾
按：本期我们推出潘诺夫斯基《哥特式建筑与经院哲学》的最后一章。本章主要阐明经院哲学的“调和”原理和哥特式建筑间的对应关系。相关内容请点上方的往期回顾。
哥特式建筑与经院哲学
潘诺夫斯基 撰
陈 平 译
五
哥特式风格到达了它的古典阶段只花了一百年，从絮热的圣德尼教堂到皮埃尔 · 德 · 蒙特罗对该教堂的重建，我们原可指望看到这是一个十分集中的、快速的发展过程，具有前所未有的一贯性和直线性。然而情况并非如此，发展是一以贯之的，但却并非是直线性的。情况正相反，当我们观察从开始到“最终方案”的发展过程时，得到的印象是“跳跃式前进”，进两步退一步，好像建筑师有意在自己前进的道路上设置障碍。这种情况可以在不利的经济与地理条件下看到，如玩忽职守往往会导致返工，而且也会出现在最重要的建筑工程中。
按：“哥特式风格到达了它的古典阶段只花了一百年，从絮热的圣德尼教堂到皮埃尔 · 德 · 蒙特罗对该教堂的重建......"，可回顾第一章的第二、三段。
我们还记得，一座巴西利卡所达到的“最终的”平面方案，是有一个三堂式的中堂；一个三堂式的耳堂，从中堂突出于建筑主体左右两侧，但好像又与五堂式的前唱诗堂融为一体；有一个集中式的后堂，带有后堂回廊和若干放射出去的礼拜堂；教堂前部只有两座塔楼（图11、16）。初看起来，这是始于圣热梅教堂 (St.-Germer) 和博韦圣吕西安教堂 (St.-Lucien-de-Beauvais) 的直线发展的自然结果，这些教堂预示了12世纪初几乎所有建筑的特色。的确，我们发现在两种相对立的方案之间产生了激烈的冲突，每种方案都与最终结果完全不同。一方面，絮热的圣德尼教堂以及桑斯主教堂（图12）提供了严格意义上的纵向式型制，前部只有两座塔楼，耳堂要么很小，要么完全省略。这一平面被巴黎圣母院和芒特主教堂所采纳，而且保留于盛期哥特式的布尔日主教堂的平面中。[1] 另一方面，莱昂主教堂（图13、14）的建筑师反其道而行之，可能受到主教堂位于小山顶部这一独特地点的制约，返回到德国式观念，建起了突出于教堂两侧的三堂式耳堂以及多座塔楼（图尔奈主教堂便是例证），而另有两座主教堂为去除加在耳堂与十字交叉处的塔楼，花了若干代人的时间：沙特尔主教堂规划的塔楼达九座之多，兰斯主教堂如莱昂一样有七座（图15）。直到亚眠主教堂（图16）才恢复了正面只建两座塔楼的布局。
图11 亚眠主教堂平面图，始建于1220年
图16 亚眠主教堂，东北面室外景，始建于1220年
图12 桑斯主教堂平面图，约建于1140～约1168年。
（根据E. 加尔《法国与德国的哥特式建筑》一书复制，
莱比锡，1925年）
图14 莱昂主教堂，西北面室外景，约始建于1160年
图15 兰斯主教堂，西北面室外景，始建于1211年
图16 亚眠主教堂，东北面室外景，始建于1220年
同样，“最终的”中堂布局方案（图19－22），从平面来看，即是将统一的、拉长和四肋拱顶和统一的、分节式的墩柱作连续排列；从立视图来看，就形成了拱廊、暗楼拱廊和高侧窗的三重序列。这一方案好像又是直接从博韦圣司提反教堂 (St.-Etienne-de-Beauvais) 或诺曼底莱赛 (Lessay) 主教堂等原型直接发展而来的（图17）。但实际情况是，在苏瓦松和沙特尔教堂之前建的所有重要教堂，在单柱式圆柱体墩柱之上变幻出了六肋拱顶（图18），或甚至返回到了老的“交替式体系”。它们的立视图展示了二层的楼廊。而在努瓦永主教堂之后建的最重要的建筑中，楼廊和暗楼拱廊结合起来（或如巴黎圣母院那样与其对等部分结合），融入了四层立视布局之中（图18）。[2]
图19 沙特尔主教堂，中堂内景，
始建于1194年之后不久
图20 兰斯主教堂，中堂内景，始建于1211年
图21 亚眠主教堂，中堂内景，始建于1220年
图22 圣德尼教堂，中堂内景，始建于1231年
图18 莱昂主教堂，唱诗堂内景，始建于1205年之后，
依据约1160年设计的立视图建造
