当代史学 | 奥尼恩斯：贡布里希（下）
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奥尼恩斯 撰
梅娜芳 译
贡布里希最接近生物学方法的著作是《秩序感》（1979年）。虽然看上去仍像是在辩解，但贡布里希的确更直截了当了。在第一版的序言中，虽然承认“秩序感的表现显然是人类的一种特征”，但他坚称“我们从生物遗传中寻找人类的根源也并非贬低了人类的独特成就”，他还进一步指出，18世纪英国艺术家荷加斯就是运用生物学方法的极好例证，正如我们所见，荷加斯曾宣称，人们偏爱令人愉悦的波浪线，也就是他所谓的“美的线条”，因为波浪线能让我们想起追逐的乐趣。“这种对追寻的热爱，对为追寻而追寻的热爱，植根于我们的本性之中。它的形成无疑是为了要达到某些必要的实用性目的。动物显然是本能地拥有这种特性。”[1] 在1984年第二版的序言中，贡布里希更直接地宣称，此书是为了“建立和检验（主标题中宣称的）理论：有一种‘秩序感’的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的生物遗传之中。”[2] 在导论中，他甚至评论了辩论风气的变化，“我们在研究这类问题时已不再害怕使用目的论者的一些论点，不再害怕问问我们的脑器官为什么会在知觉方面和在制作方面都偏爱简单结构。如果这样的偏爱没有重要的生存价值，它就不会成为我们的有机传统的一个组成部分。”[3]
贡布里希强调这一新的重点有两个理由。其中一个理由和文章的副标题——装饰艺术的心理学研究——有关。这本书仅仅是对装饰艺术的研究，研究的主要内容是数千年前人类在任何时间任何地点制作的重复图案。对贡布里希而言，这样展示人类的精神，其价值还不如《艺术与错觉》那样有意识地大胆再现各种现实。这更像是动物世界的艺术产品，也就是说，这更像是鸟鸣而不是海顿的四重奏。装饰艺术与动物艺术之间的相似性可以通过开头的三张彩图得到充分证明，第一张展示了两顶斯洛伐克的绣花女帽，还有一张展示的是园丁鸟鸟巢（图1和2），这两者都有求偶的功能。贡布里希进一步认可人类生物学的另一个理由则更有意思。因为贡布里希认识到，从动物行为学到信息论，不同科学领域的进展都能在一定程度上启发对装饰艺术的研究，但这些进展却无法在其他艺术领域发挥作用。
图1 斯洛伐克民间服饰中的帽子，19世纪，图片来源：贡布里希，《秩序感》，牛津，1979年，图1
贡布里希，《秩序感》，牛津，1979年，图2
他对近来的科学发展深感兴趣，尤其是对信息论和动物行为学，这种兴趣首次鼓舞他乐观地面对未来。比如：
对于这方面的心理学研究来说，信息论这一新的智能理论似乎要比格式塔学派的理论具有更远大的前景。因为在信息传递技术中，信息量的大小是根据意外程度的高低来衡量的。用信息论者的话来说，预期到的就是“多余的”。[4]
在谈到他所谓的“分级的复杂性” (graded complication) 现象时，他甚至以行为研究者的名义，激烈地批判了柏拉图。正如他所说，“我们现在知道这样的秩序感现象不局限于人类。”他接下去谈论了德斯蒙德 · 莫里斯 (Desmond Morris) 在《艺术生物学》（The Biology of Art，1962年）中对黑猩猩康戈 (Congo) 的描述，他猜想，虽然黑猩猩从未找到真正的图案，但也许有一天它会找到：“今后会不会有另一头类人猿在制作更复杂层次的图案中发现乐趣呢？这个问题的答案现在我们谁也不知道。从加德纳夫妇 (Gardners) 对一只名叫瓦休 (Washoe) 的黑猩猩作的研究所取得的成果来看，没有什么是不可能的。”[5] 他差点都要开始谈论神经生物学了。虽然他曾在导论中把这个话题搁置一边，说：“无论格式塔学派在神经病学领域里的命运如何”，[6] 但后来他却开始直接谈论这个话题。在谈到中枢神经系统的运作时，他说：“研究知觉的学者们已经发现了一种他们称之为‘特征提取器’ (feature detectors) 的装置。这些装置存在于猫之类动物的视觉系统之中，它们对诸如平行线和垂直线等特殊安排起反应，因而这些线条在环境中必定是最突出的。”[7] 贡布里希想要知道，人类是否也被预先设置了这样的编码。显然，他希望并非如此：“也许可以认为，人类不如昆虫那样需要特殊的内置反应，因为人类可以把简单的形式储藏在记忆、语言或艺术中。”[8]
