陈 平：《博多尼书评》——贡布里希早期的一次思想实验（上）
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陈 平：美术史学史上的一个片断：罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释
按：包科什曾撰文论述维也纳美术史学派对贡布里希的影响。贡布里希读完之后，致信包科什，提到自己和博多尼合写的文章。该文原是施洛塞尔建议博多尼撰写的，然而博多尼因病无法完成，他的父亲便请来贡布里希帮忙。两位作者合写完这篇文章之后又决定扩充，加上一个附录“对李格尔理论的批判”。后来，贡布里希还为博多尼的博士论文撰写书评，结合比勒的心理学理论，重新解释罗马晚期艺术中的金色底子。
上述那封书信已由陈平老师译出，附在《美术史学史上的一个片断：罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释》一文之后。我们打算分上下两篇推送陈老师的新文章《<博多尼书评>——贡布里希早期的一次思想实验》，本期推上篇。
贡布里希
《新美术》授权转发
《博多尼书评》
——贡布里希早期的一次思想实验
陈 平 撰
古代晚期艺术史一而再、再而三地成为方法论思考的试验场。
——贡布里希《博多尼书评》
《博多尼书评》（Bodonyi review）[1] 是贡布里希早年在维也纳发表的一篇理论文章，借他的同学博多尼（Josef Bodonyi）[2] 的博士论文出版之契机，以新的语言学和社会学视角对李格尔等学派前辈的理论进行检验。通过对这篇文章的解读，我们可以了解贡布里希美术史观念形成期所受影响的一个侧面，尤其是他遇到波普尔之前。
我们可以将这篇文章看作贡布里希早期的一次思想实验。其实当时的维也纳本身就是20世纪各种思想观念的一个大实验室。在施洛塞尔的影响下，他对学派“祖父”李格尔的理论产生了怀疑。与学派前辈的思想交锋，成了他美术史研究的起点。例如，在施洛塞尔的研讨班上，贡布里希读了李格尔的《风格问题》；在撰写博士论文时，他想验证德沃夏克精神史方法在手法主义建筑研究中的可行性。经过自己的调查与思考，贡布里希总是得出与前辈截然不同的结论。他认为，李格尔在《风格问题》中构建起来的线性纹样发展史只是一个推想而已；他通过对罗马诺手稿与草图以及赞助人档案材料的调查，并未找到当时流行看法的证据，即手法主义是一场深刻的精神危机的产物。在撰写这篇书评之前，他又仔细研读了李格尔的《罗马晚期的工艺美术》，对“形式的历史”产生了深深的怀疑。
李格尔《风格问题》德文原版扉页
李格尔《罗马晚期的工艺美术》德文原版扉页
一
这篇书评涉及对罗马晚期艺术的解释问题。关注历史的过渡期，关注以往历史学家忽略的时期，是维也纳美术史学派的传统，这与柏林学派注重艺术鉴定和名人传记的倾向截然不同。维克霍夫、李格尔和德沃夏克均是如此，李格尔还新创了“罗马晚期”这个概念（或称“古代晚期”、“古典晚期”）。以往的美学理论总是高度评价古典艺术，简单地认为罗马晚期是古典艺术的衰落期，是“黑暗中世纪”的前奏。在文化史家布克哈特的《君士坦丁大帝时代》于1852年出版之后，这个历史时期进入史学家的视野。李格尔在艺术史领域中提出了如何解释和评价罗马晚期艺术的问题，而理解罗马晚期也就成了理解中世纪艺术的一个前提。
在罗马晚期艺术中，有一个现象在20世纪初的维也纳学术圈子中尤其引人关注，即在马赛克镶嵌画与抄本绘画中经常出现金色底子。它是一种空间表现，还是一种具体的再现母题，抑或是一种象征符号？它在画面上的构图功能是什么？其出现的动因是什么？我们都知道，罗马帝国晚期的艺术风格逐渐背离了古典艺术的传统，的确发生了巨大的变化，但这金色底子似乎有点神秘，引起了考古学家、美学家和艺术史家的种种猜测，因为对它的理解涉及到对这整个时期艺术风格变化的理解。
