王玉冬：同途殊归 ——美术研究中的物质材料问题（下）
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同途殊归
——美术研究中的物质材料问题
王玉冬 撰
学界公认的20世纪后半叶最有影响力的美术史家，何以要不厌其烦地描述铜像材料及其琐碎的制作过程？在这里，我们或许可以再次引用于贝尔曼来解释巴克森德尔的这一“癖好”：“泛泛地思考材料永远无法真正理解材料，因为它把一个简单的理念变成了致命的抽象活动。”[1] 美术史家真正需要做的，是去研究每一种材料的特有“性情”，以及艺术家和材料在这些性情之间的复杂交涉。这其实正是巴克森德尔在之后的二十余年所努力尝试探索的事情。他的这类思考在1980年出版的《文艺复兴时期的德国椴木雕刻家》一书中达到高峰，这一次椴木是他的关注点[2]。
他的研究告诉我们，在南部德国，“雕刻家并非偏爱椴木。椴木之所以是一个重要媒材，是因为它被用于当地的一个重要文化类型，即祭坛装饰；同时也是因为本属于椴木的那些形式，经常会被挪用到其他媒材上”[3]。在德国，“椴木和其他树木一样，是具有魔力和宗教趣味的事物……椴木不是一种卑贱的材料，而是一种需要被尊重的材料；观察雕刻家处理椴木的方法之一，就是将雕刻家的创作行为当作一种能动的尊重 (active respect)……我们如何去理解一件木材有需要被尊重的个性？……我们需要尝试一种椴木‘手相学’……在很大程度上，木材作为雕刻材料，比石材更加复杂。当南部德国雕刻家使用石材的时候，他们通常会使用沉积岩，比如说砂岩或石灰岩，因此他们的石材有由胶结物联接的矿物纹理。只是在制作大型墓碑的时候，他们才会使用诸如大理石等再结晶类石材。所以说，他们的石材只有在坚实的体块中才最具黏着力，因此不会方便地、安全地加工成偏薄的形式或者是锋利的边缘。不过，石材在当时属于一种简单的材料，因为它性质单一，也缺乏生命力。木材就完全不同。若要理解刻工所面对的复杂难题，我们一定要去思考椴木的大致结构……椴树属于硬木树种。这并不是说它们的木质硬，而是说它们是双子叶树，而不是针叶树或者是松树一类的软木树种。对于雕刻家而言，椴木的一个重要特点就是，它的结构比软木更加错综复杂，所以在加工时也更加有趣”[4]。“在均匀性、柔软性、弹性和容易沿着纹理进行加工这几个意义上，椴木对于刻工而言是一种容易驯服的材料。”[5]刻工因此也就发明了相应的技法去雕刻椴木。
在当时的南部德国，“各种材料属性让椴木雕刻成为了一个特殊的艺术媒介。无论彩绘与否，它都是属于大形和表平面的媒介。和橡木不同，它不是一个中等形式的媒介；它通常也不是强势的工具所能接纳的媒介，像青铜那样。大形让隐藏于木材中的形式得到一定程度的吸收，表平面则提供了质感。雕刻家利用的正是这两个特点。它们也是这类艺术品独特品质的源泉”[6]。“部分由于这个原因，我们必须在中等形式当中寻找不同工具的个性。”[7]
椴木雕刻家周围复杂的社会、经济、人口、文化及宗教环境，加之宗教图像学的约束以及再现某种题材的压力，都让他们无法肆意地利用椴木进行艺术创造。但与大多数美术史家与批评家的观点不同，巴克森德尔并没有将这些因素作为背景和原境去解释椴木雕刻，而是将这些外部因素视为雕刻家的“境遇”(circumstances)。而且，“雕塑的形式并不在一个可持续意义上为这些境遇所左右。如果真的能够复原出所有这些境遇，那么这些境遇应该被视作一个大的集合体，这个集合体由一个特定环境所提供给艺术家的各类可以选择的刺激与建议所组成。艺术家根据自己本有的主观资源储备，有时回应其中的一些刺激和建议，有时拒斥它们，有时又去利用另外一些刺激和建议，然后将它们构成一个属于他自己的集合体和秩序。形式或许可以反映境遇，但境遇无法胁迫形式。也正因为如此，最好的艺术品就变成了最具权威性的历史文献：最优秀的制作者，也只有最优秀的制作者，在创作时是如此的有条不紊，以至于他可以在其媒介当中记录对于一个时代困境的个人领悟，不过他的意义不仅存在于他阐释这些境遇的方式，也在于与他应对这些境遇的方式”[8]。