回顾这一发展过程便很容易看出，有意识地背离直线性发展轨道其实是达到“最终”方案必不可少的先决条件。如果莱昂主教堂没有采用多塔组合，就不可能在纵向式与集中式两种型制之间取得平衡，发达的后堂与同样发达的三堂式耳堂之间的统一性也会大打折扣。若不采用六肋拱顶和四层立视布局，就不可能将自西向东统一贯通的理想以及通透性与垂直性的理想谐调起来。这两例都是通过承认并最终调和了各种潜在的矛盾，从而获得了“最终”解决方案。[3] 在这里，我们遇到了经院哲学的第二条控制原理。如果说第一条原理“显明”有助于我们理解古典哥特式所呈现的效果，这第二条原理——调和 (concordantia)——则有助于我们理解古典哥特式是如何产生的。
中世纪人们所了解的有关神的启示的一切东西，以及他们信以为真的其它许多东西，都是从权威言论 (auctoritates) 那里得来的：首先是圣经正典，它使论辩成为“本原意义上的、无可辨驳的”(proprie et ex necessitate) ；其次是教父和“哲学家”的教导。教父的教导虽然只是“或然的”(probable)，但使论辩成为“本原意义上的”(intrinsic)；而哲学家的教导使论辩成为“非本原的”(extranea)，对于这理性而言只是或然的。[4] 现在人们一定会注意到，这些权威言论，甚至是圣经中的一些段落，也往往相互抵触。唯一的办法就是承认它们是一致的，并反反复复地对它们进行解释，直至它们谐调起来。这就是最早的那批神学家所做的事情。但直到阿贝拉写下著名的《是与否》(Sic et Non) 才将它作为一个原则问题提了出来。他在此书中表明，这些经典，包括圣经，在158个重要问题上说法不一，从信仰是否应该寻求人类理性的支持这一初始问题开始，直到是否应允许自杀（155）或非法同居（124）这类专门问题。这些对于相互矛盾的权威言论的搜集和研究，长期以来是教会法规学者所做的工作；律法尽管是神授的，但毕竟是人制定的。阿贝拉表明，他清楚地意识到要在天启材料中揭露出“相互区别甚至相互矛盾”(ab invicem diversa, verum etiam invicem adversa) 纯属胆大妄为，他写道，这“会导致读者越是起劲地探求真理，就越质疑圣经的权威性”。[5]
按：阿贝拉（Peter Abelard，1079-1142）在1120年汇编了他的《是与否》。这是一本篇幅浩瀚的章句汇编，大多是教父的引文，探讨基督教教义中有争议的各种问题。阿贝拉在书中通过引述权威文献来回答“是”或者“否”。在基本的信仰问题上，阿贝拉会将互相矛盾的权威文献调和起来。
阿贝拉在他的精彩导论中，制定了原典批判的基本原则（包括笔误的可能性，即便在福音书中，例如《马太福音》（XXVII，9）中将撒迦利亚的预言说成是耶利米所作），但有意不提怎么去做。必须制订出解决方案，这项议程便成了经院哲学方法中越来越重要的或许是最重要的组成部分。罗吉尔 · 培根敏锐地考察了经院哲学方法的不同来源，归纳了三点：“划分为许多部分，如辩证家所做的；谐调一致的韵律，如语法学家所做的；强制性调和 (concordiae violentes)，如法理学家所做的。”[6]
正是这种通过吸收亚里士多德逻辑学调和不谐调之处，使之完善并成为一门精致的技艺，决定了学院的教学形式，决定了上文提到的公开的答辩 (disputationes de quolibet) 仪式，尤其决定了经院写作的论证程式。每一个论题（例如《神学大全》中的每一篇的内容）都必须表述为一题，对这问题的讨论，开始时要列出一系列权威言论，即列举诸说…… (videtur quod…) 并与其他权威言论相对照，即作出对比…… (sed contra…)，进而着手解决问题，即回应上述说法…… (respondeo dicendum…)，接下来对被否定的论证逐个进行批判，首先，其次，等等 (ad primum，ad secundum，etc.)——所谓否定，只是对相关权威言论的解释而言，并不是否定权威言论的有效性。