李格尔从纯形式分析的角度进行探究，并将艺术形式直接与世界观联系起来，尤其是将形式发展的驱动力归结于从“触觉”方式走向“视觉”方式的“艺术意志”，这种“新活力论”引起了施洛塞尔的疑虑。[3] 他有意识引导学生对这一问题进行方法论的反思，安排自己研讨班上的学生博多尼写一篇关于金色底子的文章，后来又要求其发展成一篇博士论文，看是否能够找到一种更为合理的替代性解释。这个任务其实是由贡布里希完成的，因为当博多尼面对这个题目陷入困惑之时，正是贡布里希帮助了他。[4] 在博多尼的博士论文以匈牙利文缩略本的形式出版之后，贡布里希便写了一篇书评。不过这并不是一般意义上的书评，贡布里希开篇即特别说明，此文不是对博多尼论文的批评，而是他们之间讨论的继续。文章的基本思路是以叙述当时维也纳大学心理学教授比勒（Karl Bühler，1879—1963）对金色底子问题的考察为主线，以李格尔与德沃夏克的理论为对照，进行批判性的评述。
比 勒
比勒是20世纪前半期德国大名鼎鼎的心理学家，早年毕业于弗赖堡大学医学院，当过实验心理学创建者之一屈尔佩（Oswald Külpe）的助手，曾任教于波恩、慕尼黑大学。一战之后，他在德累斯顿高级技术学院任教。1922年，他已43岁，被任命为维也纳心理学教授，直到纳粹于1938年兼并奥地利。当时他曾被维也纳粹当局囚禁数月，后得朋友相助出狱，流亡美国。
在维也纳的16年，是比勒理论研究最多产的时期。他在维也纳大学建立了心理学研究所，引入了实验心理学，而该研究所曾接受了洛克菲勒基金会为期十年的研究资助；他开设了各种心理实验课程，还应邀去美国讲学，1929年被选为德国心理学协会主席。比勒一生涉及许多专业领域，在50岁之前他的贡献在于思维心理学、格式格心理学、儿童精神发展心理学等等；之后他致力于语言理论研究，其两部代表作《表现理论》（Ausdruckstheorie, 1933）和《语言理论》（Sprachtheorie, 1934）被认为是他语言学方面最重要的贡献。比勒主要从功能方面来阐释语言理论，正是这一点对贡布里希影响很大，本文后面会做一简要介绍。作为一名教师，比勒的普通心理学课程和实验课程都十分引人入胜，吸引了世界各地的年轻学子。[5]
在《五十年前维也纳的美术史与心理学》一文中，贡布里希曾回顾了他求学的那个年代在维也纳美术史与心理学之间的互动：美术史家走向心理学，心理学家也在研究美术史。他还在此文的后半部分花了不少篇幅专门谈到比勒。当时贡布里希参加了比勒的实验课程，甚至充当了被试。[6] 比勒的课程将他引向了这位心理学家的著作，了解到他也在研究美术史。比勒从不热心于构建心理学体系，他也像施洛塞尔一样，是一个眼界开阔、思维活跃的学者，同时也是一位历史学家，经常运用丰富的艺术史知识为语言学研究提供例证。在工作中比勒总是着眼于追寻可验证的客观知识，或许正是这一点吸引着贡布里希。
二
文章一开始，贡布里希便就古代晚期研究提出了两种相对立的方法，一是李格尔的“美学的”方法，将艺术作品看作“平面上与空间中的形状与色彩”。我们知道，李格尔在《罗马晚期的工艺美术》一书中，以一种纯形式分析的方法来解释金色底子现象，认为这金色底子是一种“理想的空间基底”。所谓“基底”（ground）[7]，指的是绘画或浮雕作品中的背景面或基底面，图画的母题作为“图形”（figure）被安排在这“基底”面之上。所以“图形”与“基底”是李格尔形式分析的一对基本概念。细读过李格尔书的人都明白，他在书中不厌其烦地通过“图底”关系来分析构图中各种形式要素的构成，从而解释形式与艺术风格的自律发展。古代的知觉方式是触觉的，一个个带有触觉感的母题，作为图形排列于基底面上；而现代人重视觉，母题和谐地融于无限深远的空间之中。在这样一个发展图式下，李格尔提出这金色底子是具有一定空气感的空间，它的功能是将母题与背景隔离开来，从而形成了一种“理想的空间基底”，它为现代艺术中的无限空间开辟了道路。[8] 贡布里希当然熟悉李格尔的这套方法，他指出这种理论源于艺术家希尔德布兰德的视觉理论，同时也受到维也纳大学美学教授齐美尔曼的影响。
与之相平行的另一种方法是比勒与克罗齐的方法，“将美学视为表现的科学”，“试图把握艺术与语言的统一性”。比勒的工作基于“语言史”而非“审美史”，这就暗合了贡布里希导师施洛塞尔的语言学倾向。受到克罗齐的影响，施洛塞尔对于形式分析和风格史不感兴趣，他眼中的艺术史即艺术语言的历史，只有那些一流的大师，才有资格创造出“风格”。[9] 而当时比勒的学术关注点也从心理实验转向了语言学研究。这就为理解古代晚期艺术提供了新的可能性：
