醍醐艺评 | 温 德：评《艾比 · 瓦尔堡传》（上）
往期内容推荐
考夫曼：小人国的言说？——对20世纪70年代早期伦敦瓦尔堡研究院的回忆
按：在上期文章《小人国的言说？》中，考夫曼几次提到温德的一篇书评。该书评将矛头对准贡布里希的《瓦尔堡思想传记》，直言此书作者在歪曲主人公的形象，放大他的忧郁性格，没有完整地论述清他和其他学者间的关系。本期我们特定将温德的这篇颇有争议的书评，分上下两部分呈现给大家。
温 德 撰
徐一维、彭力群 译
我们大体上可以说：被视为灵光（light）和迷信（superstition）之源泉的异教复兴，其文化意义是艾比 · 瓦尔堡（Aby Warburg）（图1）所从事的大胆研究的主题。他对所谓的“古典遗风”（survival of the classics）问题——这是个似乎陈旧乏味的学术问题——重新作了有意义的探索。他的各个探索角度往往出乎人们的意料。他的资料丰富、翔实而又新颖。它们有力地证明了各种潜在的社会、道德和宗教力量的作用。有位德国著名的艺术史学家曾经用了丢勒（Dürer）的一句话来评价瓦尔堡，说他开创了艺术研究的“一个新王国”。这样的评价一点也不过分。
如今，人们较少地把这个王国和瓦尔堡自己的那些著述联系在一起（在英国他的著述实际上鲜为人知）；而较多地把它和他在准备那些著述的过程中建立起来的独特的图书馆联系在一起（该图书馆现在是伦敦大学的财产）。按理说，撰写一本有关他的平生学术活动的传记是有助于改变这两者之间的不平衡状况的，因为，这样的传记可以向读者介绍瓦尔堡所作出的广泛、大量的事实发现和他在进行简洁、严密论证时所采用的新方法——即把各个不同学科的知识融为一体来解决某个历史问题的方法。然而，《艾比 · 瓦尔堡传》的作者E · H · 贡布里希（Gombrich）（图2）在这本书的前言里颇为详细地解释道：在该书的构思过程中，他总是觉得“星运不佳”，他所无法控制的情况却迫使他开始了写作。书中不少带有沮丧格调的文词显然表明，他发觉自己面临的是一项不适宜于他去完成的任务。我们或许可以说，执拗地去写一本题材如此难于处理的书还不如不去写的好。但是贡布里希教授作出了要写的抉择，读者不能因为此书难写而宽容作者，而应该直言指出书中的毛病。
图1 瓦尔堡
图2 贡布里希
有些毛病出在书的写作规划本身。贡布里希教授原来的意图是要同时做三件事：（1）提供瓦尔堡的一些不曾公布过的笔记和草稿，并对这些资料进行有系统的安排，以便于研读者使用；（2）记叙他的经历，并把他的经历作为安排他的各种笔记资料的“脚手架”，以取代常规的注解；（3）概述他所作的各种研究，并简介他作为一位学者的成长过程。但是，结果这三件事没有哪件可以说是真正做好了。他写的以上三大方面的内容想来该是彼此相吻合的，但事实上却是经常彼此相妨碍的。这一实际情况至少可以部分地说明为什么《艾比 · 瓦尔堡传》一书的“步履”会显得拖沓缓慢。贡布里希教授认为，用这种缓慢展述的方式可以使读者觉得瓦尔堡这位极机敏的艺术史学家“是在亲口说话”。这样的看法似乎有些可笑。那些从没有发表过的笔记、草稿、日记、信函里摘来的引文——它们被不加区分地与那些从已发表过的论文里摘来的引文混杂在一起，使人分不清哪些是发表过哪些是没有发表过的文字——被淹没在了大量迁回累赘、慢条斯理的叙述之中。这种方式的叙述决定了《艾比 · 瓦尔堡传》的笔调和节奏。
