新书推介 | 陈旭霞：《西方美术理论简史》第一章摘录（六）
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陈旭霞 撰
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美术理论与批评
如果说视觉艺术创作理论的总结由波吕克勒托斯所完成，那么，有据可考的美术批评史又是从哪里开始的呢？我们已经了解到，古代的美术理论论著鲜有存世，但是从普林尼的书中，仍然可以有所发现。“虽然普林尼的文章有时不够严谨，但他在行文中用到了大量技术和科学方面的文章，这些文章现已遗失，他也就成了丢失的文献的见证。”前面我们也讲过，他在文中提到有两位艺术家曾经写过关于视觉艺术的论著，他们是卡里斯托的安提冈诺和西锡安的赛诺克拉特。按照现代学者的看法，现在通常把这些艺术家的观点归之于赛诺克拉特。
赛诺克拉特（Xenocrates，图1）对雕塑的批评，涉及古代美术议题中的模仿概念、美的概念，而且或多或少地有了对“真正的艺术”以及“艺术性”的讨论。他认可古代以来一直流传的艺术模仿自然观，也正是因为如此，他同意波吕克勒托斯总结的人体比例是雕塑家们创作雕像的典范，同时认为他创造出了一种更好的、让人体显得更“自然”的形式，即我们从罗马复制品中看到的将雕像的重心落在一只脚上的“对偶倒列”形式（图2）。因此，比例对称是赛诺克拉特的理论中的首要概念。同样也出于对模仿自然的追求，赛诺克拉特进一步提出，雕像不但要摆脱埃及艺术的那些不够自然的模式，达到波吕克勒托斯的样式，此外，它还需要有更多变化，要表现出人体的运动感觉，在这一点上，米隆做得相当突出（图3）。雕塑艺术在赛诺克拉特看来，就应该无限地探索模仿自然、表现更加生动逼真的人体，雕塑家们要不断地追求细节上的相似，比如毛发、血管和肌腱等。他不停地在各个雕塑家们之间做出比较，来证明自己的观点。他认为：“雕像要有自然的平衡感；每个人体各不相同；在大理石和青铜上表现出毛发的柔软感；还要把细节处理得优美。”
图1 赛诺克拉特像
图2 波吕克勒托斯《持矛者》罗马时期复制品
图3 米隆《掷铁饼者》罗马时期复制品
论述比例的同时，赛诺克拉特在他的理论中提到了第二个概念——节奏。按照现代的理解，节奏是一个充满动感的概念，它是三维的。尽管我们还无法确切地理解赛诺克拉特所说的节奏到底指什么，但有一点是毫无疑问的，这一定与运动中的人体有关，因为他认为，“在运动着的人体上也要找出它适度的比例”。
难能可贵的是，赛诺克拉特对艺术的评判逐渐超越了古代技艺的范畴，也就是说，技艺精湛固然可以帮助艺术家更加“自然”地表现出人体美，但是，所谓精湛的技艺既可以采用粗重的比例，也可以采用纤长的比例，它们传递给观者的感觉不同，其实也表现了艺术家的不同情感。这里所指的更多是“艺术性”的东西，它表示了“一种与自然相似而并不要求相同的艺术方法。这并非指的是抽象形式的问题，而是一个艺术功效的问题”。因为他说雕像不必完全描摹对象，而只需要看上去显得像是真的就可以了。
不难看出，作者已经能够超越技巧，开始对艺术家的创造性有了与以往不同的新看法。这可以看做是当时当地社会背景的影响。需要提到的是关于赛诺克拉特的一些个人资料。虽然从开始到现在我们都把他作为一位理论家来讨论，但事实上，他还有一个很重要的身份—青铜铸造大师。
赛诺克拉特在西锡安驻留了很久，对收留他的这座城邦非常热爱。他曾经极力宣扬西锡安的杰出，认为泥塑模的使用就是起始于那里，青铜铸造技术也是在那个地方达到了巅峰；甚至绘画艺术，尤其是其中最好的技术—瓶画技术也是起源于那个城市。当然有传说表明，阿佩莱斯就是在此受到训练，古代最有影响的雕塑家利西普斯也生活于斯，创作于斯。
