杨思梁：贡布里希与视知觉理论（下）
往期内容推荐
按：本期文章围绕《艺术与错觉》和《秩序感》这两本书，展开说明贡布里希是如何用心理学来解释图像问题的。杨思梁老师深入浅出地谈论了《艺术与错觉》中“纯真之眼”“图式”和“投射”等概念的含义及其理论渊源；然后简述了此书出版之后视知觉研究的新进展；接着试图说明贡布里希在波普尔科学哲学的指导下，将这些心理学理论与信息论等理论综合起来，推研出他的秩序感理论……另外，杨老师还尝试跟踪装饰这一主线，梳理《秩序感》中的头绪。文章的最后部分总结了贡布里希视知觉理论的主要特点，并解释“illusion”等术语问题。
杨思梁、贡布里希、曹意强、范景中，1994年9月，
英国伦敦瓦尔堡研究院
广西师范大学出版社授权转发
贡布里希与视知觉理论
杨思梁 撰
2.2 《艺术与错觉——图像再现的心理学研究》
1959 年1月完稿、次年出版的《艺术与错觉》，是对心理学理论的一次卓越运用。虽然绘画不可能完全按照康斯特布尔所说的，“作为物理学的一个分支，把图画作为它的实验方式”来进行研究，但是这本书引用了许多实验心理学的理论和最新成果，难怪它在艺术史领域之外引起了如此大的反响。
这本书的目的是回答《艺术的故事》结尾部分提出的问题：艺术（主要指写实性绘画，即对自然的再现）[11] 为什么有一部历史。为了解开这个“风格之谜”，作者探讨了图像再现和图像知觉的过程，也即画家在画眼前的景物、观众在看一幅画时，到底发生了什么。在此之前，艺术史领域盛行的是拉斯金［John Ruskin］等人的“纯真之眼”说。拉斯金认为“绘画的技术力量取决于我们恢复所谓的‘眼睛的纯真’［the innocence of the eye］，即恢复对平面色块的某种儿童般的知觉，仅仅把它们看成平面色块，而不要意识到它们指的是什么——就像一位突然睁眼的盲人看它们一样……高度成就的艺术家总是尽可能地将自己局限于这种婴儿视觉［infantine sight］状况。”[12] 言下之意，写实画家必须毫无保留地受眼睛的支配，眼睛看到什么，就在画布上画什么，不能有选择地注意对象，否则就可能产生偏见，歪曲自然真实，损害客观真理。
贡布里希不遗余力地反驳了“纯真之眼”理论，认为它实际上基于一种错误观点，即知觉过程是大脑或心灵被动地记录刺激信号的过程，就像水桶接水一样。自从浪漫主义盛行以来，这一观点一直在艺术家和艺术评论家中流行。反驳“纯真之眼”最便利的方法就是提请人们注意格式塔心理学的成就。格式塔的视知觉原理足以证明，眼睛看到的图像与实际图像不相等。以趋合原理为例：既然视觉能够把本来不完整的图形看成一个完整的图形，其中当然经过了视觉加工或填补。其他格式塔原理也一样。
但是，贡布里希从更高的层次反驳了“纯真之眼”。他采用波普尔的科学哲学，并追溯了科学史上对归纳法的纠正（《艺术与错觉》第九章第二至四节）。19世纪不少人相信，科学是事实的记录，知识源于感官材料的收集。因此，做科学首先要耐心地、不带主观偏见地观察，把观察到的事实记录下来，然后进行解释，逐渐归纳出正确的结果。假如带着某种预先的假设或期望去进行观察，就会损害观察结果的纯洁度。这一貌似有理的说法被波普尔证明是错误的。因为任何观察都带有预期，都是主观的，所以，我们在观察大自然时首先得提出某个问题，同时给出猜测性的答案，然后通过观察，确定我们的猜测是否正确。如果不正确，我们就得提出另一种假设，再进行观察，看它是否能够得到事实的检验，直到猜测与观察结果相符。[13] 科学如此，视觉亦然。
贡布里希之所以煞费苦心地驳斥貌似有理的“纯真之眼”，是为了给自己的理论大厦扫平路基。因为，假如这一理论成立，艺术家就不需要传统；既然每位画家都凭自己的眼睛看自然，并真实地把自己看见的自然外貌转录到画布上，绘画就只能是画家和自然对象之间的事，无须参照以往的大师，也无须知识的辅助（拉斯金特别强调画家应该摆脱知识的干扰），当然也就无所谓艺术史。[14] 但是，说明绘画不是什么相对容易，说明绘画是什么以及在观看绘画时到底发生了什么，则要困难得多。《艺术与错觉》是从以下几方面来进行这一论证的。