事实证明，在贡布里希的这些观点中，有些观点的价值更大。的确，在他看来最重要的观点也许对艺术研究者而言是最没有价值的。信息论发现，实际的传输中，数据的冗余是非常重要的，这极大地影响了信息论所熟悉的计算领域，但对视觉艺术却没有什么影响，因为视觉艺术几乎不怎么关注信息，它们与经济的联系肯定也没有贡布里希所期望的那么紧密。另一方面，他故意弱化对“特征提取器”的发现，这一发现或许会影响对视觉各个方面的理解，也包括对艺术的理解。重要的是，我们要认识到人脑也像其他生物的大脑一样，在一定程度上装备了能对特殊“特征”做出回应的神经细胞，比如休伯尔 (Hubel) 和维瑟尔 (Wiesel) 在1959年发现的，能对特定方位的线条做出回应的神经细胞。但更重要的是，我们要认识到它们的功能会在不断的接触中得到完善。
贡布里希对黑猩猩的日益重视说明他对未来的考虑完全是正确的。休 · 萨维奇 · 朗博 (Sue Savage Rumbaugh) 在《莰兹：人类精神边缘的类人猿》（Kanzi: The Ape at the Brink of the Human Mind，1994年）中展示了他与倭黑猩猩莰兹的合作，这不仅彻底改变了我们对黑猩猩的看法，也改变了我们对自身的认识。她证明，黑猩猩也能使用象征符号、语言，乃至语法，虽然它们本身并不具有语言等能力，这些能力曾一度被认为是人类所特有的。这项证明戏剧性地挑战了早先的假设——人类通过语言的使用获得了这些独特的能力，于是，这也逐渐削弱了人类思维依赖于人类独一无二的理性（ratio，源于oratio，即拉丁语“speech”）这一整个观念。[9] 黑猩猩的“无法言语”特别重要，因为由此可以确定能使它们获得这些能力的唯一领域只能是视觉领域，这就增强了这么一种可能性，即对于人类文化的发展而言，艺术也像语言和文学一样重要。
贡布里希的另一个正确立场就是逐渐采用心理学来解释罐子等人工制品所具有的普遍特征，这是一种拟人化的方法，即认为人工制品具有人类的特征，世界各地基本上都在使用这种方法。他曾提到一个很普遍的问题——有些形式类型会重复出现在任何时间、任何地点：
装饰艺术特别迫切地提出了这个问题，假如我们认为这些为了相同功能而自发产生的相同形式引起了所有这些有趣的平行，那么我们就可以省去许多比较牵强的解释。我认为我们不该在每种情况下都这么去做，但是我赞同这样的观点，即眼下那种反弗雷泽，弗洛伊德，洛威和荣恩的心理学倾向的做法也许有些过火了。[10]
为了支持这一说法，他曾求助于克劳德 · 莱维 · 施特劳斯 (Claude Lévi-Strauss)，后者说过，当传播无法解释形式间的相似性时，“我们就必须转而从心理学方面去研究或对形式进行结构分析，我们得问问自己，心理特性或逻辑特性是否能使我们理解这些如此常见且同时出现在不同地方的纹样。这些纹样绝不可能只是偶然产生的。”[11] 但他并不是毫无保留的赞同莱维·施特劳斯的观点。他怀疑莱维 · 施特劳斯的社会学解释，比如这位人类学家对卡尔 · 舒斯特 (Carl Schuster) 理论的支持，舒斯特认为东南亚的刺绣展现了家谱关系。贡布里希也不赞同莱维 · 施特劳斯根据亲属关系来解释几种文化中的分裂现象，但赞同他关于“我们对音乐作反应的两个根源，一是如呼吸般的生物节奏，二是通过音乐教育而掌握的音乐语言”[12] 这一说法。
还有一些例子可以说明贡布里希的某些发现已经在近来得到了神经生物学的支持。比如，在上文提到过的《通过艺术的视觉发现》中，他这样描述，“一位饥饿的猎兔者会如此热切地扫描田野搜寻猎物，以至于连一个土堆或一堆树叶也会吸引他——除非他已非常老练，完全能驾驭自己的想象力。”[13] 贡布里希用来谈论这个现象的术语是“心理定向”(mental set) 和“投射”(projection)，感知心理学家已经对这些术语进行了研究，现在，我们已能追溯这种心理定向的源头，证明我们越是经常看到某个形状，大脑中就会有更多支持这一观看行为的神经细胞被激活，被联系起来；这样，我们就会更容易看到这个形状。“心理定向”实际上就是一个神经学现象。
这一点也不令人惊讶，令人惊讶的是贡布里希注意到另一种现象也具有特定的神经学依据：“除非我的内省欺骗我，我相信当我参观动物园时，随着我从河马走向黄鼠狼的地方，我的肌肉反应会随之起变化。”[14] 贡布里希将这种现象和更早的心理学术语联系在一起：