不用说，这个原理必定会形成一种精神习性，它与绝对清晰的原理一样，是决定性的、包罗万象的。尽管12、13世纪的经院学者论战起来唇枪舌剑，但他们有一点是一致的，即都接受权威言论，夸耀自己理解和利用这些权威言论的技能，并不以自我创新为荣。奥卡姆的威廉的唯名论要斩断理性与信仰之间的联系，他会说：“关于这亚里士多德是怎么想的，我不在意”，[7] 当他拐弯抹角地否定自己最重要的先辈彼得·奥雷奥勒斯的影响时，[8] 便使人感觉到了新时代的气息。
可以推想，盛期哥特式主教堂的建筑师们一定抱有和盛期经院哲学家相类似的态度。对这些建筑师来说，过去的伟大建筑有一种权威性，十分类似于经院学者视教父为权威的情况。权威都认可的两种母题，虽看上去相互矛盾，但不能简单地偏爱一种而摒弃另一种。必须将它们做到最好，最终将它们谐调起来，就像圣奥古斯丁的言论最终要与圣安布罗斯的言论谐调起来。我认为，这就在某种程度上解释了早期与盛期哥特式的发展看似反反复复，但仍然是统一的，执着的。它向前迈进也是根据了这相同的图式：列举诸说——对比——回应上述说法。
我想简略地用哥特式特有的三个“问题”——或者可以说三题 (quaestiones) 来说明这一点，它们是：西立面上的玫瑰花窗、高侧窗下的墙面构图、中堂墩柱的构成。
就我们所知，教堂西立面上一直开有普通窗户而不是玫瑰花窗，直到絮热在圣德尼教堂西立面上选用了这个母题。这或许是受到了博韦圣司提反教堂北耳堂那个辉煌实例的影响，将一个辉煌的否 (Non) 安排在它的下部大窗的是 (Sic) 之上（图30）。这项革新接下来的发展便困难重重，举步维艰。[9] 如果玫瑰花窗的直径相对较小甚至被简化（像在桑利），两边和下面就留出了笨重的、“非哥特式”的墙面。如果这花窗加大到接近整个中堂的宽度，从内部看就会与中堂的拱顶发生冲突，若加大外部立面扶垛间的距离，便造成两侧柱子之间的间隔缩小，令人感到不舒服。除此之外，这种孤立的圆形单元的概念也与哥特式的一般趣味相冲突，特别是与哥特式立面的理想相冲突，这理想就是要将室内结构恰如其分地再现于立面上。
图30 圣德尼教堂西立面，奉献于1140年
（根据A.鲁阿格与E.鲁阿格的一幅雕刻铜版画复制，
此画作于1833～1837年修复工程之前）
所以，除了少数例外情况，诺曼底与英格兰的建筑师直截了当地拒绝了这种想法，简单地加大了传统窗户，直至使其占满了整个可用的空间，这是不足为怪的（而意大利建筑师却十分热情地接受了玫瑰花窗，因为它具有反哥特式的本质特征）。[10] 不过，王室领地和香槟地区的建筑师感觉到，必须接受圣德尼教堂所认可的权威母题，但看看他们的窘相是十分有趣的。
巴黎圣母院（图31）的建筑师是幸运的，因为该教堂的中堂是五堂式的。他大胆地但不那么老实地忽略了这一点，所建的立面分为三部分，两边与中间部分相比显得很宽阔，所以一切难题就迎刃而解了。然而，芒特主教堂的建筑师则必须使得扶垛之间的间距大大小于中堂宽度（事实上要在技术允许的情况下做得最小），甚至留给侧门的空间也不宽。莱昂的建筑师既想建起大规格的玫瑰花窗，又想要宽大的侧门，便用了一个诀窍，打破扶垛的垂直线，使下层框住中央入口的扶垛间距比上层框住玫瑰花窗的扶垛间距窄一些；然后用入口处和巨大构件遮挡住扶垛的中断之处（图32）。最后，亚眠的建筑师因其中堂不太规则，需要两层楼廊（一层为国王所用）去填补玫瑰花窗和入口之间的空间（图33）。
图31 巴黎圣母院西立面，始建于1200年之后不久，
高侧窗约1220年
始建于约1190年
图33 亚眠主教堂，西立面，始建于1220年；
高侧窗完成于1236年；玫瑰花窗约1500年
