当代史学 | 奥尼恩斯：亚里士多德（下）

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亚里士多德

 奥尼恩斯  撰

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亚里士多德对想象功能的认识使他可以观察其他以更基础的人类视觉系统为依据的不同现象（《论梦》，459b）。有一种现象是，当我们观看一个特殊颜色的物体后再看别的东西，一开始会觉得别的东西也带上了这种色彩，然后才能看清物体本来的颜色。现在我们已经知道，这是因为眼睛后部视网膜中的色彩传感器——视网膜杆的通道——在一开始很兴奋，稍后才会停止产生这样的反应。看过太阳之类发光体后留下的后像现象便是如此，亚里士多德也注意到了这点，现在我们可以根据视网膜杆的反应变化来解释这种现象。同一段文章中还提到了另一个非常不同的现象，那就是在我们看过奔腾不息的河流后，再看向静止不动的物体，后者看上去也处在运动中。我们称这个现象为“瀑布效应” (waterfall effect)，这在神经学上与大脑皮层而非视网膜有关。[1] 视觉脑中与运动有关的主要区域是V5，其中的神经细胞会对特殊方向的移动做出反应，通常，这些神经细胞都能相互抵消，但当对某个方向做出反应的神经细胞被暂时激活时，那些细胞就会对相反方向的运动做出反应，从而无法显现此刻发生的真实情况。稍后，他还注意到，在这个现象的背后有大脑的类似介入，比如，人在船上时会觉得在移动的并不是人而是陆地（《论梦》460b）。这种情况也是大脑受到了内部组织的驱使。由此可知，大脑在处理获得的信息时，仿佛有什么东西从视野中移过，就像平常的静止情况下，大脑处理的是那些穿过视网膜获得的信息。虽然亚里士多德不了解视觉系统的神经生物学知识，但他能够正确描述和区分由它所引起的某些显著症状。

因为无法研究大脑，亚里士多德想要进一步了解人类的唯一方法就是研究人类的行为。为此他使用了另外两种能力：一种是推理能力 (logismos)，在他看来，和想象能力一样，有些动物在某种程度上也拥有这种能力（《论灵魂》415a）；另一种是理论或思维能力 (theoretice noesis)，因为这需要运用语言，所以只有人类才具有。运用这种方法的最佳实例就是《形而上学》这本书，它在两千五百多年的时间里提供了思考的典型模式，书名的含义仅仅表示这本书写于《物理学》之后。在《形而上学》中，亚里士多德提出了自己的观点，认为人这种动物的基本特征就是具有普遍的固有倾向，这些倾向和人类的需要有关，就像他在书中开头几句中讨论的那样：

求知是所有人的本性。对感觉的喜爱就是证明。人们甚至离开实用而喜爱感觉本身，喜爱视觉尤胜于其他。不仅是在实际活动中，就在并不打算做什么的时候，正如人们所说，和其他相比，我们也更愿意观看。这是由于，它最能使我们识别事物，并揭示各种各样的区别。（《形而上学》980a）

用这种方式获得的知识可能与直接的活动无关，但从长远来看肯定是有用的。然后，他进一步描述了用以识别人类的特征，首先，人类具有用不同方式进行学习的能力，这些能力或来自于记忆，或来自于经验；其次，人类具有技术 (techne)，这是关于如何做某事的系统知识；最后，人类具有推理能力。记忆的累积尤为重要，因为“同一事物的众多记忆导致单一的经验。看来经验大致类似科学 (episteme) 和技术，人们通过经验得到了科学和技术”（《形而上学》981a）。亚里士多德遵从柏拉图的思路把才智分成天生的和后天获得的两类，但他的想法更接近现代进化论学者和脑科学家。像进化论学者那样，他也将人类的才智和人类的生物学需要联系起来，并将这看成是追求知识、感知差异性这类看似纯理性行为背后之所以隐含情感活力的理由。就像研究神经可塑性的专家一样，他认识到重复相似的行为具有一定的累积价值。