至此我想到了本世纪交替之际不仅在利普斯 (Lipps) 和弗农 (Vernon Lee) 的美学中而且也在贝伦森 (Berenson)、沃尔夫林 (Woelfflin) 和沃林格 (Worringer) 的著作中扮演着重要角色的移情论。移情论这一学说今天早已为人所熟悉了，它的根据就是我们对形体作反应时对肌肉的追踪描摹；不仅音乐的知觉使我们在内心手舞足蹈，形体的知觉也使我们如此。[15]
正如我们所见，我们会赞同贡布里希的说法，将他的经历、移情理论与近来关于我们对其他人、甚至动物做出视觉回应的神经基础的一系列发现联系起来，这些发现中最重要的就是对所谓镜像神经元的确认，镜像神经元可以使我们在不知不觉间受任何所见姿势或动作的影响。比如，当我们看到有人在移动右手，我们的运动皮质中掌控右手的神经细胞就会变得活跃。我们的手或许不会随之移动，但运动前驱皮质中控制右手的神经细胞会在不知不觉中遵循这一动作。这样的“镜像神经元”可以解释为什么我们能通过观看快速进行学习，这也能解释贡布里希在莱奥纳尔多之后注意到的另一个现象——为什么画家所画的对象看上去像他本人，比如奥斯卡 · 科柯施卡 (Oskar Kokoschka) 为托玛斯 · 马萨里克 (Tomáš Masaryk) 绘制的肖像，看上去和艺术家本人非常相像（图3和4）。[16] 我们在看着别人的脸时，我们自己的脸部肌肉也会被激活，所以在我们为他人绘制肖像时，容易画出我们自己。贡布里希注意到，婴儿可以通过观察父母学会各种表情，这种奇迹的背后肯定隐藏着镜像神经元。
图3 奥斯卡 · 科柯施卡，《托玛斯 · 马萨里克》，
1934—1936，匹兹堡艺术博物馆，卡内基研究院
图4 奥斯卡 · 科柯施卡的照片
（翻印于贡布里希的《图像与眼睛》，牛津，1982年，图113）
只有在少数几个例子中，神经生物学与贡布里希的论断相悖。其中一个涉及到《面具和面孔》一文中的另一个观察结果，贡布里希凭借他对缪勒 · 莱尔效果的理解来解释，为什么把委拉斯贵支为玛利亚 · 特蕾莎 (Maria Theresa) 公主所画肖像中的头发移除后，公主的双眼看上去靠的更拢，从而显得更聪慧（图5和6）。也许他的结论是正确的，但这并不是由缪勒 · 莱尔效果（图21）引起的。我们早就注意到，我们之所以容易受缪勒 · 莱尔错觉的影响，是因为我们生活在到处都是立体物的立体空间中，从而形成了我们的神经网络。正如前面讨论过的那样，我们已习惯于感受与画面平行的较远线条末端的钝角，较近线条末端的锐角，所以神经网络会自动延长带有钝角的远处线条，缩短带有锐角的近处线条。[17] 正如贡布里希所言，重要的并不是线条的延伸，而是末端锐角向钝角的转变。在有些例子中，科学已证实了他的错误，贡布里希肯定很乐于看到波普尔理论能很好地证明他正在提出的论断是错误的，因为这样可以为随后的学者提供更坚实的研究基础。
图5 迭戈 · 委拉斯贵支，《玛利亚 · 特蕾莎公主》，
约1651年，卢浮宫，巴黎
贡布里希的很多见解来自于对他人理论的阅读，但特别重要的一点是他不断谈到的某些个人经历，比如他对动物园中不同动物的反应。这的确是其研究中的独到之处，所以我们应该仔细思考一下这一特色的根源。为什么这些经历对他来说如此重要？毕竟我们通常都认为贡布里希之类的学者，其想法主要来自于书本，只有少数来自于交谈和讲座。我们通常会根据他们的阅读，即他们的书目历史去看他们的知识发展。然而，在贡布里希身上，日常经历似乎也同样重要，这就意味着，要理解贡布里希，就要了解他的生平。这是为什么呢？原因之一是他曾面对这么多全新而复杂的经历，这些经历会影响他大脑皮层中各种联系的形成，从而使他要比绝大多数同代人更容易受环境的影响。接下去让我们来看看他的知识形成过程，这里特别要强调的是其神经网络日益复杂的过程。