兰斯流派一直到了1240～1250年间找才到了“最终”解决方案，在圣尼凯斯教堂达到了顶点（图34、35）：玫瑰花窗被纳入一个巨型的尖头窗之内，变得似乎有弹性。它降低了一些，避免与拱顶发生冲突，下面的空间则可安置直棂窗框和玻璃。这整个布局反映了中堂的十字形区划，但窗户仍是窗户，玫瑰花窗仍是玫瑰花窗。因为圣尼凯斯教堂的窗户与玫瑰花窗的结合，并不是如人们想象的那样，是对首次出现于兰斯主教堂的那种双栏式花格窗（图36）的简单放大。在这样一个窗户中，顶端的图形构件并不像玫瑰花一样是一种离心式的形式，而是向心式的：它不是一只轮子，从中央轮毂放射出根根辐条，而是一个圆盘，从外缘曲线的波峰向中央汇聚。于格·利贝吉尔只是将现有的母题放大，未能获得他最终的解决方案。他的做法纯粹将列举诸说 (videtur quod) 和进行对比 (sed contra) 调和了起来。[11]
至于高侧窗之下的墙壁设计问题（除非墙壁被独立采光的真正楼廊所取代），大体说来，罗马式风格已提供了两种相反的解决办法，一是强调二维平面和水平延续，一是强调深度和垂直划分。一方面，墙壁也可以装饰一条连续的、平分间距的拱券使其具有活力，如卡昂的圣三一教堂（Ste.-Trinité，图37）、博谢维尔圣马丁教堂 (St.-Martin-de Boscherille)、勒芒 (Le Mans) 的教堂堂以及克吕尼－欧坦式的那些教堂；另一方面，也可采用大拱券序列（大多数是每开间两个拱券，再由小柱划分以构成盲窗），这些拱券朝向侧堂的天顶空间敞开，如蒙圣米歇尔 (Mon-St.-Michel) 的教堂、克吕尼教堂的前廊以及桑斯主教堂（图38），等等。
图37 卡昂圣三一教堂，暗楼，约1110年
图38 桑斯主教堂暗楼拱廊，至1150年
大约在1170年前后，努瓦永主教堂采用了真正意义上的暗楼拱廊（triforim，图39），首次将上述两种形式综合起来，也就是将水平连续性与纵深阴影结合起来。但是，开间之内的垂直分节完全被抑制了，而且由于高侧窗开始划分为双棂式，这种感觉就更强烈了。因此，在兰斯的圣雷米教堂 (St.-Remi) 的唱诗堂中，在马恩河畔沙隆 (Châlons-sur-Marne) 的山间圣母教堂 (Notre-Dame-en-Vaux) 中（图40），一根或数根柱子（圣雷米是两根，沙隆是一根）从暗楼拱廊的壁架处向上直达高侧窗，成为窗框，将暗楼拱廊分成三等分或二等分。但是莱昂主教堂（图19）拒绝了这种方案，世纪之交前后的沙特尔主教堂（图41）和苏瓦松主教堂也未加以采用。这第一批盛期哥特式教堂省略了楼廊，双扇窗合成了独窗，由两块板式花窗格构成，暗楼拱廊依然是——毋宁说再一次——以相同的小柱进行分隔，间距完全相等，水平延续的法则占了支配地位，横向的束带层与墙柱相交迭，更加强了这一效果。
图39 努瓦永主教堂，中堂楼廊和暗楼拱廊，
设计确定于1170年；东部开间建造于1170～1185年，
其余部分稍后
图40 马恩河畔沙隆，
山间圣母教堂唱诗堂的楼廊及暗楼拱廊，约1185年
图41 沙特尔主教堂，中堂暗楼拱廊，
设计约确定于1194年
兰斯主教堂与这种强调水平的做法背道而驰，由于加粗了暗楼拱廊中央的小柱，可与上部的直棂对应起来，所以暗楼拱廊各开间的垂直轴线得到了强调（图42）。这做得非常审慎周全，以至于现代参观者可能不会注意到。但这位大师的同伴们的确感觉到了这是一项革新，对此很重视：维拉尔 · 德 · 奥雷科尔 (Villard de Honnecourt) 在他画的兰斯主教堂室内立视图素描中，极大地夸张了中央小柱结实的比例关系，以至于人们立即就会注意到它（图43）。[12] 这在兰斯只是一个迹象，而到了亚眠则变成了鲜明而突出的特征（图44）。在这里，暗楼拱廊实际上一分为二，如马恩河畔沙隆以及桑斯的早期发展阶段。它被分割成两个独立的单元，中央的小柱演变为集束型墩柱，其柱身与窗户的中央窗棂相连。
图42 兰斯主教堂，中堂暗楼拱廊，
设计约确定于1211年
图43 维拉尔 · 德 · 奥雷科尔，兰斯主教堂室内立视图，素描，
约1235年，巴黎国立图书馆（局部放大）
图44 亚眠主教堂，中堂暗楼拱廊，
