当代史学 | 奥尼恩斯：李格尔（上）
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按：一次访谈中，贡布里希曾回忆自己在阅读李格尔的《罗马晚期的工艺美术》之后，拥有了一个研究目标：分析知觉在艺术中的作用。与此情形相类似的是，奥尼恩斯在对李格尔的另两部著作——《风格问题》和《造型艺术的历史法则》——进行分析的过程中，坚持自己已经定下的方向：研究神经系统对艺术的影响。虽然在李格尔那个时代，现代神经科学尚未诞生，但奥尼恩斯看出了其间的联系，他在本期文章的结尾处说，“李格尔必然会认为对物质晶体结构的认识只能来自于某种移情作用，其根基在于神经系统。”这一推断很有趣，也有待于我们在深入了解李格尔理论和神经科学的基础上做出自己的评判。
本期文章分上下两部分。
奥尼恩斯 撰
阿洛伊斯 · 李格尔（Alois Riegl，1858—1905）（图1），也像沃尔夫林（图2）那样，是个受过训练的艺术史家，但他的出生地不是瑞士不是德国，而是奥地利。他也像年长一些的瑞士人那样，对唯物论者和功能主义者的艺术观持批判态度，比如戈特弗里德 · 桑佩尔 (Gottfried Semper)（图3）的艺术观。但他也不像沃尔夫林那样喜欢从生物学和心理学的角度探讨艺术制作者或观看者与艺术作品的关系，这在某种程度上是因为他较少关注建筑、绘画和雕塑这些直接或间接涉及人体的艺术，他更感兴趣的是与人体的联系不那么明显的装饰艺术。1886年，他在维也纳工艺美术博物馆 (Museum of Applied Arts) 获得了第一份工作，他第一篇文章的主题就是东方织物。
图1 李格尔
图2 沃尔夫林
图3 桑佩尔
然而，他的第一部重要出版物则是用极其复杂的理论来阐述装饰艺术，以便使装饰艺术更接近于所谓的“美的艺术”。此书的标题是《风格问题：装饰艺术史的基础》（Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik / Problems of Style:Foundations for a History of Ornament，1893年）（图4），由他在维也纳大学教书时的讲稿整理而成。李格尔力图避免像桑佩尔那样根据织物这类领域的技术来解释建筑装饰，他想提供一个更接近本质的解释。正如他所说，“人装饰身体的欲望远远大于用织物遮盖身体的欲望，能满足身体装饰的简单欲望的装饰图案，比如线条的、几何形的人像，自然远在用织物来保护身体之前便存在了。”[1] 他接着论证道，“所有艺术，包括装饰艺术，全都被缚于自然而不得解脱”，这种关系在雕塑中最紧密，因为两者都是三维的。[2] 他继续辩论道，我们可以在此基础上得出先验的结论：从“传”关系来看，雕塑要先于绘画，因为“一旦人类有了模拟的本能后，用湿润的粘土造出一个动物的形象来，就没什么特别的困难了，因为自然界已有了范本的存在——活生生的动物。但当他们第一次试图在平面上描绘、刻画或者涂画出同一只动物时，他们就在进行一种真正的创造性活动。”[3] 这样的描述看似切合实际，其实却会引起一连串难以理解的话题。
图4 李格尔《风格问题》1893年版扉页
对人类模仿能力的述及可以追溯到阿尔伯蒂（图5）和亚里士多德（图6），但李格尔的创新之处在于认为模仿能力是“获得”的，这肯定是受了达尔文（图7）主义的影响。达尔文主义认为各项能力是在经过一连串的自然选择而不断进化的过程中获得的。李格尔关于雕塑先于绘画的说法也很新颖，他这么说的前提在于假定模仿本能拥有高于一切的力量，而三维空间中的再现要比二维空间中的再现更具有模仿力。重要的是，这种说法在注释中有关人种论的近期研究中得到了支持，：“旅游的客人经常描述霍屯督人 (Hottentots) 和澳大利亚的土著认不出照片上和图画上他们自己的形象：他们能够领会实实在在的事物，却不能领会二维的事物——这证明了后种领会暗含了一个进步的文化阶段。”[4] 这种比较建立在一个错误的观念之上，即把现代狩猎聚居的民族看成是文化上的老顽固，李格尔在接下去谈论对几何风格的普遍偏爱时，用了整整两页再次讨论这个对比：“按照今天自然科学的精神去认识，我们认为当代的原始部落是早期文化时期的人类的残存。如果这种认识不错的话，那么他们的几何装饰必定代表了装饰艺术的较早期的发展阶段，因而有着很大的历史意义。”[5] 虽然李格尔的结论错了，但他从“今天自然科学的精神”中去追本溯源的做法非常重要，因为他意识到，如果科学观点改变了，他也必须改变自己的看法。
