陈 平：美术史学史上的一个片断：罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释（下）
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陈 平：美术史学史上的一个片断：罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释（上）
按：1978年，69岁的贡布里希在《秩序感》一书的序言中写下这句关于他求学时期的回忆：“我开始分享我老师对李格尔的矛盾态度——李格尔的理论是当时较年青的一代艺术史学者的热门话题。”这段话中的“对李格尔的矛盾态度”似乎一直伴随着贡布里希。他可谓是李格尔最严厉的批评者之一，可他又在一些著述中高度赞扬了李格尔。贡布里希的这种矛盾态度和施洛塞尔有所不同，总体而言施洛塞尔始终对维也纳学派的父辈保持敬意，贡布里希则迫切想摆脱偶像的羁绊，此迫切心情在他写给包科什的信中表露了出来，信中谈及李格尔时写道：“忘掉这位'祖父'吧......”
本期文章是上期文章的下篇，上期文章展现了李格尔和潘诺夫斯基对罗马晚期镶嵌画金色底子问题的不同见解，本期文章则先呈现贡布里希对这一问题的认识，再总结三位艺术史家们的观点，最后附上贡布里希写给包科什的信。
美术史学史上的一个片断：
罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释
陈 平 撰
贡布里希：作为“艺术语言”的金色底子
贡布里希在求学年代所发表的第一篇理论文章便涉及金色底子问题，该文是就他的一位同学博多尼（Josef Bodonyi）的博士论文而撰写的一篇评论（以下简称《博多尼书评》）。[1] 从学术生涯一开始，贡氏便充当了维也纳学派中“多疑的多马”的角色，对李格尔（和德沃夏克）的理论持质疑态度。这或许是个性使然，但受到他的老师施洛塞尔的影响也是毋庸置疑的。
施洛塞尔是一位知识渊博的学者，他对构建美术史的阐释体系不感兴趣，坚信扎实的文献研究才是历史研究的前提。作为老维也纳学派最后一位掌门人，他因学派而自豪，从未公开批评过学派前辈。不过这并不代表他完全同意李格尔的理论。他怀疑形式分析与母题研究的有效性，对“艺术意志”概念保持着高度的警觉，因为他觉得这个概念可能导致对“民族精神”的神话式理解。如果说这种态度在他撰写的学派历史中表述得还比较含蓄，但在日常教学中一定会对学生产生导向性的影响。在施洛塞尔的研讨班上，贡氏所做的一些研究课题对他日后产生了重要影响。他先选择了中世纪宝物盒，十分仔细地考察了当时被人们认为是理所当然的观点，结果使他深感失望，得出结论说，中世纪美术史研究可被看作是“一种学术的猜谜游戏”[2]。后来施洛塞尔又让他研究李格尔的《风格问题》，他对李格尔从棕榈叶纹到莨苕纹的直线进化解释表示怀疑，认为这纯粹是一种推想，不具备严谨的理性与客观性。这种怀疑精神后来在波普尔的科学哲学中找到了认识论基础。
作为哲学家克罗齐的朋友，施洛塞尔也分享了他关于艺术作为语言的观念。施洛塞尔唯一论及艺术史方法的文章是《造型艺术的“风格史”和“语言史”》[3]。施洛塞尔还是语言学家福斯勒（Karl Vossler）的朋友，所以鼓励自己的学生去研究语言学。另外，贡氏也经常去听执掌维也纳大学心理学教席的比勒（Karl Bühler）教授的课，而比勒本人对语言学也深感兴趣，他的实验性研究课程以及他的《语言理论：语言的描述功能》（Sprachtheorie：die Darstellungsfunktion der Sprache）等著作，对年轻的贡氏产生了深刻影响。[4]
贡氏的同学博多尼在施洛塞尔的安排下，以古代晚期绘画中的金色底子为题，撰写了研讨班论文，进而发展为博士论文。贡氏的《博多尼书评》，不像一般书评那样是对作品的评论或批评，而是他们之间关于这一问题讨论的延续，因为贡氏曾在他的论文写作期间与他进行过讨论。[5] 而这篇书评则完全代表了贡氏个人的观点，其目的是对前人所提出的解释理论进行历史的验证，主要针对的是李格尔的形式主义理论。