约设计确定于1220年
然而在实施过程中，亚眠主教堂的师傅们几乎取消了暗楼拱廊的整个观念，将每个开间划分为“盲窗”，并将平均分配的小柱变成了各种构件相交替的形式，也就是小柱与集束式墩柱相交替。他们加快了暗楼拱廊的节奏，使它独立于高侧窗的节奏，好像要抵销对垂直分节的过分强调似的。两个“盲窗”构成了暗楼拱廊的一个开间，每个盲窗都被划分为三部分；两扇窗构成了一个高侧窗，每扇窗又一分为二。下部的束带层被美化成一条装饰带，进一步强调了水平的元素。
直到皮埃尔 · 德 · 蒙泰罗才最终回应了上述说法 (respondeo dicendum) ：圣德尼教堂的暗楼拱廊（图45），像苏瓦松和沙特尔的主教堂一样，是由四个同样大小的开口组成的一个连续序列，由同一类型的构件划分。不过，亚眠的特色在这里也出现了，所有这些构件现在都是集束式墩柱而不是小圆柱，中央的一根比其它粗壮些；这些柱子全部向上与四分窗户相接，中央的墩柱以三根墙柱与主窗棂相联，其它墩柱有一根墙柱与那些次要的窗棂相连。皮埃尔的暗楼拱廊不仅是第一个装上玻璃的，而且也是第一个将沙特尔和苏瓦松（或者你喜欢的话也可以举卡昂圣三一教堂和欧坦主教堂）的是与亚眠（或你喜欢的话也可以举马恩河畔沙龙与桑斯和教堂）的否相调和。现在，大墙柱最终跨越了束带层，不怕打断暗楼拱廊的水平连续性了。这将我们引向最后的“难题”，即中堂墩柱的构成。
图45 圣德尼教堂，中堂暗楼拱廊，
设计约确定于1231年
就我所知，真正的角隅式墩柱 (piliers cantonnés) 最早出现在沙特尔主教堂（始建于1194年）中，不过它们还并不是由同序列的构件，即一个圆柱形柱体和若干圆柱体小柱组成，但角隅式墩柱还是交替地展示了两种组合方式，一种是圆柱形柱体与若干八角形小柱的结合，另一种是若干小圆柱与八角形柱体的结合。这后一种母题表明，沙特尔主教堂的师傅们对法国与尼德兰边境地区兴起的一场运动很熟悉，这场运动在坎特伯雷主教堂的唱诗堂中留下了最重要的痕迹。从1174年至1178年，桑斯的威廉 (William of Sens) 是这里的工程主管 (magister operis)，他近乎游艺般地沉迷于发明各种时髦主题的变体，被英国人热情地接受，但在法国却从未被采用——在这种墩柱主题中，色彩明亮的石制柱体与深色的大理石附柱形成了对比，具有如画般的效果。[13] 他还制作了一种奇特柱型的样品卡片，其中有一种类似于沙特尔主教堂中的交替柱子，柱体为八角形，附柱为圆形（图46，左手第三个墩柱；图54）。
图46 坎特伯雷主教堂，唱诗堂墩柱，1174～1178年
图54 坎特伯雷主教堂，墩柱柱头，1174～1178年（示意图）
沙特尔主教堂的师傅采纳了这种观念，但以一种全然不同的精神来发展它。他将这些孤立的、用整块石料制成的柱子变成了附墙小柱，以普通的石工技术制成；他将每对次要墩柱的八角形柱体改成了圆柱体，尤其是采用了角隅式墩柱作为整个体系的基本元素，而不是有趣的变体。兰斯主教堂的师傅要做的首先是去除小柱与墩柱柱体之间的形体差异，因为它们虽好看但不合逻辑。
在这一加以完善的形式中，角隅式墩柱本身便是一种是与否的解决方案，因为它展示了小柱与圆柱形柱体的结合，这些小柱原只用于有棱有角的构件（八字形的构件和墩柱）。但由于早期的暗楼拱廊型制想要超越垂直分节而偏好水平连续性，所以早期的角隅式墩柱倾向于保持着“柱子”形式，而不是“墙壁”形式。反之，它就像圆柱一样，顶端有柱头，在集束式墩柱上，小柱朝向中堂，承接着拱顶的起拱点。这就带来了一些问题，导致了一种迂回式的发展过程，类似于在暗楼拱廊处理方面可看到的情况。
