新书推介 | 陈旭霞：《西方美术理论简史》第一章摘录（五）
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陈旭霞 撰
狄翁
菲迪亚斯为众神之首宙斯塑造了雕像，这个神的形象在古代引起了诸多争论。从学者们对这个故事的各种探讨中，我们可以略窥他们的看法。公元100年左右有一位修辞学教师狄翁 (Dio of Prusa)，同时代人管他叫克里索斯托（Chrysostomus，意即 Golden Mouth），后世一共保存下来他的八十篇演讲词（图1），这些文章主要关于哲学、道德和政治方面，其中第十二篇演说［亦被称为奥林匹亚 (Olympic) 演说，因为有传闻称此篇是奥林匹克运动会的开幕致辞］就讲到了这个故事：菲狄亚斯被指控盗窃了用来装饰女神雅典娜雕像的黄金。菲狄亚斯不得不在全希腊人组成的法庭面前为自己辩护，不是因为钱花在“黄金和象牙上，还是柏木或citronwood上”，而是由于某些事物虽然无形却更严肃重要。起诉人向菲狄亚斯问道：“你运用艺术技巧制造的（宙斯雕像的）形象适合于神吗？它的形式与神性相配吗？”此处狄翁所说的“适合于神的形象和与神性相匹配的形式”并不是指外部的装饰和精心的修饰，而是指这个形象能否在视觉上带来神性。菲狄亚斯意识到了这一点，他迫不及待想要在法庭面前证明的就是，他的宙斯雕像是神的“真实的肖像”。
图1 约翰 · 雅各布 · 赖斯克编的
《狄奥 · 克里索斯托的演讲》，1784年
神是看不见的，那么，这个宙斯的形象从何而来？
狄翁认为，人们普遍认可的神的形象有四个来源：1）来自心中固有的天生的形象；2）来自诗人介绍的形象；3）来自立法者提供的形象；4）第4个形象狄翁通过菲狄亚斯加以表达：“让我们提出第四个来源，它来自造型艺术，来自熟练的工匠制作的作品之中，他们为神造像—我是指画家、雕塑家和用石头工作的泥瓦匠，总而言之，可以是任何人，只要他能够通过运用艺术，自愿成为神的肖像画家。”第1个来源与亚里士多德所说的“内在的形式”是类似的，它无法述清，存在于人们的头脑中，或许由人们的知识累积所赋予，它也约略等同于柏拉图的理念，因为它是天生的，其实它是介于柏拉图和亚里士多德之间的混合物；第2个来源可以参见柏拉图的叙述，他曾经指出，画家在作画时可以“在荷马的指引下，根据他所描述的、神灵在人类中愿意显现的形象，用各种材料创造人像”。诗人借助语言的意义，间接在人们心目中勾勒出神的形象。第3种来源类似于第2种。最值得我们关注的是第4个来源，艺术家运用艺术手段在画布上描绘出神的形象或用石头雕刻出神的形象。狄翁单独把艺术家塑造的神的形象作为一个来源，是因为他认为艺术语言具有神奇的力量，能够征服公众。
神是不可见的，没有人亲眼看见过神的形象，完美的、技艺高超的艺术家塑造出宙斯的形象，显然不是来自于某个具体的模特，狄翁明了地说道：连疯子都不会认为菲狄亚斯的宙斯的尺寸与美肖似于任何凡人。狄翁承认宙斯神的形象来自艺术家的创造，依据的是其头脑中的形象。雕塑家的工作很艰巨，石头坚硬无比，雕制雕像的过程极其费力又缓慢。“但是最困难的则是雕塑家需要始终在头脑中保持同一个形象，直到作品全部完成，这往往需要几年的时间。”他头脑中的形象就是他最终的模型，这是狄翁的看法。他在解释的过程中提出了一个重要的词—imagination，艺术塑造了旁观者的imagination。人们一旦见过某人有影响的画像，就很难再把这个人想象成另外一种样子；艺术带给“希腊和其他城邦”相同的神的形象，可以说艺术是一种一元化的文化要素。
狄翁所透露的内容并没有解释清楚绘画和雕塑中表现的神的形象发源于艺术家的imagination，是对艺术家头脑中的形象的模仿— 一个世纪以后这些内容在菲洛斯特拉托斯 (Philostratus) （图1）的著作《提耶那的阿波罗尼乌斯》 (The Life of Apollonius of Tyana) 中得到详细的说明。