第一是“图式”［书中用了各种不同的术语表示图式：schema，schemata，convention，formula，manner，simile，topos (types)，pattern，stereotype，idiom，code。图式在哲学上称为共相，或“概念化图像”］。贡布里希证明，艺术家不可能复制现实世界，而只能“仿真”［simulation］。而且他必须以前人留下的图式为出发点，再通过观察自然、在画布上尝试各种色迹或线条组合，才能达到匹配自然外貌的目标。这一过程类似于科学家的观察和发现的过程。康斯特布尔实际上就是这么做的，尽管他表面上说的正好与做的相反。也就是说，绘画不是像拉斯金等人所说的从观察自然开始，而必须从图式开始。画家需要习得一定的图式，作为匹配自然外貌的出发点。只有先掌握图式，再根据特定的情境需要，通过试错，慢慢修正图式，才能达到匹配自然的程度。贡布里希称这一过程为“制作与匹配”，或“先制作后匹配”。其中“制作”就是指图式的运用，“匹配”则指试错的过程，所以，这一过程也称“图式与修正”。所以，《艺术与错觉》其实是另一个类型的艺术史，即以再现技巧的发展过程为线索的艺术史。画家需从图式出发而非从纯视觉出发，这一观点也符合心理学的“学习理论”，即人类的学习不是从感觉到概念，而是从不确定逐步过渡到确定，虽然这个“逐步”的过程可能是下意识的。[15]
图式其实是格式塔心理学简单原理［simplicity principle］的一个实例，或者说简单原理在绘画中的具体体现。自然外界繁复多样，通过图式，我们可以把可见世界的多样性概括成可以把握的最简单模型或图式。同样，画家必须依靠某些“最简模型”［minimum models］，才知道该如何观看，然后才知道如何根据实际对象对图式进行修改或矫正，在二维平面上用色彩和轮廓调配出自然外貌的对等物。画家的图式包括数学的比例体系，用蛋形图构成人头像的技巧，塞尚告诫学生把世界看成是圆柱体、圆锥体和球体的方法。在贡布里希看来，西方写实绘画所依据的透视法、明暗法也是一种图式。一个没有经过训练的人，不管他天赋多高，如果不先掌握这些简单图式，他就无法成功地再现自然。不过，图式只是画家把握世界的基本手段，是观看自然和匹配自然的起点。画家能否创作出杰作，还得取决于试错。画家必须经过不断的观察，在画面上对图式不断调整，用色彩、线条或轮廓匹配出自然外貌。这个过程中，最重要的是把握各画面元素之间的关系，也就是建立起画境［context，画面上下文］。画境之所以重要，是因为绘画元素单独看起来没有意义。同一个小点，可能代表远帆，也可能代表树叶。画家需要靠画面元素的组合来显示出单个视觉元素的整体效果。因此，画家在作画时，不仅要画好单个对象，而且要营造出合理的画境，即对象之间的相互联系，才能形成有意义的视觉线索，成功地调动观看者的投射。贡布里希的这一理论，与格式塔心理学的整体知觉原理是相一致的。
图式化头部（《艺术与错觉》图138）
简单原理贯穿了我们的知觉过程和画家的创作过程。但是，人的视觉为什么会倾向简单？格式塔心理学的解释和贡布里希的解释却完全不同。格式塔认为，这是因为“心物同形”［isomorphism］的作用，即眼睛看到的东西与脑子里的某种力场结构形成对应。力场结构趋向简单和平衡（就像磁场一样），人的中枢神经系统中必定也有某种类似的物理反应伴随着知觉活动，使知觉趋向简单和平衡。以“趋合”为例：科勒认为，“趋合”就是基于某种产生规则形式的物理力，就像振动盘上产生的声波以及磁场中铁屑形成的图案。进入大脑视觉皮质的电脉冲必然产生出类似的规则电荷分布，使我们能看见不存在的东西。这种结构的对应也决定了结构的表现意义。阿恩海姆就是这一理论的热情鼓吹者[16]。格式塔的解释没能得到实验的证实，现在绝大多数神经学家都不同意这种解释。其实，我们即使凭常识也可以知道，脑子里不可能有对应的力场结构，因为我们平常看到的形状太多样，脑子里怎么可能形成这么多不同的结构？有位心理学家曾反驳说：“格式塔认为当你看到圆圈时你的脑子里就有圆圈。难道你看绿色时，脑子里也会有绿色吗？”[17] 话虽刻薄，却击中了要害。