换句话说，巴克森德尔不是在利用境遇去解释雕塑家对于物质材料与形式的不同使用情况，而是将境遇当成了雕塑家可以“能动尊重”的另外一个媒介，一个在多数情况下不利于发挥物质材料特性的媒介[9]。
我们或许可以这样总结巴克森德尔从1966年《格哈德与福格祭坛：雕刻与制作》到1980年《文艺复兴时期的德国椴木雕刻家》期间的两个根本关怀：
第一，他关心的是不同材料、材质的不同“性情”，以及艺术家针对这些材料性情而使用的不同工具、制作过程和制作法。巴德森德尔提到的这些艺术家在处理和材料的关系时，其中的一些态度强硬、咄咄逼人，喜欢显露技法的难度；而另外一些则扮演了一个更加顺从的角色。他们的作品，一半是在表现，一半是在同某一特定材料进行对话[10]。他们能动地尊重材料。
巴克森德尔对于材料与艺术家之间关系的如是理解，是超历史的。它不仅适用于15、16世纪南部德国雕塑，也同样适用于现当代雕塑，例如格奥尔格 · 巴泽利茨 (Georg Baselitz) 的木雕（图1）。
图1 格奥尔格 · 巴泽利茨，木雕像
尽管巴泽利茨多次声称，他自己对于木雕的雕刻过程毫无兴趣，他只将此过程视为存在于设计稿和成品之间的一个“必要步骤”，可对于巴克森德尔来说，观者面对巴泽利茨木雕时的感受，却和雕刻家自己的说法恰恰相反：我们时时刻刻感受到他的作品（尤其是作品表面）被加工处理的过程，而且我们时刻会感受到这些雕像的木质属性。巴克森德尔这样描述巴泽利茨的作品：“近年来，巴泽利茨一般使用白蜡木。这种坚硬而且有明显条纹的硬木木材，通常会用作斧头的手柄和其他需要在纵向上用力的物体。不过在巴泽利茨的这些木雕中，人们很难发现那些适合白蜡木或者是顺应了白蜡木的形式。他在运用椴木、杨木、雪松的情形也是一样。或许是白蜡木的坚硬和受力性是巴泽利茨所珍视的东西，不过他珍视的或许是使用他所喜欢的一些工具时，白蜡木所产生的局部表面效果……。很明显，他最喜欢使用链锯，他不仅用它来制造人物的大形，并且用它来制造表面细节和质感……他会利用链锯的各类刻痕，其中包括V字形刻痕和打磨痕迹，等等。他处理材料的方式并非空穴来风，这是一种传统的德国人运用金属打孔器具创造木雕质感时的常用做法。”[11]
换句话说，巴泽利茨面对他的材料，过分强调工具的力量，是一个强硬的、咄咄逼人的强权者——他没有给予材料足够的“能动尊重”。
巴克森德尔的第二个根本关怀，是艺术家进行艺术创作时必须面对的各种局限。这其中除了材料本身带来的挑战之外，还包括社会、宗教、经济、文化、图像学等所引发的各种困境。在巴克森德尔眼中，艺术创作的本质一方面在于艺术家通过各种技法去充分发挥（或抑制）材料的潜能；另一方面，就在于艺术家对上述这些困境的应对。
上边我们提及材料图像学与材料美学之争。仅从表面上看，《文艺复兴时期的德国椴木雕刻家》似乎在材料图像学之列。不过，上面的分析使我们有理由相信：巴克森德尔是以材料图像学作为伪装，他真正的用意是构建材料美学。他的关键词——对于材料的“能动尊重”，更是暴露出了他艺术思考当中来自于英国美术批评传统，尤其是亚德里安 · 斯多克斯 (Adrian Stokes)（图2）的美术批评的影响[12]。
图2 亚德里安 · 斯多克斯
与后现代艺术家莫里斯和波洛克不同，巴克森德尔并不把物质与制作区分开来，他既尊重材料又重视艺术家的技巧。当用文字去描绘艺术品时，他从不奢望区分对于艺术品物质生命的描述、对于“形式”的描述和对于艺术品的观看的描述。在他的笔下，物质材料必须首先经由艺术家谨慎的手转换成它本来具有但是被遮蔽了的形式，然后再经过人眼的观看，方才获得生命——尽管这种观看不同于现代派艺术和现代派艺术批评所主张的、对于整体艺术品的远距离凝视或一瞥。从来就不存在一个物质的现象学，艺术现象学一定是综合了非人的物质材料、人类制作和人类观看的现象学[13]。巴克森德尔是亚里士多德和歌德的信徒。
