新书推介 | 陈旭霞：《西方美术理论简史》第一章摘录（四）
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按：本期推送上一期《西方美术理论简史》第一章摘录的余下第四到六部分。其中第四部分概述西塞罗和塞内加的美术理论，第五部分则以狄翁和菲洛斯特拉托斯为主角。对这四位罗马人物思想的梳理，是在潘诺夫斯基著名的《理念》的内容基础上进行挑选和补充。与之相比，本文的最后一部分少了许多哲学思辨的色彩，却多了不少实践感悟，这部分以艺术家赛诺克拉特的观点来论述美术理论与批评间的关系。
陈旭霞 撰
西塞罗
西塞罗（Marcus Tullius Cicero，前106—前43，图1）是公元前 1 世纪古罗马著名的演说家，同时是政治家和哲学家，普林尼在《博物志》中称他是“演说术和拉丁文学之父”。虽然西塞罗没有专门研究过美术和美术理论，但是在其诸多演说和著作中，常常可以发现他以视觉艺术为例论述自己的观点，它们有些是对前人—包括柏拉图在内—的继承，有些发生了改变。
图1 西塞罗像
公元前5 世纪希腊雕刻家菲狄亚斯接受委托为奥林匹克的宙斯神殿创作13米高的宙斯神像（图2）。西塞罗认为，“菲狄亚斯并非按照他周遭世界中的模特来勾画他的人物，而是据其心中的形象来考虑；他用双手来模仿内心的形象”[1]。菲迪亚斯“从不把任何人看成模特，但他脑中一直在思索非凡之美的含义，并经常整理自己的思绪，以此来指导他的艺术，再着手把这个形象创造出来”[2]。按照西塞罗的观点，艺术家创作的作品，不完全是对现实世界的模仿，它也掺入了艺术家对对象的理解。西塞罗的模仿观一方面承袭了柏拉图的观点，认为艺术是对“理念”的模仿，另一方面，又与柏拉图有所不同：他所说的艺术不是对“理念的模仿物的模仿”，也就是说艺术不是对现象世界中某个具体事物的模仿，并非像柏拉图说的那样与理念隔了两层，相反，西塞罗的模仿是对“理念”本身的直接模仿，这个“理念”就是他所认可的艺术家的“内心的形象”。柏拉图认为艺术、艺术家都属等而下之，无法触及理念，而西塞罗则认为，艺术家可以凭借智慧探寻“理念”。他说，不管我们如何理智地、有条理地讨论事物，我们都应该把讨论的对象回归到这类事物的最终结的原貌和形象。他这里说的“最终结的原貌和形象”与柏拉图的“理念”是类似的，但又不能等同。潘诺夫斯基指出，西塞罗所说的“菲狄亚斯创作其宙斯神像时所注视着的那个存在于其心灵中的形式，其实就是亚里士多德的内在形式和柏拉图的理念的混合产物。因为有了前者，它便具有意识中固有观念的属性；有了后者，它就又具有绝对完美的属性”[3]。换言之，西塞罗认为艺术家在创作时，一方面要模仿现实世界，另一方面也可以通过自己的imagination，把自己头脑中的“幻象”表现出来。他在《论创作》第二卷中有这样一段叙述似乎可以表明他的观点：
宙克西斯为意大利城市克罗顿画海伦像，从全城最美的五位少女身上寻找最美的特征，再将之结合起来，因为他“不相信能够在一个人身上找到他寻求的美，因为大自然不可能使一个单独的对象在所有方面都完美无瑕”。[4]
图2 菲狄亚斯，宙斯像（复原图）
艺术模仿在他看来已经不单纯是简单的描摹和复制，艺术家个人的imagination也起到重要的作用，用我们今天的话来说，他认可的艺术创作中已然有了虚构的成分。早年柏拉图传承下来的观点已经开始逐渐发生改变，但这里还没有明确提出“想象”这个模仿的更高层次的概念。公元100年左右的狄翁已经意识到“由于缺乏神的模特儿，于是用一个像是器皿般地装载了理性和智慧的人体来代表神。我们试图利用可视可感的材料作为象征去表现一种看不见和把握不到的东西”[5]。内在的形象是将现实生活中符合神的特质的材料与艺术家对神性的理解合为一体所形成的。
西塞罗这个“内在的形象”本身就是问题的所在，它介于柏拉图的“理念”和亚里士多德的“内在形式”之间，正如潘诺夫斯基中肯地指出的那样：“如果作为艺术作品实际对象的那个内在形象其实只不过是艺术家这种认知动物头脑中的一种概念、一种认知形式，那么是什么保证它具有那种用以超越现实所有表象的完美性呢？或者相反，如果它实际上具有这种完美性，那么，它难道就不能是思想类型以外的某种东西吗？”[6]西塞罗在这二者之间徘徊不定，对他来说，“内在的形象”似乎既有“理念”的含义，意指一种内在的精神形象；同时，它又包含着艺术家固有的“艺术观念”这样的意思。他的“内在形象”已经不是完全形而上学的、绝对存在的理念，他所确定的艺术家模仿的对象已经不是完全先验式的；另一方面，模仿对象却也不完全是经验主义的，它似乎又从经验现实领域有所上升，艺术家根据现实，形成自己头脑中的“内在形象”，这才是西塞罗的艺术模仿的对象。这就意味着，现实与理念都将被置于人类意识之中，并可以在那里合而为一[7]。