这个过程的主要阶段非常清晰。1909年，贡布里希诞生于维也纳一个改变了宗教信仰的犹太家庭，家境宽裕，但他所有的梦想在10岁到30岁之间的20年间全部粉碎了。就连某些最基本的设想都受到了挑战。第一次世界大战后，他从特权阶级沦落到几近饿死。为了让他的身心得到恢复，他被送到瑞士的一个木工家庭。在那里，一切都是全新的，包括食物、语言、风光、特有活动和社会关系。一年后，他重返维也纳，发现自己的国家已从皇帝统治下的广袤帝国变为议会民主制国家。在接下去的几年里，他所面临的是充满暴力的反犹主义。期间，他曾逃离到意大利，那又是一个不同的环境，正因为墨索里尼的崛起而处在急速变革之中。但他很快又回到维也纳，虽然他的事业前景渺茫，但他却意外受邀撰写《写给大家的简明世界史》（Eine kurze Weltgeschichte für junge Leser / A Short World Historyfor Young Readers，1935年），这需要他迅速熟悉原先并不了解的各个国家、文化和时期。随后，他和出生于捷克的妻子一同受邀前往英国，任职于一个德国机构——瓦尔堡研究院，这使他可以进一步利用现有的神经资源。第二次世界大战爆发后，他不得不面对前景的再次改变。他的新工作是在英国国际广播电台收听德国广播，这项工作需要的技术远不同于对艺术史家的技术要求，虽然他一直对音乐深感兴趣，也曾在多种语言的环境中生活过，这都对他有所帮助，但他肯定还需要拓展许多新的神经资源。
收听德国广播这最后一项经历鼓舞他产生了一些最重要的理论思考，他曾多次正式承认这一经历的重要性。他清楚地告诉埃里邦，这不但让他对感知产生了兴趣，还让他认识到听觉依赖于人们先前听到过的知识。[18] 在收听含混不清的德语广播时，他一次又一次地想到，要弄清楚这些噪音的含义，他就必须理解播音员所说的内容。同样的经验很容易应用到视觉上。的确，从《艺术与错觉》到《秩序感》，在他论感知心理学的著作中，最基本的一点就是坚信眼睛并不是被动的工具，我们要理解周边的环境，就要结合先天的癖好与后天的经历。他喜欢引用波普尔略带嘲讽的“心灵水桶论” (bucket theory of themind) 来描述被动的眼睛观察点，比如在《艺术与错觉》的导论中，[19] 他还花费大量的时间来界定更积极的感知观，比如在《艺术与错觉》第三章“观看者的本分”中。
他承认所有这些都源自反复收听模糊广播的特殊经历，这使我们可以拓展他的推理路线。他的独特经历似乎从各个方面影响了他的工作，有些方面可能并不重要，有些方面则很关键。当然，并不是只有贡布里希才有这种多样化的经历。战时的混乱迫使许多人，尤其是难民，必须经常改变他们的生活环境，我想，这种生活历程的中断是很多人日后在知识上取得成就的关键。然而，在具有类似兴趣的人中，贡布里希的经历尤为独特。他还对心理学深感兴趣，这可以从他的朋友恩斯特 · 克里斯 (Ernst Kris) 追溯到李格尔这类学者，克里斯是弗洛伊德的追随者，贡布里希曾经与他合作研究过漫画。
一般来讲，我们还可以关注一下伦敦被毁期间，他在等待、乘坐公共汽车和地铁时度过的时间。贡布里希是一个在视觉和听觉上都非常敏感的人，他对周围不断变化的人类环境和物质环境的反应变得越来越复杂，总体而言，这些经历特别有助于他加强自我反省。这些环境的确对他的意识产生了冲击，以至他鼓励别人也要接触类似的环境，就像他在《艺术与错觉》的导论中所要求的那样：“我只能请求……读者在这自我观察 (self-observation) 游戏中经受一些锻炼，倒不是去博物馆，更多的还是在日常接触种种图画和物像的场合中——坐在公共汽车上或者站在候车室里。”[20] 也许，贡布里希并不知道这些个人经历在多大程度上赋予他独特的神经生物学知识，但我们可以在他的著述中感觉到，他深知自己在处理所见和所闻时，要比其他人更敏感，更善于分析。
这样，他就可以不断检测各种理论，运用所接触到的不同科学家的论断，从而使他自己也成了一个实验性的科学家，虽然是非正式的。这使他不仅可以运用科学家的观点，还能拓展他们的观点。在漫长的人生中，他从弗洛伊德的心理学转到格式塔心理学，再到吉布森的环境理论，从早先的达尔文进化论转到最新的动物行为学，再到最终的信息论。每个新观点他都要进行检测，还常常得出一些令最初提出这些新观点的科学家都印象深刻的结论。所以，他会在《艺术的故事》较新版本的序言中宣称，不是他向科学家学习，而是他影响了科学家：
我很清楚，没有经受控制实验证明的猜测不能有资格作为心理学理论，但有时候“预感”在专家手里也能变成科学的假设。我很幸运地看到，我过去提的一些非正式建议居然成了科学假设。[21]