当然，强调物质、触觉的莫里斯也认识到了物质与观看之间密不可分的关系。在评价现代派所要求的艺术观看方式----即凝视时，安东 · 艾伦茨威格 (Anton Ehrenzweig) 曾说：“我们那些尝试聚焦的努力，必须让位给那一空洞的、无所不包的凝视。”[14] 实际上，我们聚焦的努力代表了一种人类本有的视觉模式，艾伦茨威格将其称为扫描式的、综合的、去差别化的模式[15]。在莫里斯看来，正是这种摆脱了对于形式进行整体观看的另类视觉模式，才是感知物质材料的唯一方式[16]。但他并没有意识到，不管这种视觉扫描如何地去差别化，如何地在物质材料上四处游走，也只能感知经过了制作的物质材料。罗萨琳 · 克劳斯 (Rosalind Krauss) 近年对于“后媒介”时代艺术媒介作用的重新强调，或许就是要填补后现代艺术中的这一“制作”缺环。如果说，1997年克劳斯与博瓦合著的《无形：使用者指南》还试图在后结构主义框架中建立一个以物质媒介为中心的艺术语法，那么她近期出版的《蓝色杯子的下边》就已经完全是在建立一个以制作和视觉为内核的后现代语法[17]。
巴克森德尔的《文艺复兴时期的德国椴木雕刻家》影响了一代美术史家，尤其是英美美术史家。20世纪80年代以来的多部著作均得益于该书的“材料分析”的方法[18]。这些著作的关注点往往不是艺术创作的外部因素，而是艺术创作本身，即所谓“良工”、“好作品”的问题[19]。在他们的论述背后存在着一个假设，那就是，一位艺术家或一位优秀的匠人，可以对来自另外一个传统、另外一个时代的艺术家和匠人使用特定材料的策略心领神会。一旦假以机会，他就会将这种特殊材料的“性情”在自己的艺术创作规范之内，最大限度地将其发扬光大。在这类论述中，对于同一材料的相似使用方式，可以在一个所谓“历史传播链”中得到解释。如尼古拉斯 · 潘尼在《雕塑材料》一书中，对透雕白色大理石屏风从拜占庭经奥斯曼土耳其帝国再到印度莫卧儿王朝的传播历程所做的讨论[20]。但更多情况下，对于同一材料的类似加工技法其实并没有这种“历史联系”或“影响”。材料美学的叙事可以在不同时代之间、不同区域之间，甚至是不同传统之间随意切换。例如，北朝到隋唐的中国北方定州白石佛像的优秀创造者，就应该知道如何品味、理解希腊古典时期的白色大理石像。发生于艺术家之间的对话，是一种跨越了时空荒野的相互激赏。在这意义上，材料美学分析和形式分析一样，是普世的、民主的，而且在绝大部分时间里，它是超越历史的。这些艺术家和优秀匠人构成了一个虚拟的“艺术家王国”。
当然，并不是所有的人都敢于对自己研究的材料美学根基直言不讳。多数学者并不会像巴克森德尔那样，将艺术的外部因素（及各种境遇）视为艺术家的媒介。他们通常会在对某一特定艺术家、特定时代或人群做出了材料美学研究之后，被迫将艺术问题总结成为文化问题、社会和权利关系问题。巴克森德尔的追随者们的妥协，并非毫无道理。
《文艺复兴时期的德国椴木雕刻家》出版后，不仅收获了赞誉，而且也招致了尖刻的批评，其中以1995年《宫廷、寺院与城市》一书当中的批判最为严苛。该书作者考夫曼在几个层面上对巴克森德尔的作品进行了驳斥[21]。按照他的说法，《文艺复兴时期的德国椴木雕刻家》存在着三方面的缺陷，其中一个缺陷涉及德语地区美术史的文献学问题，另外两个缺陷同材料图像学、材料美学有关。
首先，巴克森德尔经常征引早已过时的文献。他关于椴木雕刻工作坊的分析，也大多依靠此前德语地区的一些经典研究，例如汉斯 · 胡特 (Hans Huth) 的《晚期哥特时代的艺术家与作坊》(Künstler und Werkstatt der Spätgothik)——但巴克森德尔本人却对此讳莫如深[22]。这一批评公允与否，可能只有专治德语地区美术史的学者才能做出判断。
其次，在考夫曼看来，既然德国椴木雕刻中的风格样式也被同时期其他种类的木雕和石雕所采纳，那么就不能将椴木雕刻作为一种艺术类型单独划分出来。《文艺复兴时期的德国椴木雕刻家》以物质材料作为分类标准，实际上是复兴了一种早已死亡的理论，即“物质材料决定艺术品”。考夫曼声称，这一理论在1893年的《风格问题》(Stilfragen)（图3）当中就被李格尔（图4）所推翻。李格尔早期形式主义的最大敌人，是被考夫曼称为“物质决定论者”的桑佩尔 (Gottfried Semper)。本非形式主义者的考夫曼在此站在形式主义者的高度，将巴克森德尔暗喻成了20世纪后半期的英国桑佩尔[23]。坦白讲，考夫曼对巴克森德尔及其《文艺复兴时期的德国椴木雕刻家》的如是指责，不仅暴露出了他对20世纪美术史学史的生疏以及对于自身研究方法的模棱两可，而且还彰显了他从未细读过该书这一事实。巴克森德尔此书之用意，是要超越以风格形式为中心的美术史研究，纠正形式主义搭建空中楼阁的弊端。巴克森德尔所主张的艺术家对于材料的“能动的尊重”与“物质决定论”之间，有着天壤之别。