贡氏首先分析了这金色底子的视觉效果。他借鉴了比勒《色彩的表现方式》（Die Erscheinungsweisen der Farben，1922）中的研究成果，将金色底子说理解为一个压实的表面，像积雪一般，它并未给人以一种空间感，而是仿佛游离了出去，超越了空间。其实它就是一种绘画语言，艺术家用这种语言来表现“光”。金色是光的象征物，教父们在他们的圣经评注中已经阐明了光的象征含义。再者，金色也不是一种颜色，而是一种金属材料。金色底子打破了艺术的错觉，将一种贵重的材料呈现观者眼前，就如同原始人制作的缀满了金银珠宝的偶像。[6] 既然金色底子代表了光，那么它在画面构图中起着怎样的作用？贡氏认为它是统一画面的一种绘画手段，就好比在东方山水画中出现的云雾缭绕的空间。这就意味着金色底子应该是处于前景与背景之间的一个中性的、散发着光芒的一个空间。那么，如何理解中景性质的转变？这种变化的驱动力是什么？
贡氏引入了图画功能的概念，即作为“场景”（scene）的展示功能，向作为“图画书写”（picture-script）功能的转变。古典艺术是构建场景的艺术，艺术家希望观者成为画中场景的观景者，就必须表现某个承上启下的瞬间，即情节的转折点而不是起点与终点，这样才能引发观者的想象力。相反，在罗马晚期的艺术中，图像的目的完全改变了，已经从“展示”变成了“讲故事”，这就带来了不同的形式结构：人物表现出非实体性的特点，对现实的模仿变成了对固定姿态的表现，它属于一种“图画书写”。圣格列高利的那句经典的话可以为证，他说，“图像对于文盲而言尤如圣经对有教养的人。通过图像文盲看到了他们必须接受的东西；他们在图像上读到了不能从书本中读到的东西。”[7] 所以，古典艺术与罗马晚期艺术拥有各自的统一性原理，在后一种艺术中，图画的所有局部都成为一个句子中的语词，只有合在一起才能给出意义：故事内容。图画书写，如同一篇文字，是由相互并置的母题组成的，所以不能将它们理解为共存于一个空间之中。“非连续性的空间其实完全不是空间，它涉及一种完全不同的再现原理。”[8] 所以，在年轻的贡氏眼中，这金色底子，与其说是一种母题，不如说是一种表现手段；与其说是一种艺术风格，不如说是一种艺术语言；进而言之，这种镶嵌画，与其说是一件艺术作品，不如说是一件人工制品。
贡氏在此文中提出的这一新的解释方案，后来在另一篇评论中得到发展，这次针对的是德沃夏克的学生加格尔（Ernst Garger）发表的一篇讨论中世纪艺术价值的文章。[9] 加格尔试图以艺术家的“意图”来取代“能力”，以解决维也纳学派那种移情式的历史多元论观念带来的难题。贡氏批评他仍然囿于“艺术意图”这类超历史的概念。他指出，中世纪艺术家所面临的任务与古典艺术家完全不同，不可以将中世纪艺术视为错觉主义艺术的一种变体，它是一种特殊的艺术方式，十分类似于“原始制像”的方式。[10] 贡氏早期的这一“原始制像”的概念，后来在《木马沉思录》中得以发展，最终在《艺术与错觉》中成为他成熟的美术史哲学，即：所有艺术都是“制像”，所有制像都植根于替代物的创造。[11]
总 结
近百年后的今天，我们从史学史角度来看，上述关于金色底子的三种解释，其实理论旨趣完全不同，似乎形成了一个互补的态势，并指向了20世纪美术史的主要方法论取向：形式主义与风格研究、图像学、心理学与社会学研究。
李格尔为何一心专注于形式分析？这或许与他心目中的理想美术史有关。李格尔处于学科草创期，当他离开博物馆走上大学讲台时，发现美术史学者都在做古物研究，以至过去30年美术史写作在其中耗尽了精力。为了弄清一件美术作品的内容含义，学者们对文献资料进行仔细爬梳，而这些文献“在本质上与美术无关”！[12] 他认为，图像志研究对于一门新兴的美术史学科而言，“只具有辅助学科的价值”，因为它仅仅指向观念，没有考虑到“人类希望在艺术作品中将观念视觉化”这一层面，而“我们之所以要研究古代晚期基督教文物，是因为它们的纯艺术特点从根本上尚未得到研究，这特点就是：在平面上或空间中呈现出来的轮廓与色彩。”