图5 阿尔伯蒂
图6 亚里士多德
图7 达尔文
在接下去的段落中，李格尔讨论了几何风格的源头，他在一开始似乎脱离了自然框架，但最终又回归到了自然框架：“在雕塑之后是绘画，从绘画当中出现了线条，最终线条自身成为一种艺术形式，可以不需参照自然的范本来使用。因为肯定不是任何无规则的胡涂乱画可以叫做艺术的，所以线性的形状要服从对称和节奏的基本艺术规律。结果，直线就变成了三角形、方形、菱形、之字图案等等，而曲线则产生了圆形、波状线、螺旋线”，艺术史家将这些都称之为几何风格。[6] 这或许会使我们远离自然，但也只是在乍看之下：“制约着几何形体的同样的对称和节奏规律，在人、动物、植物、水晶等自然形体上显而易见。事实上，我们并不需要特别的研究，就能察觉平面几何的基本形状和结构是如何潜在于自然事物中的。”[7] 李格尔进一步论述了桑佩尔在《工艺美术和建筑艺术中的风格》 (Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten / Style in the Technical and Tectonic Arts)（图8）一书的序言中提出的议题，即我们可以在节奏、对称和比例等原则中寻找艺术的起源，所有这些原则都来自于自然界，包括矿物界和植物界。但他很快就和桑佩尔发生了分歧。桑佩尔继续用这个方法来解释人类为什么偏爱织布和篱笆的图案，此后的遗风依赖的就是这一方法，但这并不能吸引李格尔，因为他觉得是自然界独自对最早的艺术产生了影响。他认为，当时的艺术不像唯物主义者认为的那样是外在因素的产物，而是人类创造活动的体现。
图8 桑佩尔《工艺美术和建筑艺术中的风格》1860年版扉页
李格尔认为几何风格不是在世界各地自发出现的普遍现象，它的出现受“无形的心理活动”的影响，但唯物主义者错误地否定了这种看法。在他看来，唯物主义者摈弃了“有意识的脑力工作”在主动采用之字形之类的图示中所起的作用，这些图示在织物中很显眼，因为“斜向的线斑会形成对称，线斑的重复会带有节奏感，这肯定会使偶然编出它们的人感到欣悦。当然，如果在这里有人对这种欣悦感的源泉以及是什么使原始人产生这种源泉发生疑问的话，那定会被认为是多此一举，结论到此为止显然已经足够了。”[8] 李格尔指出了这种欣悦的根源是什么，这非常重要，这倒不是因为这样可以打败对手，而是因为这个问题确实需要回答。今天，我们可以利用神经的可塑性来回答这个问题。重复观看纺织品等必需品，观者的神经网络和神经化学就会受到影响，使他们在任何地方都偏爱观看这类外观。[9]
然而，李格尔很难相信人造制品会引起无意识的偏爱。但他也承认，这个观点“在艺术史界甚为普遍。我们这个时代历史的、科学的精神乐于在所有现象中寻找因果联系，对于这么一个假说，它是再欣喜和满意没有了，因为即使对于像艺术这样突出的心智领域，这个假说也声称有一个十分自然和出奇地简单的起源。”[10] 李格尔在接下去几页中扩大了对“唯物主义者”的抨击，并提出了他对近来知识史的看法。他认为缺陷在于
唯物的科学的世界观。它首先由拉马克 (Lamarck) 和歌德传播，后来在达尔文处臻于成熟，所过之处——即便是艺术史领域——都留下了严重的后果。除了解析物种因为纯粹的肉体生存要求而进化的努力外，还有另一种努力，就是要揭示促使人类心智进化的基本的、本质上是实实在在的机制。艺术显然反映了——或者我们可以这么认为——心智进化的较高阶段，因而不可能从一开始即出现。最先出现的是技术，它主要集中于纯实用的事物；然后，在这种经验之上，并且只有文化多少有了进步之后，才出现了艺术。[11]
李格尔的这段话多少有些夸张，但他知道，进化论者认为人类行为显现出从编织等实践活动朝着较高级的艺术活动发展的一系列过程，他正确地认识到这种看法是错误的。我们现在已经知道，肖维岩洞 (Grotte de Chauvet) 的绘画（图9）、福格尔赫德 (Vogelherd)山洞的雕塑（图10）是公元前30000年左右的作品，所以艺术出现的时间不会晚于编织之类的复杂技术。
图9 肖维岩洞绘画局部中的犀牛形象