图3 李格尔1893年《风格问题》扉页
图4 李格尔
最后，是考夫曼对《文艺复兴时期的德国椴木雕刻家》的最大责难，即该书的所谓种族主义倾向。在考夫曼看来，没有哪一种媒介、哪一个民族或阶层，可以绝对界定一个独立的日耳曼或者说北方“视觉文化”。北方视觉文化包含了多种表现形式，多种社会团体以及风格样式，这其中就包括了意大利样式[24]。 考夫曼认为，巴克森德尔在称颂一种自律的、封闭的“北方日耳曼视觉艺术”。在巴克森德尔眼中，意大利样式在南部德国的出现，代表了德国艺术的堕落。而事实是，在巴克森德尔的叙述中，1530年之后意大利风格在南部德国的出现，只是艺术家对于材料和风格关系的另外一种理解，它与所谓种族差别没有丝毫关系。正像本文上面反复指出的，巴克森德尔努力复原各类历史原境的目的，只是为了彰显艺术家是如何在这些“境遇”的局限之中进行创作的。他的兴趣在于艺术创作如何超越这些局限，而从来不是让这些境遇为艺术创作提供阐释原境。这里面从来就没有种族与艺术之间关系的问题。读罢《文艺复兴时期的德国椴木雕刻家》，读者收获更多的应该是木雕创作的复杂性，而不是独特的德国精神。
考夫曼是近年来“世界美术史”“全球美术史”的积极推动者之一[25]。显然，他所理解的美术史的普世性、民主性和全球性与巴克森德尔及其追随者以艺术创作为核心的世界美术史有着本质之别。其实，考夫曼真正感到焦虑但又没能付诸言表的，应该是巴克森德尔及其追随者论说之后的“艺术自律”(Autonomie der Kunst; ars una)、艺术材料自律倾向以及这些倾向背后潜在的危险——考夫曼的中欧同行温德或者巴克斯的相关作品，显然会帮助他理清思路[26]。此外，所谓巴克森德尔有撰写种族主义美术史的倾向云云，在很大程度上是在张冠李戴。在巴克森德尔、托马斯 · 拉夫之前，在德国艺术史研究中，“材料”问题的一次集中出现，恰恰发生在种族主义艺术史横行德语地区的时期。“全球美术史”的先行者之一、“第二维也纳学派”美术史家约瑟夫 · 斯特里考夫斯基 (Josef Strzygowski)（图5）就曾将物质材料与技艺作为衡量艺术的主要标准，并以此向李格尔的形式主义和一切人文主义“精神科学”发起宣战。他将分布于欧洲与印度之间，雅利安人居住的地区称为“东方”，认为“东方”艺术在以日耳曼为主体的北方文化中达到高峰。北方艺术重物质材料及工艺，而以古典时期和文艺复兴艺术为代表的南方艺术则重视表征。南方的罗马艺术是北方哥特艺术的终结者[27]。类似斯特里考夫斯基这样的极端论述，也见于沃尔夫林的学生阿尔弗雷德 · 施坦格 (Alfred Stange) 的《德国艺术中材料的意义》。在其中，物质材料与种族之间被施坦格简单地划上了等号：日耳曼民族的根本材料就是木材，就如同大理石是希腊人的根本材料一样[28]。
图5 斯特里考夫斯基
在西方现代美术史界，材料问题与德语地区这段黑暗学术史的复杂关系，使得当下讨论材料、物质与形式的二元关系的时候，出现了一条隐形的红线和一个不可逾越的雷池。巴克森德尔及其追随者只能以材料图像学作为伪装，方可从事他们真正关注的材料美学研究，但即便如此，他们仍有可能遭到学者如考夫曼的诟病，这也就变成一件可以理解的事情了。
如果说，在形式主义美术史和美术批评失去了其光环之后，各类原境美术研究只是在规避美术研究的基本问题，那么“后形式主义”时代的美术研究如何自圆其说？材料问题的回归，或许是解决美术研究百花齐放表象之下所隐藏的学科发展困境的一剂良方。如果“我们精神的想象力在两个迥然不同的轴上展开”，一种是那个远离我们、生机盎然鲜花盛开的形式想象，一种是深挖存在的本质、主宰着季节和历史的物质想象，那么我们就必须期待物质材料的回归[29]。或者按照德里达的说法，我们必须让“物质得以欢笑”[30]。