[13] 他得出结论，只有一方面了解图像志，一方面从造型艺术内部理解平面构图与空间观念的历史变迁，美术史研究才真正具有价值。[14] 由此看来，李格尔并非反对内容与意义的研究，而是将这种研究交付给“艺术意志”（世界观）这一含混的术语，将其束之高阁。这样，他就能将主要精力放在他所谓真正的“美术史”应该做的事情上：形式分析。他为此所创建的一套解读形式结构的术语与技巧，或许是他对美术史理论的最大贡献。李格尔的理论反映了美术史始于博物馆也离不开博物馆这一事实，毕竟风格研究是一种十分有用的博物馆工具。这也是他的著作吸引了像贝伦森和肯尼思·克拉克等许多鉴定家的原因。
李格尔的形式主义与沃尔夫林相平行，但或许正是“艺术意志”（世界观）朦胧地指向了“意义”领域，才促使年轻的潘氏转向李格尔。潘氏的策略是用新康德主义与象征哲学来挽救李格尔这种基于形式分析的文化史。他认为，为了不迷失于纷繁复杂的历史现象中，美术史家就要建立起一套阐释原则，即一套认识论范畴，对于艺术现象进行整理。比如说“聚合空间”与“系统空间”；“主观”与“客观”等等。拿“主观”与“客观”这对范畴来说，艺术作品本身是主客观的统一体，既是人的主观感知的结果，又是外部世界的客观反映。古人的透视是较为主观的，发展到文艺复兴的线透视则达到了主观与客观的统一。而现代透视则又向主观一极倾斜了。所以他将文艺复兴透视确定为我们认识人类空间观念的一个“阿基米德点”。于是，艺术史便可以理解为变化着的空间知觉的历史，艺术家所采用的透视法都成了他那个时代更深层次的文化与精神的征候。这种研究方法后来在他的《图像学研究》导论中更鲜明地表现出来。
在贡布里希求学时代对金色底子的实验性解读中，我们可以看到他的艺术史哲学的最初尝试：形式服从功能。在这方面，他既反对李格尔不顾社会条件的超历史的纯形式理论，也与潘诺夫斯基的新康德主义拉开了距离。他从一开始就不相信存在着一种一成不变的“艺术”，也不相信风格是一面精神之镜。在他眼中，黑格尔历史决定论的思维方式无处不在，无论是李格尔还是潘氏，都脱不了干系，而这种思维方式正是他终生反对的。我们可以看到，贡氏从年轻时代起便善于从常识与理性而非某种体系出发，来理解与说明艺术现象。艺术家创造作品需要一套形式语汇，当他们用这套语汇服务于不同目的时，便会对它进行矫正与改变。在后来的《艺术与错觉》一书的第二部分中，贡氏专门讨论了“功能与形式”的关系问题，再次提到了亚历山大镶嵌画和拉韦纳镶嵌画，以作为功能变化推动形式（风格）变化的例证。他指出，人们看待具有永久法力的巫术符号的“心理定向”，与看待叙事性艺术的“心理定向”是不同的。不同时代的艺术作品对观者提出了不同的要求，在艺术作品面前，我们需要了解它所服务的功能，调整我们的心理定向，才能对其艺术语言有所理解。[15]
李格尔这位美术史“祖父”，在潘氏与贡氏的学术思想形成期充当了“垫脚石”的作用。今天，李格尔被称作一座“纪念碑废墟”[16]，他的方法、概念与术语，正如百年之前一样，继续激发着当代美术史家，尤其是视觉艺术研究者的思考，有如瓦尔堡的情形。贡氏终身反对李格尔，直到他生命的后期还呼吁人们忘掉这位“祖父”，以至被戏称为“轼父者”。不过他在说这话时，英语国家学界对李格尔的翻译与研究才刚刚开始。
附：贡布里希对包科什文章的回应：[17]
1995年11月15日
亲爱的包科什教授：
我现在已拜读了你文章的修订本，感到必须以某种方式做出回应。我当然对你投入此文的艰苦努力印象深刻，17页文章做了170个脚注。愈发令我震惊的或许是，能从些许零散的资料重构一系列历史事件，但这太少见了。因为关于我本人思想的发展，我所知道的必然比你能从我的著述中发现的更多。