在以戏剧为研究主题的《论诗》中，亚里士多德进一步谈论了天生的内驱力：“一般说来，诗似乎起源于两个原因，两者都出于人的本性 (phusikai)。从童年时代起，人就具有模仿的禀赋。人是最富有模仿能力的动物，通过模仿，人类可以获得最初的经验，正是在这一点上，人与其他动物区别开来。而且人类还具有一种来自模仿的快感”（《论诗》1448b）。观察得来的经验可以说明这最后一点：尽管有些东西本身看上去会令人不快，比如最低级的动物和死尸，但我们却喜欢看关于这些东西的图像。原因在于：学习不止对哲学家而言，对所有人而言都是一种令人愉快的经历。“我们之所以乐于观看图画，就在于当我们进行观看时，我们试图认知并推断每种事物究竟是什么，如‘这即是某某事物’ (that is that)。假如我们先前从未看到过某种东西，我们的快感就不是起因于对这种东西的模仿，而是起因于创作手法或色彩处理或其他类似的原因”（《论诗》1448b）。虽然亚里士多德谈论的主要是我们对戏剧，尤其是悲剧的反应，但他也把这个观点应用于绘画或雕塑，他有关技艺和色彩的评论就主要和绘画、雕塑有关。他从来没有解释哪些是这些最后乐趣的基础，但他清楚地知道，对具象艺术产生最大兴趣的根源在于我们的两大本能：模仿本能和通过识别所见进行学习的本能。

今天，我们认为这两种倾向都是受了生物属性的驱使。对人类和动物进行长期观察后，我们不仅发现了模仿的特性，还发现了所谓的镜像神经元，正是镜像神经元使我们在不知不觉中做好了模仿他人行为的准备，这表明模仿具有特殊的神经学基础。后来，在讨论戏剧家如何使自己的作品最能感动观众时，亚里士多德指出，诗人应该与演员进行合作，因为“只有亲身感受到悲伤与愤怒的人，才能真实刻画出悲伤与愤怒”（《论诗》1455b）。他说，当我们自己最感动的时候也最能感动他人，在此，他注意到了“镜像神经元”的最大影响——移情作用。当我们看到某人在做某事时，运动神经前部的皮层也会活跃起来，它的反射会使我们做出相同的事。当母亲冲着宝宝微笑时，宝宝也会回以微笑，分享母亲的喜悦。当某项特殊的运动和某种特殊的情感有关时，这种情感就会被传达出来。

亚里士多德对这类反应的理解可能只是他观察人与人之间相互回应的结果，也可能是因为他注意到了希腊人在两百年间接触纪念性绘画和雕塑时，逐渐积累起来的各种反应。我们已经看到柏拉图是如何评论接触表现好行为、坏行为的图画所带来的利弊的，同样，亚里士多德在《论诗》开篇解释悲剧和喜剧的主题范围时指出，波吕哥努透斯 (Polygnotus) 所画的人物总是优于我们，保松 (Pauson) 所画的人物总是劣于我们。到公元4世纪，纪念性绘画和雕塑变得越来越富有动感，到莱西波斯 (Lysippus) 制作《刮汗污者》（Apoxyomenos，或称Man Scraping Himself）（图1）的时候，人们已经清楚知道，这样的雕像也可以用来表现身体的反应。运动员将其姿态传递到雕像上，雕像又将运动员的姿态传递给观众。在雕像中出现动态以前，这样的传递似乎是不可能发生的。同时出现的还有情感。任何人看到波拉克希特列斯 (Praxiteles) 在奥林匹亚制作的《赫尔墨斯》（图2），看着赫尔墨斯冲着婴儿时的狄奥尼索斯微笑，也会觉得要向他微笑。在面对爱提翁 (Aëtion) 的名画《亚历山大和大流士之战》 (the Battle of Alexander and Darius) 时也是如此，这幅画的面貌在赫库兰尼姆 (Herculaneum) 农牧神房中的大型镶嵌画（图3）中多少有些保留，体现了波斯统治者的悲伤。

图1  莱西波斯，《刮汗污者》，

原作约制作于公元前330或320年，

罗马大理石复制品，高约205.5厘米，梵蒂冈博物馆，罗马

图2  波拉克希特列斯，《赫尔墨斯》，约公元前340年，

希腊原作或罗马复制品，高约216厘米，

考古博物馆，奥林匹亚

 图3  《亚历山大和大流士之战》，

原作约制作于公元前310年，

罗马复制品，公元前2世纪晚期或公元前1世纪早期，

约269×510.5厘米，国家考古博物馆，那不勒斯

亚里士多德关注的另一个现象已经成了现代科学思考和解释的主题，那就是在推断“这即是某某事物”时的乐趣。首先，格式塔心理学家通过对行为的观察发现，我们特别偏爱所谓的闭合式 (closed forms)，即可明确辨认的形式，因为它们的边缘趋于完整，暗示了外轮廓的形状。再后来，这种行为在神经学上的依据得到了澄清。我们的神经网络主要用于帮助我们辨认周围的特殊事物。在某些情况下，我们从一出生就做好了准备，犹如人的面孔一样，但这类准备在绝大多数情况下都只是经验的产物。无论如何，当大脑内的搜索过程结束后会发生这样的辨认，这和亚里士多德所说的“推理”有一定的相似性，此时，我们的神经化学会促使我们经历一些能带来快感的事。