贡布里希根据波普尔的科学哲学原理以及心理学家朱利安·霍克伯格［Julian Hochberg］和J.J. 吉布森等人的理论，对简单原理做出了更合理的解释。总体而言，贡布里希把视知觉理论与学习理论联系了起来，认为知觉不仅仅是感觉（视觉、听觉等）问题，还受记忆、知识和语言、文化习惯的影响。而且，知觉不是被动地受知识的影响，人类对知识的寻求，也就是对意义的寻求，影响了知觉。对意义的寻求包括预期、猜测、做出假设，知觉其实是运用信息来做出假设和检验假设的“试错”过程。既然是个“试错”的过程，那么，一开始先用简单的假设就是最合算的。“简单的”假设最容易被证实或证伪，采用它，代价最小，效率最高。如果第一个最简单的假设被证伪（即它无法在真实的情境中经得住现实的检验），大脑将立即做出调整，再试第二种简单的假设，直到形成一个与所见事实不发生冲突的假设，完成视觉过程（在后来的《秩序感》中，贡布里希进一步发展了这一点。见下文2.4部分）。当然，这个假设的前提是，人的眼睛不是为看艺术品存在的，而是为生存服务的。在面对大自然时，我们人类（以及动物）必须依靠这些简单的假设才能对自然界的对象进行分类。有了这一分类，人类才能区分什么是潜在危险，什么是可能的食物来源，才可能把握世界。这一观点是理解贡布里希图像理论的关键。
第二是观看者的作用。既然绘画是三维世界的再现，那么为什么二维绘画能够被读解为三维世界，而三维世界不会被读解成二维图像？这是一个长期无解的悖论。贡布里希根据上述理论，轻而易举地解释了这个问题：既然人的眼睛是为生存而发展起来的，当然不会把真实世界看成二维绘画，因为绘画对人的生存没有直接的影响，而现实世界的对象及其变化直接关系到人的生存。
但是，我们把平面绘画读解成三维世界需要一定的条件，其中主要是画家与观看者相互配合。即便是根据透视法、明暗法画出来的“乱真之作”，也需要观看者和画家共同完成。画家通过其修正图式、匹配现实的技巧，尽可能地在画布上制作出自然外貌的对等物，使绘画能够调动起观看者的视觉经验，使观看者能够把图像和内心储存的事物或图像的“记忆模板”相匹配。观看者的配合称为beholder’s share［观看者分担的部分，或观看者辨认图像的这部分任务，通常称为投射］。贡布里希认为，看画就像看自然万物一样，也是个学习的过程。观看者首先需要掌握一定的知识，做出一定的假设，通过观看，对假设进行证实或者证伪，才能成功地解读画布上的“密码”，看懂图像。这是个全新的概念。在此之前，没人想到把视知觉理论的这一原理运用于图像读解。贡布里希在《艺术与错觉》第三部分（第六至八章）对观看者的分担做了详细阐释，主要观点如下：
绘画的创作和观赏都与投射有密切关联，投射有利于画家获得灵感。陈用之和莱奥纳尔多·达·芬奇都建议画家从败墙破壁中寻找表现自然风景的元素（陈用之建议先在上面铺一块白绢，似乎比西方人更文雅些，艺术毕竟是高级的智力活动），说明了投射对激发画家想象力的重要性。投射和具体的情境有关。有些作品适合远观，有些适合近看，这些不同的情景决定了画家该如何创作：有时候应该精雕细琢，有时候则可以随意涂抹，总之要在画面上给出足够的暗示，让观看者的想象力可以补充没画出来的部分。而且，画家的暗示技能必须和观看者领会暗示的技能相匹配，脱节了就会影响作品的欣赏。对于观看者熟悉的对象，省略部分可以多些；若是不熟悉的对象，则必须画得更完整。
观看者认读图像时同样需要一定的投射。投射是主观性的，它首先需要适合的心理定向，否则就不会产生适合的投射，当然也就不可能认读出图像。观看者的投射至少还需要以下三个条件：一是画面完成的部分必须形成足够的引导，让观看者知道如何去填补；二是画面必须给观看者留出足够的投射空间（贡布里希称之为透视的“屏幕”）；三是画面必须具备足够的模糊性，如果画得清清楚楚，投射的余地就没了。这些观点散落在《艺术与错觉》的不同章节，细心的读者应该很容易概括出来。