图1 《菲洛斯特拉托斯古抄本》，1487年
菲洛斯特拉托斯
菲洛斯特拉托斯 (Philostratus) 是一个家族，对绘画艺术情有独钟，家族中最早为人称道的是哲学家佛拉维乌斯 · 菲洛斯特拉托斯。有资料称“大菲洛斯特拉托斯”是他的女婿，正是此人（出生于2世纪后期）写作了历史上赫赫有名的《画图集》（又译作《论绘画》，但也有学者认为第一部《画图集》其实是出自哲学家之手。哲学家的外孙也不甘人后，写作了第二部《画图集》，他就是3世纪的“小菲洛斯特拉托斯”，他在这部书的序言中提到“有人曾以可靠的描述谈过许多绘画作品，此人和我是同姓，他就是我的外祖父”。他们在著作中对绘画艺术表现出来的观点相当一致，后人一般不做区分，把他们的观点统称为“菲洛斯特拉托斯”的观点。
两部《画图集》清晰地反映出作者对绘画艺术所持的褒扬态度。大菲洛斯特拉托斯在第一部《画图集》序中这样写道：
无论什么人鄙视绘画，那都是有欠公道、乏于明智的。在某种程度上，绘画与诗歌具有同等的功能—对于描绘英雄的行为和形貌，两者的作用是难分轩轾的。鄙视绘画的人也无法欣赏匀称美，而艺术正是通过匀称分享到理性……绘画……足以比其他运用更多形式的艺术取得更好的效果。[1]
这段叙述虽说是对绘画艺术的称颂，但从另一个角度来看，作者之所以说这样的话是因为当时应该还有一些人对绘画这样一门模仿艺术存在鄙视和偏见，作者此处的说明颇有以正视听的意思。同时，大菲洛斯特拉托斯本人似乎对绘画也是出奇地偏爱，他说：
雕刻家只能捕捉到各种喜悦的延伸，画家却可以表现出“闪亮的眼睛”“忧郁的眼睛”“邪恶的眼睛”，还可以表现出各种茶褐色的、红色的和金黄色的头发，还有衣服、武器、寝室、房屋、园林、山峦、春天的色彩，甚至连万物存在于其中的空气也可以表现出来。[2]
现在还无法确知这是否算是绘画与雕塑之争的缘起，但作者显然认为绘画要比雕塑更胜一筹。据说，当时的大菲洛斯特拉托斯做了许多欣赏绘画作品的即兴演讲，一说这是由于他的赞助人为了陶冶十岁儿子的情操，搜集了大量的绘画作品，托其讲解这些作品。他本人在序言中则说，青年们因为当地（那不勒斯）的集会而聚集到他的身边，而他的房东收集了很多绘画作品，房东十岁的男孩对这些作品非常感兴趣，作者每次与青年们讨论这些作品时，都会请小男孩一起过来。总之，《画图集》的许多篇章即来于这些即兴演讲。
大菲洛斯特拉托斯常常对绘画作品中表现的内容作大段描述，并且运用优美的词汇极力把它描绘得栩栩如生，如在眼前，仿佛他正在叙述的不是一幅画作，而是真实的东西：
此时她显得比任何时候都更为美丽。因为看起来她并不相信所遭受的不幸，困惑中她略现欣喜，当她看到帕修斯时，尚投以微笑……野兔正坐在自己的后腿上，轻轻地拨弄着前爪，慢慢地竖起耳朵；但它看上去还是十分敏锐，由于疑虑与惧怕而极想看到有什么东西藏在背后。
前文中我们介绍过，这种描述 (description) 方式是古代盛行的欣赏艺术作品的方法，称为“艺格敷词” (ekphrasis)，而两位菲洛斯特拉托斯成为当时这一方法的集大成者。
大菲洛斯特拉托斯在第一部《画图集》序言中提出艺术作品的表达价值是评论作品的核心。之后小菲洛斯特拉托斯在第二部《画图集》序言中也谈到该问题，认为绘画需要捕捉到对象的特点，能够分辨出眼睛里所流露出的是什么感情，以及眉毛的特点、当时的心境等，这些信息在获得之后还需要画家通过手中的画笔简洁地表达出来。那么，按照他的说法，画家的主要任务就是表现人物的性格、感情和精神状态，“无论人物是疯癫、是生气、是忧郁、是高兴、是矫饰，或是沉浸在爱情中；对于这每一种情态他都能描绘得恰如其分”[3]。