首先，由于哥特式的柱头是与柱子直径而非柱身高度成比例的，[14] 所以就有了一个大柱头（即墩柱柱体的柱头）与只有一半高的四个小柱头（小柱的柱头）之间的结合。其次，更重要的是，当墩柱是单柱体时，有三根——甚或五根——墙柱在这些柱头上方再次生发出来上升至拱顶，这就必须至少在中间的墙柱与我简称为“中堂小柱”的柱子之间建立起可见的联系，这些“中堂小柱”即墩柱上的小柱子，它们朝向中堂，而不朝向侧堂或相邻的墩柱。沙特尔主教堂的师傅为建立起这种联系而去除了“中堂小柱”的柱头，所以这些小柱便连续地上升至中央墙柱的柱础（图47、55）。兰斯主教堂的师傅未沿这条思路走下去，而是返回到早期的形式，[15] 让“中堂小柱”带有自己的柱头，并将注意力集中于柱头高度参差不齐的问题。他们给每根小柱增加了上下重迭的两个柱头，使其主高度与墩柱柱头相等，从而解决了这一问题。[16]
图47 沙特尔主教堂，中堂墩柱柱头，
设计约确定于1194年
相反，亚眠主教堂回到了沙特尔的型制，不过沿着相同的方向向前推进了一步，不仅去除了“中堂小柱”的柱头，而且去除了中央墙柱的柱础，“中堂小柱”得以延续并融入中央墙柱，而不仅仅像沙特尔那样只是与中央墙柱的柱础相接（图49、57）。博韦主教堂中那些年代较久的墩柱，总体上类似于亚眠主教堂的墩柱，但返回到了前亚眠的传统，恢复了中央墙柱的柱础，这再次中断了垂直的统一性，而装饰性的叶纹则进一步增强了这些中断效果（图58）。
图49 亚眠主教堂，中堂墩柱柱头，
设计约确定于1220年
图57 亚眠主教堂墩柱柱头，设计约确定于1220年（示意图）
图58 博韦主教堂墩柱柱头，设计约确定于1247年（示意图）
不过，当博韦主教堂的唱诗堂建造之时，这个“难解之结”(Gordian knot) 已经被皮埃尔·德·蒙泰罗解开，他大胆地复活了集束式墩柱，解决了所有难题，因为墩柱的大柱头和单一的“中堂小柱”已不存在了（图50、59）。三根高高的附墙柱是支撑主拱顶所必需的，它们可以从地坪的基座向上直接穿过中堂拱廊的柱头达到起拱点而不被打断。但是，皮埃尔认可了否而没有将它与是谐调起来。他聪明地使墩柱的次要问题服从于整个系统的主要问题，牺牲了圆柱的规则，同时又用我们已提到过的墩柱柱体来充分“代表”中堂的墙壁（图52）。就这一问题而言，曾在法国接受过训练的科隆主教堂的师傅提出了他的回应上述说法，将亚眠的那种圆柱体的、有四根附柱的角隅式墩柱与皮埃尔的集束式墩柱的高高连续墙柱及辅助性的小柱结合了起来。[17] 但是他由此而牺牲了中堂墙壁与支柱之间的逻辑对应关系。我们在图中可看到（图53），中堂墙壁的底平面再次有意识地与墩柱柱体的底平面相交，而不是与之吻合。
图50 圣德尼教堂，中堂墩柱柱头，
设计约确定于1231年
图53 科隆主教堂，与墙及拱肋相关联的墩柱十字剖面图，
设计约确定于1248年
对于这一切，趣味高雅的读者会像沃森博士 (Dr. Watson) 面对舍洛克 · 霍姆斯 (Sherlock Holmes) 的种系发生学理论那样感同身受：“这的确是想入非非。”他会反对说，这里所描述的发展过程，充其量不过是根据黑格尔的“正、反、合”模式而来的一种自然发展，这种模式也可以用来描述其它发展进程（如15世纪佛罗伦萨绘画的发展，甚至个体艺术家的发展），也适合于描述法国中心地区的哥特式从早期到盛期的进步。不过，将法国哥特式建筑与其它类似现象区别开来的，首先是它具有非同寻常的一致性；其次是列举诸说、进行对比、回应上述说法的原则，是完全有意识地加以应用的。
有一个小小的证据，的确十分有名，但还没有人将它置于这特定的上下文中加以考虑。它表明至少在13世纪的法国就有一些建筑师的确是在严格依据经院学者的方法在思考与行事。这就是维拉尔·德·奥雷科尔的“画集”，其中我们可以发现一幅“理想的”后堂平面图，根据稍后的一则题记“两人之间的辩论”(inter se disputando) 可知，这是他与另一位师傅皮埃尔 · 德 · 科尔韦 (Pierre de Corbie) 共同设计的（图60）。[18] 那么在这里，我们就得知有两位盛期哥特式的建筑师在讨论一个题 (quaestio)，涉及这一讨论的第三个人是用了专门的经院哲学术语答辩 (disputare)，而不是交谈 (colloqui)、商议 (deliberare) 等。这答辩的结果如何？一座后堂，它好像将所有潜在的是和所有可能的否都综合了起来。它拥有成双的后堂回廊，融汇了一圈发达的礼拜堂，每个礼拜堂的进深大致相等，从平面上看这些礼拜堂是半圆形和方形（这是西多会的方式）相交替。方形礼拜堂分别加上了拱顶，如日常所见的建造方式，而半圆形礼拜堂则与外侧的后堂回廊相邻区域共有一个拱顶石，如苏瓦松主教堂及其派生性的建筑物。[19] 在这里，经院哲学的论辩术已驱使建筑思维到达一个临界点，在这个点上它几乎已不再是建筑思维了。