比勒的研究从一个局部问题出发，试图在“维也纳学派”所偏爱的这一研究领域中提出关于艺术作品性质的新构想。为达到这一目的，他在一段题外话中（未发表）详细探讨了该领域最重要的理论成果，即李格尔的《罗马晚期的工艺美术》，试图表明，对于新的前提条件做出解释，可以给出比李格尔的论点更多的针对具体问题的答案。这一试验确实获得了成功。[10]
比勒将金色底子从审美的或形式的意义中独立出来，将它看作是一种艺术手段（künstlerischen Mittels）或艺术语言来进行调查。当然这离不开心理学的研究。贡布里希引用了他的原话并表示了赞同：“任何美术史分析，无论采用何种方法，都暗含了不错的心理学假设与前提，在我们看来，与其……不做解释地引入，还不如预先一一加以说明。”[11] 接下来，贡布里希评述了比勒的研究成果。
三
首先是要对金色底子的感官性质或知觉效果进行考察。这闪闪发亮的金黄色，给人一种光的印象，它以稀疏的马赛克表现出来，像是一种密实的表面，就像是阳光下的积雪[12]，并未给人一种空间的印象。世界各地古老民族用金色象征太阳光辉的例子不胜枚举。除了光的象征含义之外，金色还是一种贵金属，即金子所散发的光彩。于是，“金色在某种程度上打破了艺术品的虚幻世界，将其转变为一种有形的昂贵之物，一种内在的可能性，使得那些镶嵌着宝石的原始圣像光彩夺目。”[13] 可见金色底子含有宗教崇拜的象征含义，而顺着语言学的思路，便可提出这样的问题：在古代晚期，光意味着什么。其实，光的形而上学说教，在早期教父的教诲和《圣经》中就反复回荡着。如《诗篇》第36篇：
神啊，你的慈爱何其宝贵！世人投靠在你翅膀的荫下。
他们必因你殿里的肥甘得以饱足，你也必叫他们喝你乐河的水。
因为在你那里有生命的源头，在你的光中，我们必得见光。
在这初步的调查之后，比勒对出现金色底子的第一批作品进行了考察。他选择了罗马大圣马利亚教堂（S. Maria Maggiore）的镶嵌画。正如一个词的含义要放到其特定的语境（即上下文）中才能得到正确的理解，而出现在这座教堂镶嵌画中的金色，似乎与上述分析相矛盾：它是以一种不规则的条带形状，横向贯穿于画面的前景与背景之间，几乎每幅画都是如此。那么，作为一种图画构成的要素，它如何才能与画面形成统一的关系，以传达光的象征含义？
罗马大圣马利亚教堂室内，432—440年
天使报喜、博士来拜和屠杀婴儿，
大拱门左侧镶嵌画，
约432—440年，罗马大圣马利亚教堂
这就涉及到构图原理，必须转向下一步，即“生成分析”（genetischen Analyse）。在这里，贡布里希首先对潘诺夫斯基在《作为象征形式的透视》中的观点提出了质疑。潘诺夫斯基认为，文艺复兴时期线透视的发明，反映了现代人的“系统空间”观念，而古人不知道何谓系统空间，他们在艺术中表现了一种非连续性空间，称作“物体空间”（Dingraum）或“聚合空间”（Aggregatraum）。[14] 贡布里希指出，潘诺夫斯基将这种虚幻之物实体化是一种危险的做法，因为“非一致的空间并不是一种统一的空间形式，聚合空间也不是现代意义上的空间”，金色底子只是一种基底，不是空间，它是将图像元素统一起来的一种手段：
这是古代人们所知的最生动的统一效果：“事物之间”的模糊区域也可以被视为一种真正的媒介，它要么是水面，要么是薄雾。东亚的山水画，如我们所知，走的也是这条路径，赋予无法再现的空间以一种生动活泼的效果，并将这一做法推向极致。画面空白处的云雾将传统的单个母题连结成常变常新的“山水”构图。[15]
这就涉及到一种完全不同的再现原理，一种新的构图法则，正如中国艺术中“计白当黑”“密不透风、疏可走马”的构图原理。在这里，东方山水画的构图法被用来理解西方古代晚期的绘画。除了绘画之外，古代晚期的浮雕也经历了这样一种背离古典艺术的过程：在图拉真与马可纪念柱、安东尼的底座、卢多维安战役石棺、塞萨洛尼基的加莱里乌斯凯旋门、海伦娜石棺等等作品上，我们可以看到，原本处于协调之中的个体事物在逐步瓦解；场景从远距离向前移动，人物被赋予了体量感而不再是环境中的片断；最终环境消失了，画面形成了一个图形网络。这种构图，所依据的不是投影的原理，而是一种抽象秩序的原理，最终形成了一种中性基底。