尽管我不希望将德沃夏克（图1）著作对我的影响缩小到最低限度，但我还是必须告诉你，我对艺术与美术史的兴趣，是以一种远为自然的方式发展起来的。我常常说起这样的故事，我是如何首先被维也纳自然历史博物馆石砌建筑的中轴线所吸引，又是如何被我姐妹拥有的一本书迷住的，那本书是讲《金字塔的古老奇境》（Das alte Wunderland der Pyramiden）的，它令我想去学习埃及学。很快我便自己发现了希腊，而且我还在15岁前后读六年级时，凑巧写过一篇关于维也纳博物馆中布里戈斯（Brygos）制作的一件希腊花瓶的文章。同时，我在另一篇作业中宣称，莱奥纳尔多 · 达 · 芬奇是我最喜欢的英雄。我还在学校做过关于意大利15世纪艺术的实习性发言（Redeübungen）。我拿不准当时我有没有读过德沃夏克。
图1 德沃夏克
关于我在两所研究所之间的选择，大概也是一种巧合。德沃夏克的遗孀为年轻的历史学家们开了一个“俱乐部”，我想是一个月聚会一次。我不记得，在1928/1929的第一学年，是谁介绍了我，但我在那里遇到了我喜欢的若干同事，如黑尔德（Julius Held），他现在是一位著名的鲁本斯专家，迟些时候又遇到了施瓦茨（Kurt Schwarz），他后来从事古籍方面的研究。我想，正是他们劝说我申请施洛塞尔的研究所。我经常去听斯齐戈夫斯基的许多讲座，不过他的浮夸自大令我作呕，这倒是真的。在被施洛塞尔研究所接收之前，我已经撰写了一篇研究维也纳一座教堂的文章（圣彼得教堂 [Peterskirche]）（图1），并第一次尝试了档案馆工作，这使我着迷。基于此项工作的成果，斯沃博达接收了我。
图1 圣彼得教堂，维也纳
你说我对于整个中世纪美术史的研究持“怀疑”态度，而我的怀疑仅限于对“黑暗时期”的研究，即7世纪与8世纪，这一时期的证据的确是贫乏的。
顺便提一下，我希望我并不是西方唯一不崇拜“偶像”即权威的美术史家。牛顿建立的皇家协会的箴言仍然是“nullius in verba”（我们发誓不盲从权威），这一态度是精神自由的基本要素，而在极权体制中，精神自由的缺乏是那么令人悲哀，自不必等卡尔·波普尔来说。
我的博士论文的意图并非是想证实德沃夏克关于手法主义的论点，而是要考察它是否可用来研究建筑。
正是加格尔（Garger）拆除了一座偶像，即，对真正“原始性的”古代晚期和早期基督教艺术的崇拜。我仍想引用他的话，“生姜人像（gingerbread figures），即使是用石头雕刻的，也不一定是艺术品。”但他由此也提出了令我感兴趣的中世纪艺术价值的问题，而我曾就此问题写过的东西并不是要反驳加格尔，他与李格尔没有任何关系。
现在我要回应你讲述的关于我“轼父”的戏剧性故事。恐怕这个故事遗漏了一个关键情节，现在我必须说一下。在施洛塞尔的研讨班上，我的朋友和同事博多尼（Joseph Dodonyi）被指定就金色底子起源的各种竞争性的理论写篇文章。施洛塞尔喜欢这个论题，并建议他以此题撰写博士论文。博多尼是个好人，但不幸的是他有神经质，得了“阻滞症”（“block”），感觉写不了。他父亲得帮助他，越发着急。所以他邀请我去布达佩斯，帮助他儿子完成这篇论文（此文很可能吸收了我本人的一些想法），但写完时，我们感觉文章太短了。所以我们决定扩充，加上一个附录“对李格尔理论的批判”（Kritik der Lehre Rieg’s），如果你能找到那篇论文，仍然可以读到它。正是在那时，我一丝不苟地读了《罗马晚期的工艺美术》。由于先前在施洛塞尔研讨班上就已研究过《风格问题》，所以我至今仍然觉得我比那些研究李格尔的人更了解他这些主要著作，但说我被李格尔迷住了则完全是误导。如果你看看我的九部文集以及我的主要出版物，便会发现，只有在《秩序感》一书中，我才与李格尔发生争执，而且是事出有因。否则我很少想到李格尔，因为我的兴趣在其他方面。
我的年长的同事帕赫特和泽德尔迈尔将李格尔奉为“偶像”，我对此确实很生气，因为我太了解他著作中的某些谬论，让我引一段，试问你能接受这种看法吗？
古代晚期世界观的变化是人类心智变迁的一个必然阶段，也就是从事物间纯机械的与序列的联系（好像它们被投影于平面上的联系）观念，转变到普遍的、类似于化学的联系，以及通过空间向四面八方伸展的观念。任何要将这古代晚期的变化看作是衰退的人，都自以为是地在今天去命令人类心智应该遵循的路线，从古代走向现代的自然概念。[18]
人不必以推翻偶像为乐，看看这话是什么意思吧——不详的废话。