显然，亚里士多德认为这些内驱力有助于我们的“学习”，这就说明他真的了解形成这些内驱力的原因。有些物种的神经网络会鼓励其模仿或搜寻、辨认类型，因为这些物种的成员更有机会幸存下来，所以它们的素质会在进化中不断得到筛选，从而变得越来越强壮。亚里士多德不仅对艺术活动的生物学基础有所了解，而且偏爱相关癖好的适应能力，所以他期待能确认遗传选择在神经网络的形成中所起的作用。

在对人类从最简单到最复杂的各项行为的研究中，亚里士多德对生物学的兴趣使他很接近现代的科学观点。然而，当他把生物学模式运用到各类艺术史中时，比如他在《论诗》中对戏剧的研究，这种模式的不利因素并不亚于有利因素。他认为，诗歌艺术“起源”于两种原因，两者都出于人的“本性”，这个说法很有意义，延续了亚里士多德全新的客观思考方式。因为人被确定为是自然物，所以他认为人类的行为源于本性就很合理了。但是，当他解释为何要用柏拉图所赞成的术语来区分悲剧和喜剧时，危险就出现了。因为诗歌既可以处理高尚的主题，也能处理卑劣的主题，所以他的结论是，较为严肃的诗人创作的自然是高尚的主题，平庸粗俗之辈创作的自然是卑劣的主题。他注意到，作者或艺术家的个性与他们的作品之间存在着简单的联系，这个观点在19世纪前一直限制了对这类话题的开放性研究。他认为，当诗歌“中止”发展的时候，要直到它获得“本质”才会继续“成长”，这样的认识同样会产生消极的影响。因为人类是有本性的，所以他们生产的任何人工制品也具有“本性”，这种观点使得对诗歌历史的研究显得过于墨守成规。如果认为诗歌艺术属于个体发生学，就像某个物种或单个生物那样，对诗歌的研究主要就成了描述。如果像看待生物一样看待诗歌艺术，诗歌的历史就会像生物的历史一样，亚里士多德正是这样展现诗歌之不同形式的。但他的描述没有意识到，虽然生物的成长主要受内在性能的控制，用我们现在的话讲就是受DNA译码的控制，但“艺术形式”的特征变化更多的是因为接触了各种外在的因素。

亚里士多德用生物学上的隐喻来说明视觉艺术具有潜在的危害，这种危害在赛诺克拉底(Xenocrates) 最初描述艺术史时就已经显现出来了。赛诺克拉底是公元前4世纪初的雅典人，我们可以根据支离破碎的论据重构他的演讲，他的演讲受到了亚里士多德学派的直接影响。对赛诺克拉底而言，绘画艺术和雕塑艺术的发展经历了一系列相似的阶段，最终在大师的作品中得到充分的发展，绘画是在阿佩莱斯那里，雕塑是在莱西波斯那里。赛诺克拉底并没有谈论艺术的“衰退”或“死亡”，但那些过程无疑是生物学模式的，经常会由他人延续下去，继续大师的历史。下一章的介绍对象是大普林尼 (Pliny the Elder)，他可能引用了早先的资料，指出雕塑艺术在公元前2世纪“停止”了，并进一步断言它又在后来“复活”了（《博物志》 (Natural History，xxxiv，19.52)。这使隐喻获得了新的影响力，当意大利半岛的居民在15、16世纪重新书写艺术的历史时，他们很容易指出绘画和雕塑也像其他文化活动一样再次“复活”了，现在我们都称其为文艺复兴或再生。的确，这就是将艺术看成生物的观点所具有的吸引力，这种观点也逐渐成了艺术史在时间长河中的稳定模式，每种艺术风格几乎都被处理成有机物，历经“早”、“中”、“晚”三个阶段，这三个阶段分别暗示着艺术风格的青年期、成熟期和老年期。