投射还取决于知觉系统形成的各种预期或假设，比如，靠前的物体会挡住后面的物体，但后面的物体无法挡住前面的物体等。这些假设部分是先天具有的，部分是从经验中获得的。这一观点称为知觉的经验说［empirical theory of perception］。由于知觉的这一功能，观看者才能根据经验弥补画家省略的部分，对于绘画元素和现实不相匹配的地方，也能够很快做出协调。比如，当我们看一幅黑白照片时，我们可以凭记忆认读出照片中物体的颜色，当我们看到某种花的黑白照片就可以认出花的红色，因为我们凭记忆知道这花是红色的。这其实就是黑林所说的“记忆颜色”［memory color］，贡布里希称其为“颜色预期”。我们因为熟悉所画的对象，因此预期它会是我们熟悉的颜色，并下意识地证实了它的颜色，以至于它在画中以黑白色出现，视觉也能够马上接受，或者说视觉有意无意地忽视了它的黑白色。正因为如此，我们才能够轻易地认出黑白照片或水墨画所表现的花鸟、山水和人物，甚至欣赏速写或者中国文人的大写意画，尽管在实际生活中，这些对象都不是黑白的。
同样，观看者的投射也需要依靠画境，需要根据画面元素的相互参照。就像我们观看现实世界一样，视觉系统不会盯住每个单独的视觉元素，而是会通过交叉参照，相互确证，认出整体结构。为了说明读图需要依靠画境，贡布里希还引用了阿姆斯［Adelbert Ames Jr］的演示以及语言学的证据，说明读图和听语言一样，人们所接触的信息和人们靠投射所补充的信息是难以区分的，而补充信息就必须根据上下文。说到语言，贡布里希二战时期监听纳粹德国电台的经验对他理解读图的性质有很大的帮助。
投射也受文化传统的影响，不同文化传统中的人会做出不同的假设。比如，太阳光是从上面照射下来的，这一点东西方观看者认识相同，但是，西方人认为光线是从左上方照射，中国人则未必。与文化相关联的假设通常牵涉到象征。正因为如此，贡布里希才认为他研究图像是把再现置于中心，两边分别是装饰和象征。而装饰正是他在《秩序感》中所讨论的对象。
图式理论和投射理论都是贡布里希从视知觉心理学理论中发展出来的，是对该理论的创造性运用。贡布里希把视知觉心理学研究成果与波普尔的科学哲学以及信息理论等学科结合起来，让这些属于实验科学和技术领域的成果为自己的论证服务，实在是大家手笔。此前的艺术史学家，没有谁具有他那么广阔的知识视野，那么睿智的观察和推理能力，那么超常的图像记忆能力以及扎实的文献功夫，因此也没有人敢于像他那样从事这一艰难的研究。
顺便说一句，虽然《艺术与错觉》是为了证明写实性绘画为什么有历史，但是书中的论证采用了各种各样的图像，从大师的杰作到儿童的涂鸦，从漫画、招贴画到心理学实验和画谱的解析图，从远古的洞窟绘画到现代的摄影照片，无所不包，阅读时需要注意。
2.3 视知觉研究的新成果
《艺术与错觉》出版之后，视知觉研究有了一些新的进展：
首先是对眼睛运动的研究，其中包括：① 人们造出了机器，可以记录眼睛在认读或看图像，甚至在解决视觉问题时的连续移动（见《秩序感》第138―139页）。② 苏联心理学家雅布斯［Alfred Yarbus］在1965年利用认读记录仪发现，眼睛运动的规律是，在头两秒钟内会追寻某个离视力最近的注视点，然后才把注意力转移到边缘视觉中最相似于面孔的图案。而且，眼睛首先从边缘视觉中获取一个模糊的印象，待到视网膜中央凹（中心注意）转移到对象上之后，再填补对象的细节，这也是在头两秒钟内完成的。这个过程与大部分画家画速写的过程相同。科学家还注意到，眼睛运动分为四种，分别是盯视［fixations］、辐辏运动［vergence movements］、扫视运动［saccadic movements］和追求运动［pursuit movements］。辐辏运动调动双眼协调，使一幅图像能同时落入双眼视网膜的同一个区域，产生出和谐单一的图像。扫视运动快速地扫视某一图像或场景，因此它是跳动的眼睛运动。追求运动则用来跟踪运动中的对象或物体。[18]
眼睛注视的记录，（《秩序感》图132）