随后一个新的问题接踵而来：古代晚期的艺术家“为何要选择金色来表现中性表面”？对于这个问题，比勒利用了新近色彩构成史的研究成果，证明了古代晚期的艺术既经历了空间的分裂，也经历了色彩的分裂，也就是说，任何东西都是以其典型的视点与色彩来再现的。马赛克提升色彩的强度，使之达到最饱和的状态，因此这种代表光的鲜明色彩就被选来表现这些不确定的中间区域。
* 本文根据“贡布里希研究论坛暨文献展”（2018年11月8—9日，广西南宁）的发言稿修改而成。文中所引贡布里希的文字译自德语原文，张平老师帮助作了校订，特表谢忱！
[1] 贡布里希，《J. 博多尼，〈古典晚期绘画构图中金色底子起源和意义〉》（"J. Bodonyi, Entstehung und Bedeutung des Goldgrundes in der spätantiken Bildkomposition" [Arhcaeologiai Értesitë, 46, 1932/3]），载《美术史文献批评报道》（Kritische Berichte zur Kunstgeschichtlichen Literaur，5，1932/3，published in 1935），第65—75页。
[2] 博多尼（1908—1942），布达佩斯人，1932年以《古典晚期绘画构图中金色底子的起源和意义》一文获博士学位，指导老师是施洛塞尔（Schlosser）和赖施（Reisch）。毕业后博多尼回到布达佩斯，没有找到工作，后不幸于1942年在俄罗斯的纳粹集中营中被害。参见https://www.univie.ac.at/geschichtegesichtet/j_bodonyi.html
[3] 施洛塞尔说，“实际上，李格尔的历史建构中存在某种类似新活力论的因素：‘艺术发展’源于‘民族精神’（Volksgeist），成为一种概念的拟人化或比喻，就像一个由内在必然性统治的拟人化的生物体。”施洛塞尔，《维也纳美术史学派》中译本，张平译，北京大学出版社，2013年，第59页。
[4] 贡布里希在致包科什（Ján Bakos）教授的一封信中讲述了这件事的来龙去脉，此信是贡布里希读了他的文章《维也纳学派的第168位毕业生：贡布里希所修订的维也纳学派的观念》（The Vienna School’s hundred and sixty-eighth graduate: The Vienna School’s ideas revised by E. H. Gombrich）之后写的回信。包科什的文章收入伍德菲尔德（Richard Woodfield）编，《贡布里希论艺术与心理学》（Gombrich art and psychology，Manchester University Press, 1996, pp. 236-257.），贡布里希的回信附于该文之后（pp. 258-261），该信的中译本附于拙文《美术史学史上的一个片断：罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释》之后，载《新美术》，2018年第1期，第26—28页。
[5] 关于比勒的生平与学术成就，参见：Hedda Bolgar, "Karl Buhler: 1879-1963", The American Journal of Psychology, Vol. 77, No. 4 (Dec., 1964), pp. 674-678；Bugental, J F; Wegrocki, H J; Murphy, G; Thomae, H; Allport, GW; Ekstein, R; Garvin, PL (1966), “Symposium on Karl Bühler's contributions to psychology”, The Journal of general psychology (published Oct 1966), 75 (2d Half), pp. 181–219.