艺术创作在西塞罗的理论中不是简单的模仿，而是独立的创造，艺术作品的形象来源于艺术家的“内在形象”，在艺术表现过程中能否采用恰当的方法也十分重要，这从另一个层面印证了艺术不是简单的模仿。
西塞罗继承了模仿在亚里士多德的观点中所呈现的面貌，艺术家的创作是对现实世界的自由接触后的创造，西塞罗认为艺术不是柏拉图式的完全依赖于对表象的简单临摹而存在的活动，因此而开始强调绘画本身的艺术性。他把绘画和雕塑称为“无声的艺术”[8]，常常谈到古代伟大的雕刻家和画家以及他们的作品。他说阿佩莱斯 (Apelles) 懂得在绘画中什么是“够了”[9]。也就是说，他已经开始领略到绘画中最值得欣赏、最能打动人的不是艺术家在作品中所做的一味的描摹和无休无止的修饰，相反，艺术家最初的想法和一气呵成的草图更有艺术性，更能获得人们的赞赏。
塞内加
塞内加（Lucius Annaeus Seneca，前4—65，图3）是古罗马时期斯多葛学派哲学家，斯多葛学派认为万物被创造出来依循的是两个原理：原因和质料。质料受到原因的影响，被赋予形式而成为物体，质料是造物凭借的基础，原因是造物的缘由。
图3 鲁本斯，《伪塞内加胸像》
塞内加在《书信集》 (Epistolae) 中提出艺术作为人造物，是自然的摹本。亚里士多德将艺术的产生归结为四因，塞内加与其基本一致，认为艺术比如一件雕像的产生首先要有质料和艺术家这两重因素，艺术家塑造质料使之成形，雕像的质料是青铜，原因是艺术家，除此之外，艺术的产生还需要形式和目的，这也是亚里士多德的四因说。塞内加认为柏拉图的“理念”是艺术产生的四因之外的第五个因素，是模型或原型。因此柏拉图的看法中艺术的产生包括物质、创造者、形式、模型和目的这五重因素。雕像的物质是青铜，创造者是艺术家，形式是做出来的适合于它的那个形状，模型是创造者依据的原型，目的是创造的理由。
由塞内加解释的柏拉图的“理念”与柏拉图本来的意思已有偏差，前者在《书信集》中提到模型或原型时并不介意它是人眼所看到的实际的物体原型，还是人的内心构想出来的原型，他认为艺术就是对这个对象的再现，并且把它称为idos，有时他也把艺术家从原型那里获得的形式称为 idos。塞内加以画家为例：
当那位画家想画一幅维吉尔的像时，他看着维吉尔。他的理念是维吉尔的面容，那是艺术作品的模型，艺术家从模型得到并且画进作品中的那个东西就是形式。然而，二者的区别何在呢？前者是模型，后者是取自模型并置入作品中的形式；一个被艺术家模仿，另一个则是他创作出的。雕像具有面容，这是形式；物质世界的模特儿也具有面容，艺术家看着这面容制作雕像，这就是理念。
塞内加认为柏拉图的“理念”只是他看待万物的六种方式中的一种，即从“事物” (things) 的角度看待万物，一切可见之物都是依据各种理念创造而成的，万物只不过是依据这些理念以具体的形式呈现出来，它们会生、会灭，它们所依据的理念却永不消亡、永远不变。在塞内加看来，形式在作品之中，理念在作品之外，或者说理念先于作品。[10]
[1] De oratore II. 7，转引自 Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, Antiquity, p.30。
[2] Robert Williams, Art Theory: An Historical Introduction, chapter 1, p.16.
[3] E. 潘诺夫斯基：《理念》，《美术史与观念史》II，高士明译，第 575 页。
[4] 转引自迟轲主编：《西方美术理论文选—古希腊到 20 世纪》，第21页。
[5] 转引自里奥奈罗 · 文杜里：《西方艺术批评史》，迟柯译，第25页。
[6] E. 潘诺夫斯基：《理念》，《美术史与观念史》II，高士明译，第575—576页。
[7] E. 潘诺夫斯基，《理念》，见《美术史与观念史》II，高士明译，第574页。
[8] 西塞罗：《论演说家》，王焕生译，中国政法大学出版社，2003年，第27页。
[9] 里奥奈罗 · 文杜里：《西方艺术批评史》，迟柯译，第29页。
[10] E. 潘诺夫斯基：《理念》，高士明译，《美术史与观念史》II，第576—580页。
［本文原载于李宏主编，《西方美术理论简史》
（第2版），北京大学出版社，
2017年7月，第22-26页］
（请看本期后两篇）
陈旭霞
作者简介：陈旭霞，1978年生。2012年毕业于上海大学美术学院美术史与美术理论专业，获博士学位，主攻西方美术史与美术理论。现为南京师范大学美术学院在站博士后，2014年获“中国博士后科学基金第七批特别资助”，研究项目为“亨利 · 福西永与形式主义”。
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