附带说，在我之前有施洛塞尔关于《维也纳美术史学派》的论文，在第186页上可读到，李格尔顺从了一种寻求十足神话色彩的“民族精神”的倾向，甚至顺从于极不可信的“种族心理”（“eines reichlich mythologischen ‘Volksgeiste’, ja sogar der höchst bedenklichen ‘Rassen’ psyche drängte”）。[19] 我完全同意施洛塞尔在第190页上关于李格尔的“新活力论”（“Neo-vitalism”）的进一步评论。[20] 我从不认为我会以这种废弃的思维方式为我的观点辩护，而正是这种思维方式促成了这个悲哀世纪的恐怖。所以，忘掉这位“祖父”吧，我知道我在说什么，这话同样适合于黑格尔。
但是坦率地说，我不认为这事在多大程度上与我属于维也纳学派或其他任何学派有关。当然我们都会汲取我们老师的观点与问题，但我现在的兴趣是在一个十分不同的方面，正如我的著作（以及可能我将来的著作，如果我活到那么长久的话）的任何读者能够判断的那样。
很抱歉我必须如此直言不讳。但我凑巧仍活在世上，就必须“澄清事实以正视听”。
Noch is es Tag, da rühre sich der Mann,
Die Nacht bricht ein, wenn niemand wirken Kann.
（白昼还未去，男子汉务须积极，
夜晚来时，谁也不能努力。）[21]
致以良好的祝愿，
你真诚的，
[1] 贡布里希，《J. 博多尼，〈古典晚期绘画布局中金色底子的产生和意义〉》（“J. Bodonyi, Entstehung und Bedeutung des Goldgrundes in der spätantiken Bildkomposition” [Arhcaeologiai Értesitë, 46, 1932/3]），载《批评报道》（Kritische Berichte zur Kunstgeschichtlichen Literaur，5，1932/3，published in 1935），第65—75页。贡布里希此文暂无中译本，本文此处及以下资料源自伍德菲尔德（Richard Woodfield）编辑的文集《贡布里希论艺术与心理学》（Gombrich on art and psychology）的导论（Manchester University Press, Manchester and New York, 1996. p. 2－3），以及他的论文《贡布里希，形式主义以及对艺术作品的描述》（“Gombrich, Formalism and the Descriptions of Works of Art”），载《不列颠美学杂志》（British Journal of Aesthetics，34（2），1994），第134—145页。
[2] 贡布里希，《敬献集》（Tributes）中译本，广西美术出版社，2016年，第22页。贡布里希当时的文章题为《维也纳美术史博物馆中的一件被误判的加洛林时代圣物盒》（“Eine verkannte karolingische Pyxis im Wiener Kunsthistorischen Museum”），发表于《维也纳术史博物馆年鉴》（N.F.7, 1993, pp.1－14）。关于此文内容，参见包科什（Ján Bakos），《维也纳学派的第一百六十八位毕业生：贡布里希所修订的维也纳学派的观念》（“The Vienna School’s hundred and sixty-eighth graduate: The Vienna School’s ideas revised by E. H. Gombrich”），收入伍德菲尔德编《贡布里希论艺术与心理学》，第236－237页。