图60 维拉尔 · 德 · 奥雷科尔，理想的后堂平面图，
与皮埃尔 · 德 · 科尔韦讨论后所作，
素描，约1235年，巴黎国立图书馆
[1] 见S. 克罗斯比 (S. Mck. Crisby)，上引书；关于布尔日主教堂，参见以上注17。
[2] 直到最近人们仍相信四层布局的第一例出现于图尔奈主教堂（约1100年）。但是现已发现了两个稍早些的例证，尽管要原始得多，但再一次证明了佛兰德斯与英格兰之间的紧密联系。一例发现于蒂克斯伯里（Tewkesbury，创建于1087年），另一例发现于珀肖尔（Pershore，创建于1090～1100年）；参见J. 博尼（J. Bony），《蒂克斯伯里与珀肖尔，11世纪末的两例室内四层立视布局》，《文物通报》，1937年，第281页以下，第503页以下。
[3] 科隆主教堂中增加了第二侧堂（否则便完全摹仿了亚眠主教堂的平面）是因小失大（在这里集中式与纵向式的平衡是大，中堂与唱诗堂的统一性是小），正如在柱子处理上可见到的情况（参见第85页以下）。
[4] 《神学大全》，I，qu. I，art. 8，ad 2.
[5] 《拉丁教父全集》，第178卷，第1339栏以下。
[6] 罗杰尔 · 培根 (Roger Bacon)，《小著作》，转引自H. 费尔德，《方济各会科学研究的历史》，弗赖堡，1904年，第515页：“在首先要宣布与说明的文章结构中，主要有三点，即各章节的划分，犹如艺术的创作；强制性的协调，如同法律的运用；以及和谐的节律，如同文法”。关于教会法规学者［沙特尔的伊沃 (Ivo of Chartes)，康斯坦茨的贝尔诺 (Bernold of Constance)］对于《是与否》方法的先行准备，参见格拉布曼 (M. Grabmann)，《经院哲学方法的历史》(Die Geschichte der scholastischen Methode)，弗赖堡，1909年，第一卷，第234页以下；第一卷和第二卷各处。
[7] 奥卡姆的威廉，《即席答辩》，I，qu. 10，转引自于伯韦格 (Ueberweg)，上引书第581页：“关于这亚里士多德是怎么想的，我不在意，因为处处看来都显得可疑。”(Quidquid de hoc senserit Aristoteles，non curo，quia ubique dubitative videtur loqui.)
[8] 奥卡姆的威廉，《四箴言书第一卷的答辩》(In I sent.)，dist. 27，qu. 3，转引自同上书，第574页以下：“那些博学之士的箴言我领会到的不多。我注意到他们的箴言，实际上即便所有的轮回一同集聚，一个自然的时日也不能完成……我分析物质，其余的几乎全都在第一卷中，在此之前我将这朗读只看作是意见而已。”(Pauca vidi de dictis illius doctoris，Si enim omnes vices，quibus respexi dicta sua，simul congregarentur，non complerent spatium unius diei naturalis…quam materiam tractavi，et fere omnes alias in primo libro，antequam vidi opinionem hic recitatam.)