亚里士多德说明了用生物学的方法看待艺术的利弊。他认为艺术像生物一样发展，这显然是错误的，他认为文化产品也像它们的制作者一样具有生命的看法，具有更大的危险性。然而，这并不意味着寻找生物学和文化进程间的相似性是错误的。很多人都能在理查德 · 道金斯 (Richard Dawkins) 的文化基因概念，或通过文化传播的行为——作为基因的对应物——中看到价值。但是，这样的类比之所以看上去有效，仅仅是因为它说明了文化传播过程的某个方面，而不是因为这个过程本身是生物学的。

同样的怀疑并不适用于对艺术的制作和欣赏过程。因为这些过程在一定程度上必须依赖于我们的生物属性，所以，看看有关这种属性的知识是否有助于我们对这种属性的理解，还是很值得的。的确，不这么做就是拒绝了一种恰当的调查手段，就像亚里士多德的著作说明的那样。亚里士多德限制了对生物学知识的使用，但他确实努力将人类看成是生物学的样本，在他们的行为中寻找规律，这些规律或许可以成为科学原则之类的东西。他研究艺术行为的科学方法具有一定的价值，这是近两千五百年来的人们普遍承认的。我们注意到，这些方法在一定程度上预测了现代神经学家的观点，这使我们可以进一步证实这些价值。但这并不意味着亚里士多德是正确的，更确切地讲，正确的是神经学家。所有科学都时常会成为测试的对象，通过测试，通常会引起细微的改良，当然有时也会遭到驳斥。但学科的交叉渗透表明，用科学的方法，尤其是神经学的方法看待人类的行为，哪怕是最复杂的行为，都是富有成效的。

究竟是什么促使亚里士多德采用这样一种方法呢？这种意向肯定植根于他的特殊教养，因为他的父亲是马其顿王国的雅典宫廷医师，而他在运用这种方法时的严谨、清晰肯定得益于他对柏拉图的研究，但最终激起他进行研究，促使他获得各种洞见的则是他那特别丰富的直接经验。因为和他的医师父亲生活在一起，他习惯于把自己的身体看成是物理实体而非文化实体。他的生活环境很丰富，包括马其顿、雅典、小亚细亚和莱斯博斯岛的爱琴海岛，他不仅要面对物理实体回应一系列不同生态的各种方法，他还有很好的条件可以确定这些生态所引起之行为的基本异同。而且，因为他比典型的雅典市民更能接触到大量的野生动植物，尤其是在马其顿的时候，所以，他更容易只将人类看成是另一种生物，一种有自己本性的生物。那就是为什么他很容易不去谈论那些在希腊人或雅典人看来很贴切的东西，而是把人类的“本性”看成是动物。亚里士多德意识到，我们的神经结构深受经验的影响，这是人类“本性”所固有的。今天，我们已经能够理解亚里士多德的神经结构是受其经验影响的。

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[1] 马瑟 (G.Mather)、维斯特拉顿 (F. Verstraten)、安斯提斯 (S. Anstis) 编，《运动后效：一种现代的透视》(The Motion Aftereffect: A Modern Perspective)，剑桥，马萨诸塞州，1988年。

［原载于约翰 · 奥尼恩斯，《神经元艺术史》，

梅娜芳译，江苏凤凰美术出版社，

2015年7月第1版，第28—35页］

（插图为维特鲁威美术史小组所加）

（本文完）

奥尼恩斯

作者简介：约翰·奥尼恩斯 (John Onians)，英国东安格里亚大学 (University of East Anglia) 视觉艺术教授及世界艺术研究项目主任，曾在法国、印度、意大利、荷兰与美国等国家任教。已出版的著作包括：《意义的传达：古典时期、中世纪和文艺复兴的古典柱式》(Bearers of Meaning：The Classical Orders in Antiquity，the Middle Ages and theRenaissance)（1988年），《希腊和罗马的古典艺术与文化》(Classical Art and the Culture of Greece and Rome)（1999年），《世界艺术地图》(Atlas of World Art)（2004年）。他还主编了《贡布里希教授八十五寿辰纪念文集》(Sight and Insight：Essays on Art and Culture in Honour of E.H.Gombrich at 85)（1994年），同时是国际著名学刊《艺术史》(Art History) 杂志的创刊编辑。

梅娜芳

译者简介：梅娜芳，美术学博士，2001年至2011年就读于中国美术学院，师从范景中教授学习中西美术史，现为宁波大学潘天寿艺术设计学院副教授，硕士生导师。已出版专著《墨的艺术：<方氏墨谱>和<程氏墨苑>》，译著《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》、《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》、《神经元艺术史》。

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