小菲洛斯特拉托斯还提到，前几个世纪中人们相当认可运用比例对称来获得艺术作品的美，虽然他没有明确说出反对之言，字里行间却带着嘲弄之意，说那时的人们好像离开比例对称就无法表达出人的精神状态似的，这与普洛丁的观点不谋而合，是不是表示3世纪末期的人们已经逐渐摆脱了波吕克勒托斯时代流传下来的“美来自比例对称”之说。
西塞罗认为视觉艺术的模仿已经不拘泥于对完全现实的世界的模仿，它也可以出自艺术家的心灵；狄奥 · 克里斯索托也把握到了这一点，将这一观点确切表达出来的则是小菲洛斯特拉托斯。行文中，小菲洛斯特拉托斯以模拟对话的方式讨论关于绘画的问题。其中一篇他通过阿波罗尼俄斯与达米斯的对话，对柏拉图早先提出的模仿说作了进一步的探讨。首先，阿波罗尼俄斯向达米斯发问：“绘画是不是模仿？”达米斯的肯定回答实际上是小菲洛斯特拉托斯对柏拉图模仿说的认可，即认为绘画是一种模仿行为，有参照的摹本。但这只是作者模仿观的一部分，接下来，阿波罗尼俄斯进一步问道：我们觉得天空的云有时像狼，有时像马，有时又像半人半马的怪兽，这些形象也是出自模仿吗？他自己对此是这样解释的：人天性热爱模仿，正是人使得这些无意义的云具有宛如动物的形式。按照他的说法，模仿有两种，一种是借助于手用心描绘出来的事物，另一种模仿则完全是用心去创造。当然，他自己认为这并不是把模仿割裂开来，二者的区别只在于前者是比较完全的模仿，因为它同时用心和用手去描绘形象，后者算是模仿的一部分，不具备绘画技巧的人可以通过心灵的想象来创造出形象，也就是说人生来就会“模仿”，观者在看画时也需要具备“模仿”的本领，因为“我们要赞美一幅绘有马或者牛的画作，首先要把这些动物在自己心中的影像和眼前看到的图形作一番比较。即便是我们从未亲眼见过的形象和风景也是一样的道理”。[4]
小菲洛斯特拉托斯的这段论述显然已将几百年来的模仿说作了演变，它是在柏拉图“艺术即模仿”的基础上发展而来，但是最为根本的区别在于他们对视觉艺术所持的态度是截然相反的；它也不同于亚里士多德的“模仿引起快感”一说。文杜里指出，小菲洛斯特拉托斯所说的想象是含糊的，他没有把未见事物的想象和艺术家创造的想象加以区别。事实上，后者认为在模仿和想象之间没有明确的分界，菲狄亚斯雕刻出宙斯神像运用的就是想象的方法，从而创造出艺术家没有见过的东西。小菲洛斯特拉托斯认为，正是“想象”构成了诗与画的共同性，它们因想象而有了亲缘关系，只不过绘画运用的是线条，诗运用的是语言。正是他所指出的这种想象的能力，也被称为艺术家的创造性，创造出了不存在的神的形象，而这些形象一旦出现，就征服了大众。人们接受了这样外形的神，也就难以再接受他种形象，在这里，艺术成为形象的创造者。
大菲洛斯特拉托斯在《画图集》序言中给出了美术理论体系的基本原理，他将不同种类的雕塑作了划分：大理石雕刻、青铜塑像、象牙雕刻和宝石雕刻。虽然不是艺术家，但菲洛斯特拉托斯仍然用他们的热情，为艺术史上的诸多重要话题留下了浓墨重彩的一笔；他们的许多观点契合了历史的潮流，对于艺术以及艺术理论产生的影响确是不容小觑。
[1] 迟轲主编：《西方美术理论文选—古希腊到20 世纪》，第 33—34 页。
[2] 同上书，第34页。
[3] 迟轲主编：《西方美术理论文选—古希腊到20世纪》，第37页。
[4] Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, Antiquity, p.29。
［本文原载于李宏主编，《西方美术理论简史》
（第2版），北京大学出版社，
2017年7月，第26-31页］
（请看本期下一篇）
陈旭霞
作者简介：陈旭霞，1978年生。2012年毕业于上海大学美术学院美术史与美术理论专业，获博士学位，主攻西方美术史与美术理论。现为南京师范大学美术学院在站博士后，2014年获“中国博士后科学基金第七批特别资助”，研究项目为“亨利 · 福西永与形式主义”。
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