不过在让物质材料回归的同时，我们还必须清醒地认识到物质材料的“非道德性”和非人本主义特征。材料必须借助艺术家的手，才能同制作联系起来——人类艺术从诞生的那一刻起，其根本的主题便是制作与物质材料之间的张力。在未来世界，如果人们仍然像过往一样，继续制作艺术品，那么情形也一定会像是过去一样，人们仍然会用文字去描写、评判这些未来的艺术品以及艺术家对其材料的“能动尊重”，不管这些文字是桎梏于历史的美术史文字，还是超历史的美术批评。不过，如果艺术为物质材料所左右，并任其肆意生长，以至于艺术家的手变成了可有可无的东西，那么美术史与美术批评就变成了可有可无的东西。当然，当人决定不立文字时，人也就变成可有可无的了。
[1] Didi-Huberman, “The Order of Material,” 196.
[2] Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany (Yale University Press, 1980); also see Michael Baxandall, South German Sculpture 1480-1530 (Victoria and Albert Museum,1974).
[3] Baxandall, The Limewood Sculptors, 27.
[4] Baxandall, The Limewood Sculptors, 31-32.
[5] Baxandall, The Limewood Sculptors, 34.
[6] Baxandall, The Limewood Sculptors, 48.
[7] Baxandall, The Limewood Sculptors, 39-40.
[8] Baxandall, The Limewood Sculptors, 164.
[9] See Baxandall, The Limewood Sculptors, 190, 191(on representation), 95, 107, 110, 115, 116 (on market and workshop), 146 (on period eye), 92, 93 (on religion)。
[10] Baxandall, South German Sculpture, 8.
[11] Georg Baselitz: Recent Sculptures (Gagosian Gallery, 2004), 8.
[12] In Stones of Rimini where he first proposed his central aesthetic dyad of carving-modeling, Stokes discussed the artist’s submission to her materials. “The carver does not approach the medium aggressively; he or she is an attentive lover who woos the stone. As the ‘cultivator works the surfaces of the mother earth, so the sculptor rubs his stone to elicit the shapes that his eye has sown in the matrix’.” See Stephen Kite, “Introduction,” Adrian Stokes, The Quattro Cento and Stones of Rimini (Ashgate, 2002), 7.
[13] Lange-Berndt, Materiality, 17; also see Jens Soentgen, Das Unscheinbar. Phänomenologische Beschreibungen von Stoffen, Dingen und fraktalen Gebilden (Akademie Verlag, 1997).