以下这段文字是个相当好的例子，我们可以从中得知贡布里希教授是怎么看待瓦尔堡的：“他像是个陷于迷宫之中的人。我也许应该告诚那些有兴趣去看下一章内容的读者：你们也得进入这个迷宫”。说也奇怪，这一不详的告诫所要读者注意的是1904至1907年这段时期。其实，这是瓦尔堡学术上非常多产的几个时期中的一个。在此期间，他发表了极有创见的文章《论爱情题铭画》（Imprese amorose）（1950）和现在已成典范的论文《关于丢勒的〈俄耳甫斯之死〉》（On Dürer’s Death of Orpheus）（1906）以及高明巧妙的专论《弗朗切斯科 · 萨塞蒂》（Francesco Sassetti）（1907）——这篇也许是他论述文艺复兴时期心理学的最好文章。贡布里希教授觉得，混乱、痛苦和挫折是由潜藏在这些文章——它们是熔新发现的档案资料和心理学上的论证于一炉的范例——后面的发现程序所带来的：“企图追踪瓦尔堡在这个迷宫中漫游的足迹看来似乎是个不适当的想法，但是，要指出他为什么会觉得极难绘出这个迷宫的线路图至少是有可能做到的。”这就是《艾比 · 瓦尔堡传》的作者建立他的书中人物形象的方式。
贡布里希教授由于读了那些瓦尔堡没有发表过的文章，他才会得出这样的被歪曲的形象。然而，“一个作者的个人看法”——贡布里希教授怀有希望地用了这样的措辞——并不一定很靠得住。在摘录、草稿以及其它未完成的文稿中翻查找寻的编写者很容易就会察觉——除非他能够注意防止出现这类的错误——各次尝试性的搜寻探索其结果往往会各不相同。这样的情况在研究瓦尔堡时显得尤其突出，因为，现存的瓦尔堡在写作的准备阶段做的笔记和打的草稿实在是太多了。
无疑，瓦尔堡有个过分的习惯——或许可以说是怪癖：他喜欢把他所有废弃的草稿、笔记统统都保存起来，这样，他的私人文卷档案就越积越多，数量变得非常大。由此而产生的有趣的副作用他是已经注意到了的。然而，这个由陈旧过时的备忘笔录所构成的活墓葬对于他的天资的发挥——就像烂苹果的气味对于席勒（Schiller）的灵感的发挥——是必不可少的，且不用去说斯特拉文斯基（Stravinsky）对他自己收集并加了标签的各种弹丸所进行的无穷尽的排列组合的功效。这些作为思维活动中的机械支柱的个人所必需的东西，尽管看起来异乎寻常，但是却很值得史学家们注意。不过，如果他们过分注意这些在写作或进行其它创作之前准备起来的东西，他们就可能会把某人的形象给歪曲掉。《艾比 · 瓦尔堡传》一书里所发生的情况正是这样。读者在该书中看不出瓦尔堡的完成的论文所具有的精练、雅致的特点是他的个性形象的不可分割的一部分。其实，正是这些特点标志了他是位写作能手。他那锐利的风格消失在了大量没有持久生命力的注释之中，因此，他就显得像个幽灵，样子犹如那种现在时髦的扭曲纠结的软体动物：丑陋、泥醉、枯犒。他看起来像是内心充满了种种矛盾，而一种要获得“绝对解答”的不可遏制的愿望似乎在驱使他去解决这些矛盾，但结果往往是徒劳无益的。
我们知道，瓦尔堡是讨厌“内心生活喧闹”的人的，而在《艾比 · 瓦尔堡传》里他本人却一直被粗俗地描写成了那样的人。这就表明该传记的作者的看法是不怎么恰当的。贡布里希教授曾根据传闻提到过瓦尔堡有运用“警句妙语”的擅长，但那以后他仍然漠视“瓦尔堡个性上的这个比较轻快的方面”，因为 “从事实上讲”这种擅长“在他的笔记里留下了很少的痕迹”。虽说是少，但我们还是可以在瓦尔堡的笔记里找到一些足以证明他有这种擅长的例子。他的警句妙语使他已发表的文章增添了不少的光彩。一本写瓦尔堡这位非同寻常的学者的“学术传记”一开始就把喜剧缪斯（Comic Muse）泰利亚赶出了厅堂，这意味着把这位富有想象力的艺术史学家的一个重要的方面给忽视掉了。瓦尔堡对人类的种种矛盾——他常常能以惊人的逼真程度在他自己身上再现出这些矛盾——总是很注意，他用警句妙语作为理想的工具来提高和加深他对充满矛盾的人类历史的认识。