[9] 参见H. 孔策 (H. Kunze)，《法国早期和盛期哥特式的立面问题》，斯特拉斯堡，1912年。
[10] 德国人普遍不喜欢在西立面上安排玫瑰花窗（除了斯特拉斯堡及其影响所及地区，与科隆等地形成对照），不过当玫瑰花窗和传统窗户的组合被精致化，并装饰了明登 (Minden)、奥彭海姆 (Oppenheim) 的教堂以及勃兰登堡 (Brandenburg) 的圣凯瑟琳教堂立面时，德国人认可了这种形式，将它运用于厅式教堂的纵向墙壁上。
[11] 利贝吉尔的方法显然受到兰斯主教堂耳堂（建于1241年之前）的启发，那里的大型玫瑰花窗已经内接于尖头拱券之内了。但这里就整体而言尚未构成一个“窗户”。上部的拱肩和下部的玫瑰花饰似还没有装上玻璃。在玫瑰花窗和其下部的窗户之间也没有垂直的联系。
[12] 维拉尔 · 德 · 奥雷科尔，《评注本作品全集》（H. R. 哈恩洛译编），维也纳，1935年，第165页以下，图版62。
[13] 参见J. 博尼，“法国对英国哥特式起源的影响”，《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》，第12卷，1949年，第1页以下，尤其见第8页以下。
[14] 例如，参见A. 金斯利 · 波特 (A. Kingsley Porter)，《中世纪建筑》，纽黑文，1912年，第二卷，第272页。这种原理偶尔也运用于罗马式建筑中，如博谢维尔圣马丁教堂或卡昂圣司提反教堂（楼廊）；但它成为了“标准”，这就意味着只是摹仿了桑斯主教堂，在桑斯主教堂中，三种不同尺寸的柱头“表现了”三种不同的厚度。不过，已经出现了一种忽略细微厚度差别的倾向，以保持相邻柱头间的一致性。
[15] 在苏瓦松、圣勒德塞伦等地，我们发现了更明显的回归坎特伯雷原初型制的现象：一个“中堂小柱”带有一个柱头，高度是墩柱柱头的一半。
[16] 这种方法也运用于西门尺寸不同的小柱柱头处理上，与亚眠主教堂的相应之处形成了有意思的对比。
[17] 在博韦主教堂中后来建的墩柱（1284年之后）、塞埃的教堂墩柱（约1260年），以及于伊的教堂后来建的墩柱（1311年以后）上，可以看到类似情况，将连续性附柱进行调整以适合于角隅式墩柱的概念。不过，在后两例中，朝向拱廊和侧堂的小柱被去除，好像表现了这样一种想法：连续性的墙柱并不是加在通常（带有四根小柱的）角隅式墩柱上的，而是加在苏瓦松的墩柱上的（只有一根附柱）。参见注释31。
[18] 维拉尔·德·奥雷科尔，上引书，第69页以下，图版2；题记为“这个教堂东端部分是在维拉尔 · 德 · 奥雷科尔与皮埃尔 · 德 · 科尔韦两人之间进行了辩论之后画出的”(Istud bresbiterium inuenerunt Ulardus de Hunecort et Petrus de Corbeia inter se disputando)，这段文字是维拉尔的一名叫做“师傅2”的学徒加上去的。
[19] 独立建拱顶的礼拜堂与苏瓦松式的与外侧相邻区域共用拱顶石的礼拜堂相交替的情况，可在沙特尔主教堂中看到，这只是表面上的相似而已。在沙特尔，这种布局形成的原因是必须重新利用11世纪唱诗堂以及它的三个又宽又深的独立礼拜堂的地基。但是在沙特尔，苏瓦松式的礼拜堂只是外圈回廊的浅浅突出部，所以全部七块拱顶石可置于同一周长之上。在维拉尔和皮埃尔的理想平面图上，这些礼拜堂充分发展为各个单元，它们的拱顶石并不位于中心点，而是落于外侧回廊与之相邻区域的外沿上。
（本文完）
［本文原载于《新美术》2011年3期34-42页］
联系我们请直接
识别二维码哦
投稿邮箱
3174398670@qq.com