德国考古学家施韦策 (Schweitzer) 认为，赛诺克拉特对收留他的城邦的热爱与奉承其实是一种迹象，它表明了艺术家新的社会地位：公元前3世纪，艺术家们不再被局限于他们的出生地，可以自由选择在哪里活动。这在一个世纪前还是无法想象的事情。此种情形的出现难道不正表明了当时的艺术家以及艺术创造活动开始逐渐摆脱柏拉图时代所谓“低级模仿”的地位吗？
与赛诺克拉特对雕塑的评论相比，他对绘画的了解和批评则更胜一筹。就像他在评论雕塑家们时说的那样，出于对模仿自然的向往，他一直坚持认为画家们应该不断地提高自己绘画表现的技巧。比如他认为，“奇蒙 (Kimon) 在研究‘近大远小’、理解人体解剖以及按照明暗法处理布褶方面作出了贡献”；他提到潘菲洛斯的成就，也是为了说明，正是算术和几何学在绘画中的研究和运用才使得“绘画臻于完善”。文艺复兴时期伟大的艺术史家瓦萨里在那部脍炙人口的《名人传》中表达了类似的观念：艺术的进步与艺术技巧的进步是一致的。那么，赛诺克拉特在评论绘画时流露出来的观点应该是古代“进步论”的雏形。
赛诺克拉特对绘画的确相当熟悉，他对绘画形式问题也有关注：宙克西斯所画的人物常常头与四肢显得过大；前5 世纪的巴拉苏斯作品中的轮廓线优美纯熟，能够产生向后退去的浮雕般的效果；而一个世纪之后的画家尼西亚善于运用光影表现浮雕效果；同期的画家鲍西阿长于透视短缩法。
显然，文艺复兴时期十分关注的绘画透视原理在赛诺克拉特笔下已初露端倪。他说画家鲍西阿“最惊人的例子是他想要表示出一头牛的身长，不是从侧面画它，而是从牛的正前面画它，却巧妙地显示出牛的长度”，并且明确地表示，鲍西阿的成就是“在近大远小的处理中显示出形体的高超技艺”。
同时，我们从他的叙述中也能寻觅到一些对绘画中的造型与色彩问题的倾向性表达，尽管还无法从他的不确定的表述中看出该议题争论的端倪，但是，也完全可以将之当成后世争论的伏笔。他很少赞美色彩带来的奇妙效果，相反，还会“抱怨某些色彩太强烈了，而称赞阿佩莱斯绘画完成后，涂上‘暗色的光油，为的是不让过鲜的色彩刺激眼睛’”。
作为艺术家，赛诺克拉特对技法有着近乎本能的关注，但是，不可忽视的是他对真正的艺术、艺术性已做出前所未有的探讨。前面我们已经见识到，他在评论雕塑艺术时也曾表示采用什么样的比例形式，完全在于艺术家个人的取舍，目的是要表达出个别艺术家心中的情感，他探讨的范围已经触及艺术的功效。同样在对绘画艺术的讨论中，他也表示，虽然帕拉西阿斯在塑造形象上不甚理想，可是他在轮廓表现上达到的生动优美程度完全可以使他的作品成为真正的艺术。也就是说，并不是处处完美的技巧表现才是“艺术”，作品中蕴涵艺术家情感、具有穿透力、能够打动观者的东西也是“艺术”，显然，这里的“艺术”一词已经超出了技艺的范畴，有了对艺术性的理解。他可以深入到作品的中心，寻求“画家的艺能”。也正因为此，他的艺术批评观点在艺术理论及批评史上有着举足轻重的地位。
［本文原载于李宏主编，《西方美术理论简史》
（第2版），北京大学出版社，
2017年7月，第43-45页］
（全文完）
陈旭霞
作者简介：陈旭霞，1978年生。2012年毕业于上海大学美术学院美术史与美术理论专业，获博士学位，主攻西方美术史与美术理论。现为南京师范大学美术学院在站博士后，2014年获“中国博士后科学基金第七批特别资助”，研究项目为“亨利 · 福西永与形式主义”。
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