尽管瓦尔堡的性格很忧郁（这种忧郁的性格使他从小就对沮丧的恐慌的事情非常敏感），但他并不是个性格内向脾气坏的人，而是个世界公民。他知道，在这个世界里，他有知识财富和经济财富可以利用，于是他便以极大的热情和喜人的幽默在尽着他的本分、做着他的贡献。请别忘了，他还是个相当自负的人。这一点从他的举止态度上就可以看出来。他年轻时是令同学们羡慕的“迷人的跳舞高手”。在波恩读大学期间，他和一些爱热闹的学生一起去参加过在科隆举行的狂欢节。在这帮学生中，他是最激情澎湃的一个。他的旺盛的活力（疾病从来也不曾完全抑制住过他的这种活力）使他能够极为精当地理解和认识各种民间喜庆佳节——无论是在文艺复兴发祥地佛罗伦萨还是在印第安人村落举行的节庆活动——的意义。甚至在他对古代或国外寓言的研究中还讲到了参加节庆活动的情况。瓦尔堡在言谈和写作中很喜欢用的一个词语是“生气勃勃的生活”（das bewegte Leben）。这个词语能反映出他的某种心理意向。也许，波普（Pope）会把这种心理意向称做“他的主导情感”。
如果我们知道瓦尔堡喜欢笑剧（miming），而且清楚笑剧在他的艺术理论中所起的重要作用，那么他欣然接受并采用移情论学说是可以理解的。“移情”（Eifühlung）这个术语是由罗伯特 · 费肖尔（Robert Vischer）首先引入心理学和美学领域的。为了抨击“赫尔巴特学派”（die Herbartische Schule），费肖尔写了本篇幅不长的论作《视觉的形式感》（Über das optiche Formgefühl）（1873）。在这本革命性的书里，他新造了“移情”一词。瓦尔堡在他的第一篇论作——即那篇关于波提切利（Botticelli）的学位论文——的引言里提到，他把费肖尔的《视觉的形式感》列为他研究移情作用的主要参考书。他还说，这本书对他的研究方法有过一定的影响。画家波提切利有个特殊的诀窍：他借助波状附属装饰纹样，如飘悠的服饰和拂动的头发——这类的纹样会使人联想起酒神巴克斯的女祭司的形象——来使他的严格定型的人物形象富有生气。瓦尔堡在描述波提切利的这个诀窍的过程中发觉他能够说明移情作用是通过哪些迁回曲折的方式而变成一种能促使风格形成的推动力量。后来，瓦尔堡在研究异教神像的流传中奥林匹斯山神和守护神之间有何联系这一问题时注意到一种类似于他以前首次在波提切利的艺术中发现的二分特征（bifurcation）其一是“理想主义的”坚硬的轮廓，其二是“矫饰主义的”有飘摇拂动感的附属装饰纹样——后者对于前者起着弥补和平衡作用。
贡布里希教授完全没有考虑费肖尔的《视觉的形式感》一书的影响作用，也没有指出瓦尔堡的学位论文里提到了他把该书作为主要的参考资料一事。这就表明贡布里希教授对激发瓦尔堡的写作灵感的某些主要的原始资料是不甚了解的。“Eifühlung”（移情——德文）是瓦尔堡经常使用的术语，在贡布里希的书里时常出现的是“empathy”（移情——英文）。但贡布里希教授没有说明“移情”这个在瓦尔堡学说中非常重要的术语是在十九世纪七十年代新造出来的。如果贡布里希教授对瓦尔堡的方法作过比较周密的研究，对他受到了费肖尔的哪些影响以及那些由于费肖尔的影响而产生出来的建设性的意见进行过仔细的分析，那么他本可以改变他那曾经几次用下结论的神气宣布的看法。贡布里希教授的看法的根据并不怎么有问题，但他用这样的神气发表看法难免会让人觉得不够明智。他认为，瓦尔堡的一些心理学概念没有反映出人类富有创造性的想象力的特征，因此，对于认识和理解艺术传统基本上是没有什么价值的。他还再三坚持说，瓦尔堡的人类心理观是以一种只“研究感觉印象和思维联想”的、过了时的机械论心理学为基础的——费肖尔写《视觉的形式感》一书所要抨击的正是这种机械论心理学。