[6] 贡布里希，《五十年前维也纳的美术史与心理学》，陈平译，收入《维也纳美术史学派》，北京大学出版社，2013年，第216页。
[7] 由于不了解李格尔形式分析的语境，有人曾误译为“地面”。
[8] 李格尔，《罗马晚期的工艺美术》中文版，陈平译，北京大学出版社，2010年，第8页。
[9] 施洛塞尔，《造型艺术的“风格史”和“语言史”》（“Stilgeschichte” und “Sprachgeschichte” der bildenen Kunst），载《巴伐利亚科学院会议报告：哲学与历史卷》（Sitzungsberichte der Wissenschaften. Philosophisch-historische Abteilung），1935年第一册，慕尼黑，1935年，第3—39页。参见张平，《施洛塞尔：造型艺术的“风格史”和“语言史”》，载《新美术》，2016年第1期，第66—67页。
[10] 德语原文：Die Arbeit B.s, die von einem Teilproblem ausgeht, will neuere Vorstellungen vom Wesen des Kunstwerks an diesem bevorzugten Arbeitsgebiet der "Wiener Schule" erproben. Sie setzt sich zu diesem Zwecke in einem eigenen (nicht mit veröffentlichten) Exkurs ausführlich mit der bedeutendsten theoretischen Leistung auf diesem Gebiet, mit Riegls "Spätrömischer Kunstindustrie" auseinander und versucht im Grunde zu zeigen, daß eine Deutung von neuen Voraussetzungen her mehr Antworten auf konkrete Fragen zu geben vermag, als Riegls Thesengebäude. Dieser Beweis ist wohl gelungen. 引自贡布里希，《博多尼书评》，载《美术史文献批评报道》，1935年，第65页。
[11] "Jede kunsthistorische Analyse, wie immer sie methodisch aufgebaut sein mag, enthält implizite ein gut Teil psychologischer Annahmen und Voraussetzungen, die uns besser scheint, getrennt vorauszuschicken, als ... stillschweigend einzuführen." 同上，第66页。
[12] 这里贡布里希引用了比勒的《色彩模式》（Die Erscheinungsweisen der Farben, Jena 1922）一书中的说法。
[13] 德语原文：Durchbricht doch das Gold bis zu einem Grade die Scheinwelt des Kunstwerks, indem es dieses zum materiellen kostbaren Ding umprägt, eine innere Möglichkeit, die die primitive edelsteinbesetzte Ikon deutlich macht. 引自贡布里希，《博多尼书评》，载《美术史文献批评报道》，1935年，第67页。
[14] 潘诺夫斯基，《作为象征形式的透视》（Perspective as Symbolic Form, trans.Christopher S. Wood, Zone Books, 1996），第39页。
[15] 德语原文：Es ist der höchste Grad anschaulicher Vereinheitlichung, den die Antike kennt: das Unbestimmte "zwischen den Dingen" kann auch als reales Medium gesehen werden, sei es als Wasserfläche oder als lichter Nebel. Die ostasiatische Landschaftsmalerei ging bekanntlich denselben Weg, dem undarstellbaren Zwischen-Raume einen anschaulichen Sinn zu geben, und ist ihn bis zu Ende gegangen. Als Wolken und Nebel gestaltete Leerstellen verbinden die in der Tradition geformten Einzelmotive zu immer neuen "Berg und Wasser"-Kompositionen. 引自贡布里希，《博多尼书评》，载《美术史文献批评报道》，1935年，第69页。
［本文原载于《新美术》，2019年第1期，
第4—9页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
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