[14] Brandon Taylor, “Revulsion/Matter’s Limits,”217.
[15] Brandon Taylor, “Revulsion/Matter’s Limits,”217.
[16] Robert Morris, Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris (The MIT Press, 1993): 57, 61; Brandon Taylor, “Revulsion/Matter’s Limits,”217-218.
[17] Rosalind Krauss, Under Blue Cup (The MIT Press, 2011).
[18] For example，Jennifer Montagu, Roman Baroque Sculpture: The Industry of Art (New Haven and London: Yale University Press, 1989); Nicholas Penny, The Materials of Sculpture (New Haven and London: Yale University Press, 1993); Suzanne B. Butlers, The Triumph of Vulcan: Sculptor’s Tools, Porphyry and the Prince in Ducal Florence (Leo S. Olschki, 1996); Malcolm Baker, Figured in Marble: The Making and Viewing of Eighteenth-Century Sculpture (Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2000); Michael W. Cole, Cellini and the Principles of Sculpture (Cambridge University Press, 2002); also see Malcolm Baker, “Limewood, Chiromancy and Narratives of Making,” 498-530; Michael Cole, “The Cult of Materials,” Sébastien Clerbois and Martina Droth eds., Revival and Invention: Sculpture through its Material Histories (Peter Lang, 2010), 1-16.
[19] See Svetlana Alpers and Michael Baxandall, Tiepolo and the Pictorial Intelligence (Yale University Press, 1994), 165; Cole, Cellini, 11 and chapter four.
[20] Penny, The Materials of Sculpture, 49-51.
[21] Thomas DaCosta Kaufmann, Court, Cloister and City: Art and Culture of Central Europe 1450-1800 (The University of Chicago Press, 1995). His critiques on Limewood Sculptors are mainly in the third chapter. According to Kaufmann, the reason he is obliged to respond to the book is that the way Limewood sculptors treats the “visual culture……has received a lot of attention and may have informed the opinions of many English readers.” See 485-486 note6。
[22] Kaufmann, Court, Cloister and City, 486note12.
[23] Kaufmann, Court, Cloister and City, 86, 487note22.
[24] Kaufmann, Court, Cloister and City, 78.
[25] See Thomas DaCosta Kaufmann, Toward a Geography of Art (The University of Chicago Press, 2004).
[26] See Edgar Wind, Das Experiment und die Metaphysik (Suhrkamp, 2001); Ján Bakoš, Discourses and Strategies: The Role of the Vienna School in Shaping Central European Approaches to Art History & Related Discourses (Peter Lang, 2014), 45.
[27] See Josef Strzygowski, Orient order Rom. Beitraege zur Geschichte der Spätantiken und Frühchristlichen Kunst (Leipzig, 1901); Origin of Christian Church Art: New Facts and Principles of Research (Oxford, 1923); Die Krisis der Geisteswissenschaften (Vienna, 1923).
[28] Alfred Stange, Die Bedeutung des Werkstoffes in der deutschen Kunst (Leipzig, 1940); Raff, Die Sprache der Materialien, 3-14.Stange’s book was dedicated to Adolf Hitler’s fiftieth birthday.
[29] 加斯东·巴什拉 （Gaston Bachelard）：《水与梦：论物质的想象》，顾嘉琛译，河南大学出版社2017年版，第1—2页。
[30] Jacques Derrida, “Matériel,” in Les Immatériaux. Epreuves d’écriture (Paris: Centre Pompidou, 1985), 126.
［原载于《文艺研究》，2017年第7期，第48-57页］
（本文完）
王玉冬
作者简介：王玉冬，毕业于北京大学、印第安纳大学和芝加哥大学，2007年获芝加哥大学美术史博士，美术史与美术理论研究者，广州美术学院教授。研究及教学曾获得美国露丝基金会、盖蒂基金会和德国跨区域论坛资助。发表《半身像与社会变迁》《走近永陵》《幻化艺术—美术史方法论的一次实验》《当绘画成为矫饰的艺术》《同途殊归—美术研究中的材料问题》“Coming to Terms with rilievo”等论文多篇。出版有《蒂耶波洛的图画智力》《艺术的理论与哲学》等译著。目前正在撰写《云身：艺术、历史与记忆》及 “Paragone: Painting, Sculpture, and Knowledge in Medieval China”两部专著。
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