瓦尔堡心理学思想中有一个方面使贡布里希教授觉得特别难于加以评述：像费肖尔一样，瓦尔堡相信人脑生理学终有一天会向人们提供某种可以科学而精确地描述移情的作用和移情的结果的方法。这种信念使瓦尔堡产生了不少的想法，他把这些想法用笔记的形式保存下来。贡布里希教授有点绝望地看着瓦尔堡这方面的笔记在不断地“增加”。可惜的是贡布里希教授在《艾比 · 瓦尔堡传》里一点也没有引用瓦尔堡这方面的笔记。但愿哪位掌握了瓦尔堡那个时代的生理心理学的史学家最终会对瓦尔堡心理学思想中这个有趣的方面进行一番研究。这不只是一项单纯的文物研究工作，而是一项更有吸引力、更有意义的工作：因为，在瓦尔堡有关移情和移情作用的思想里存在着一些线索。它们可以帮助人们深入了解他后来对巫术（magic）和鬼魔学（demonology）所作的各项更为著名的研究。他在巫术和鬼魔学方面的研究导致他作出了具有划时代意义的发现，例如，他在坐落于费拉拉（Ferrara）的斯基法诺亚宫殿（Palazzo Schifanoia）的壁画里发现了东方的司命星守护神（star－demons）；在反映路德（Luther）的反教皇政策——这一反教皇政策宣称怪兽是真正的不祥之兆——的大幅插图里发现了异教占卜术的痕迹。费肖尔在研究移情作用时作过一些似乎过于精细的划分，如“移入情感，后随情感，前向情感”。瓦尔堡早期对各种奇妙的转移作用所作的一项尝试性研究中也作了一些类似的划分，如“移入情爱，后随情爱，前向情爱”。
瓦尔堡常常要借助于严格的替换确选方法来修改手稿和琢磨词语。他还喜欢采用这种方法来检验他的措词和术语所包括的范围和所具有的周密性。贡布里希教授对瓦尔堡这方面的技巧是持否定看法的：“其效果常常是不能令人满意的”。瓦尔堡曾经用过“障碍”一词——贡布里希教授也用了这个词——来指他在自己的研究工作中注意到的不匀衡的进展节奏。“障碍”这个词是不是用得太不精确还可能会众说不一。瓦尔堡在一篇关于他自己的工作——他形容自己像猪拱松露似的在工作（译注：松露是一种块菌属植物）——的风趣的自传性手记里写道：就他的自觉意识而言，他到了四十岁才发觉，他的有关历史心理学的总的思想与他在研究特殊历史情况时所作出的发现有着“密切的联系”。对于研究瓦尔堡在1902至1960年里发表的重要文章的人来说，瓦尔堡的自我发觉表明他在四十岁时（1906年）——当时他刚开始写《弗朗切斯科 · 萨塞带》——突然更加直接地感觉到他在运用那些制约他以前写作的原理上有了新的自由和新的认识。尽管瓦尔堡在研究工作中做出了一些成绩，但贡布里希教授坚持认为，瓦尔堡的这篇带有浓重自嘲意味的手记是一件确凿的证据，它可以证明在1906年以前瓦尔堡的精神共济功能受到过长期严重的“障碍”。如果我们在熟悉了他的这篇手记里的幽默笔调之后再去研读一下他在1902至1906年这段时期里发表的文章（如1902年发表的《肖像艺术与佛罗伦萨市民阶层》，同年接着发表的《佛兰德斯艺术与佛罗伦萨早期文艺复兴》，这两篇论文里有许多纹章学和图像学方面的新发现，这些新发现具有极为广泛的心理学意义），那么我们就会发现，贡布里希教授的结论——即瓦尔堡的精神共济功能受到过长期严重的“障碍”——下得似乎有些偏急了。这个结论给贡布里希教授描绘的乖戾忧郁的瓦尔堡的形象又蒙上了一层阴影。
［本文原载于《美术译丛》，
1987年第3期，第66—68页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（请看本期下篇）
联系我们请直接
识别二维码哦
投稿邮箱
3174398670@qq.com