[3] 施洛塞尔，《造型艺术的“风格史”和“语言史”》（“Stilgeschichte” und “Sprachgeschichte” der bildenen Kunst），载《巴伐利亚科学院会议报告：哲学与历史卷》（Sitzungsberichte der Wissenschaften. Philosophisch-historische Abteilung），1935年第一册，慕尼黑，1935年，第32—33页。
[4] 关于比勒的影响，见贡布里希，《五十年前维也纳的美术史与心理学》，收入《维也纳美术史学派》中译本，第211—218页。
[5] 关于博多尼的论文以及此篇文章产生的背景，贡布里希已经在一封信中作了介绍，载《贡布里希论艺术与心理学》，第258—261页。笔者特将此信译出，附于本文之后。
[6] 此处参考了伍德菲尔德，《读解李格尔的〈罗马晚期的工艺美术〉》一文，收入伍德菲尔德编，《构建形式主义：李格尔的工作》（Framing formalism: Riegl’s work），阿姆斯特丹，2001，第72页。
[7] 同上，第74页。
[8] 同上，第73—74页。
[9] 加格尔，《中世纪艺术的价值评价》（“Über die Wertungschwierigkeiten bei mittelalterlicher Kunst”），载《批评报道》，5（1932—1933）；贡氏的评论文章原文题为《价值问题与中世纪艺术》（“Wertprobleme und mittelalterliche Kunst”），载《批评报道》，VI，3—4，1937年；英译本题为《中世纪艺术的成就》（“Achievement in Medieval Art”），收入《木马沉思录》（Meditations on a Hobby Horse），第70—77页；中译本收入《木马沉思录》，曾四凯、徐一维等译，广西美术出版社，2015年，第90—98页。
[10] 贡布里希，《中世纪艺术的成就》，载《木马沉思录》中译本，第94页。
[11] 参见贡布里希《木马沉思录》中译本，第1—29页；《艺术与错觉》中文版，浙江摄影出版社，1987年，第三章。
[12] 李格尔，《罗马晚期的工艺美术》中译本，导论，第3页。
[13] 同上，第4页。
[14] 同上，第146页。
[15] 参见贡布里希，《艺术与错觉》中文版，浙江摄影出版社，1987年，第162—176页。
[16] 参见本杰明 · 宾斯托克（Benjamin Binstock）为李格尔《视觉艺术的历史法则》英文版（Historical Grammar, Zone Books, 2004）撰写的前言《阿洛伊斯 · 李格尔，纪念碑废墟：为什么我们仍然需要阅读〈视觉艺术的历史法则〉》。
[17] 此信是贡布里希读了包科什（Ján Bakos）教授的文章《维也纳学派的第168位毕业生：贡布里希所修订的维也纳学派的观念》（The Vienna School’s hundred and sixty-eighth graduate: The Vienna School’s ideas revised by E. H. Gombrich）之后的回信。此文收入伍德菲尔德（Richard Woodfield）编，《贡布里希论艺术与心理学》（Gombrich art and psychology，Manchester University Press, 1996, pp.236-257.）。贡布里希的信附于该文之后（pp.258-261）。——译者注
[18] 此处采用了《罗马晚期的工艺美术》中译本第268页的译文。——译者注
[19] 参见《维也纳美术史学派》中译本，张平译，第55页。——译者注
[20] 同上，第59页。——译者注
[21] 这两句诗的中译文出自歌德《东西诗集》第六卷《格言之书》，载《歌德文集 · 歌德诗集》，钱春绮译，上海译文出版社，1999年，第678页。感谢张平女士提供的帮助。——译者注
［本文原载于《新美术》，2018年第1期，
第22—28页］
（本文完）
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