图10 福格尔赫德山洞的狮子雕塑
李格尔并不知道这些作品，他也不知道旧石器时代的艺术细节，但他的确认识到，史前艺术推翻了唯物论者的观点。对他而言，使唯物论者的整个理论没有立足之地的不是古代和原始艺术提供的证据，而是法国南部最早的洞穴艺术。如他所言，尤其是在多尔多涅 (Dordogne) 地区找到的那些艺术作品，几乎没有显示出折角和线条，而且，也没有证据能证明那里的人会编织。相反，那里的多数艺术作品是对动物的再现，按李格尔所言，雕塑再现先于二维空间中的再现。这和他认为主要驱动力在于模仿的观念相吻合：“所有的艺术活动在开始时都出于模仿的冲动而直接再现自然事物的真实外观。模仿冲动受到心理活动的驱使而付诸行动。”[12] 李格尔在此给出的证据并不完整，但他的结论和今天所熟知的信息基本吻合。
[1] 李格尔，《风格问题，装饰艺术史的基础》，卡斯特罗塔 (D. Castriota) 主编，普林斯顿，1992年。更宽泛的讨论参见奥林 (M. Olin) 的《阿洛伊斯 · 李格尔艺术理论中的表现形式》(Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art)，帕克大学，帕克，1992 年；伊弗森 (M.Iversen) 的《阿洛伊斯 · 李格尔：艺术史和艺术理论》(Alois Riegl: Art History and Theory)，剑桥，马萨诸塞州和伦敦，1993年。（译文出自刘景联、李薇蔓译，《风格问题——装饰艺术史的基础》，湖南科学技术出版社，2000年。以下此书译文均同出此版本。——译者注）
[2] 李格尔，《风格问题》，1992年，第5页。
[3] 同上，第14页。
[4] 同上。
[5] 同上。
[6] 同上，第16页。
[7] 同上，第14页。
[8] 同上。
[9] 同上，第18页。
[10] 塔纳卡，《下颞叶的反应能力》，见查鲁巴和维尔纳编辑的《视神经学》，剑桥，马萨诸塞州，2004年，第2卷，第1151-1164页。
[11] 李格尔，《风格问题》，1992年，第18页。
[12] 同上，第21页。
［原载于约翰 · 奥尼恩斯，《神经元艺术史》，
梅娜芳译，江苏凤凰美术出版社，
2015年7月第1版，第145—149页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加）
（请看本期下篇）
奥尼恩斯
作者简介：约翰·奥尼恩斯 (John Onians)，英国东安格里亚大学 (University of East Anglia) 视觉艺术教授及世界艺术研究项目主任，曾在法国、印度、意大利、荷兰与美国等国家任教。已出版的著作包括：《意义的传达：古典时期、中世纪和文艺复兴的古典柱式》(Bearers of Meaning：The Classical Orders in Antiquity，the Middle Ages and theRenaissance)（1988年），《希腊和罗马的古典艺术与文化》(Classical Art and the Culture of Greece and Rome)（1999年），《世界艺术地图》(Atlas of World Art)（2004年）。他还主编了《贡布里希教授八十五寿辰纪念文集》(Sight and Insight：Essays on Art and Culture in Honour of E.H.Gombrich at 85)（1994年），同时是国际著名学刊《艺术史》(Art History) 杂志的创刊编辑。
梅娜芳
译者简介：梅娜芳，美术学博士，2001年至2011年就读于中国美术学院，师从范景中教授学习中西美术史，现为宁波大学潘天寿艺术设计学院副教授，硕士生导师。已出版专著《墨的艺术：<方氏墨谱>和<程氏墨苑>》，译著《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》、《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》、《神经元艺术史》。
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