令贡布里希感到奇怪的是，他的正确认识会对心理学界和生物学界产生影响。也许，从某种意义上讲，他对这些领域的影响要远远大于对艺术史的影响，因为与人文主义者相比，科学家对生物学的兴趣更大。理查德·格雷戈里是神经心理学方面的资深教授，他曾在提到贡布里希和伟大的恩斯特 · 马赫 (Ernst Mach) 时，说贡布里希是处在科学边缘的权威人物，是“具有生物学基础的美学理论”的倡导者之一。[22]
[1] 贡布里希，《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，牛津1979年，第x页。
[2] 贡布里希，《秩序感》第2版，牛津，1984年，第xii页。
[3] 同上，第7页。
[4] 同上，第9页。
[5] 同上，第11-12页。
[6] 同上，第5页。
[7] 同上，第114页。
[8] 同上。
[9] 休 · 萨维奇 · 朗博、勒温 (R. Lewin)，《莰兹：人类精神边缘的类人猿》，伦敦，1994年，第127-78页。
[10]贡布里希，《秩序感》，1979年，第259页。
[11] 同上。
[12] 同上，第304页。
[13] 同上，第36页。
[14] 贡布里希，《面具和面孔》，《图像与眼睛》，1982年，第128页。
[15] 同上。
[16] 同上，第132-3页。
[17] 道森 (J. M. L. Dawson)、杨 (B. M. Young)、乔伊 (P. P. C. Choi)，《对中国香港儿童几何错觉的新影响》(Development Influences on Geometric Illusion Sensibility among HongKong Chinese Children)，《跨文化心理学期刊》(Journalof Cross-Cultural Psychology)，1973年第4期，第49-74页。
[18] 贡布里希，《毕生的兴趣》，1993年，第85页。
[19] 贡布里希，《艺术与错觉》，1960年，第23页。
[20] 同上，第6页。
[21] 贡布里希，《艺术的故事》，伦敦，1950年，第ix页。
[22] 理查德 · 格雷戈里，《牛津心理学指南》(The Oxford Companion to the Mind)，牛津，1987年，第10页。
［原载于约翰 · 奥尼恩斯，《神经元艺术史》，
梅娜芳译，江苏凤凰美术出版社，
2015年7月第1版，第195—206页］
（部分插图为维特鲁威美术史小组所加）
（本文完）
奥尼恩斯
作者简介：约翰 · 奥尼恩斯 (John Onians)，英国东安格里亚大学 (University of East Anglia) 视觉艺术教授及世界艺术研究项目主任，曾在法国、印度、意大利、荷兰与美国等国家任教。已出版的著作包括：《意义的传达：古典时期、中世纪和文艺复兴的古典柱式》(Bearers of Meaning：The Classical Orders in Antiquity，the Middle Ages and the Renaissance)（1988年），《希腊和罗马的古典艺术与文化》(Classical Art and the Culture of Greece and Rome)（1999年），《世界艺术地图》(Atlas of World Art)（2004年）。他还主编了《贡布里希教授八十五寿辰纪念文集》(Sight and Insight：Essays on Art and Culture in Honour of E. H. Gombrich at 85)（1994年），同时是国际著名学刊《艺术史》(Art History) 杂志的创刊编辑。
梅娜芳
译者简介：梅娜芳，美术学博士，2001年至2011年就读于中国美术学院，师从范景中教授学习中西美术史，现为宁波大学潘天寿艺术设计学院副教授，硕士生导师。已出版专著《墨的艺术：<方氏墨谱>和<程氏墨苑>》，译著《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》、《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》、《神经元艺术史》。
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