其次是美国心理学家J.J. 吉布森［1904―1979］的研究。吉布森是新一代的视知觉研究领域中最值得一提的人物，一生致力于运动知觉的研究，关注环境对人和动物知觉的影响。他的理论大概可以称为生态心理学［ecological psychology］。其主要观点是：① 人脑的刺激模板［templates of stimulation］受运动机体的影响。吉布森通过对光阵列［optical arrays］的研究证实了这一点。② 三维空间是概念性的，人对三维的知觉取决于人对环境的编译［compilation］，以及人如何与环境互动。③ 环境决定了知觉的意义（意义是环境“提供给”观察者的）。这就是吉布森所谓的affordance［可提供性］理论，大意是，环境和人或动物之间具有一种相互依存的关系，环境或环境中的特定物体为人类提供行动机会。比如说，人可以根据自己的需求改变地貌，把高坡铲平，或者修台阶；又比如说，环境中的物体给人提供了行动（诸如推、举、抓、握）的机会。吉布森这一理论对视知觉研究的意义，不仅在于它强调了环境对视知觉的影响，而且它证明环境中的物体不是像格式塔心理学说的由图形和边缘组成，而是由有意义的特征组成，而且这些特征被人们不停地检验。当我们知觉某物时，我们其实观察到的是该物的这一“可提供性”，因为这使得知觉更容易或更便利。④ 此外，吉布森首次分辨出两种不同的知觉形式，即形式知觉［form perception，涉及两种静态的显示］和对象知觉［object perception，涉及运动元素］。这些观点尤其符合贡布里希的看法，因此被贡布里希反复引用。[19]
再次是20世纪70年代科学家提出的视觉三层级理论，分别是计算层［computational level］、算法层［algorithmic level］和实施层［implementational level］。三层级理论认为，视觉过程是视网膜上的二维视觉阵列向三维世界的过渡，具体包括下面三个阶段：在第一阶段，视觉会抽取组成景物的基本特征，获得景物的二维图像或者初始草图，包括边缘（轮廓）和整体区域，就像画家用铅笔画下某景物印象的素描草稿。第二阶段被称为“二维半”图像阶段，视觉会把物象的质地纹理填补进去，就像画家在素描草稿中加入阴影或亮点，产生深度感，实现再现。最后一步才是得出物象完整的三维视觉图像。[20]
另一个心理学派用概率理论来解释视知觉现象和过程。其基本理论是：我们能够正确地知觉出某个陌生物，是因为我们根据经验法则知道类似的对象最有可能属于这种东西，或者说，我们从经验中知道它具有该对象（或该类对象）最具代表性的特征。我们在决策中常常采用这种“概率估算”，即依靠“认知的经验法则”［cognitive rules of thumb］，通过估算某事或某物的概率来做决策。视知觉也是一样（《秩序感》第四章第七节讨论了这一问题）。这种归纳性的概率法则虽然偶尔也会出错，但是在日常生活中，它为人类节省了大量的时间和精力，并使我们的视知觉系统能够正常工作。[21]
贡布里希显然都了解心理学领域这些最新研究成果，因为他在《秩序感》和《图像与眼睛》等书中熟练地运用了这些理论。略举几例：他采用视觉焦点、边缘视觉和清晰度消失的理论来阐释J.F. 刘易斯［J.F. Lewis］1833年画的某些阿尔汉布拉宫速写和素描［Sketches and Drawings of the Alhambra］作品，用整体知觉和知觉层次的理论来解释画家速写时为什么先用简单几笔勾画出表现空间关系的结构，把较复杂的细节留待后来处理（《秩序感》第130页）；用运动预期理论来解释为什么波纹线使我们觉得美、曲十字图使我们觉得富于旋转感；用视觉系统的“中断监测仪”原理以及对延续的预期被打乱而导致“眼花缭乱”的理论来解释欧普艺术令人不安的效果（更多的例子见《秩序感》第四至六章）。这些解释比此前的解释更令人信服，因为它们基于实验科学的研究成果。最重要的有两点：① 贡布里希不是简单地运用某一心理学原理，而是透彻理解了某原理之后，再进行发挥。比如格式塔的“趋合”原理，原指视觉系统会把某个不完整的图形看成完整的（只要完成的部分足以表现出这一图形）。贡布里希却认为，人们对绘画的认读虽然也遵循“趋合”原理，但不会顺着轮廓线的方向进行，而是会顺着三维再现的方向进行，这是因为寻求意义的作用。[22] ② 贡布里希总是把最新的心理学理论与波普尔的科学哲学、信息论、语言学、生物学等学科综合起来，形成了一种强有力的理论工具（这好比炼钢，在普通的钢铁中加入一定量的锰，就大大增加了其韧性）。虽然采用了这么多种理论，但贡布里希的指导思想无疑是波普尔的理论，这一点他曾多次强调。
温策尔粗略的速写（《秩序感》图126）
2.4 《秩序感——装饰艺术的心理学研究》
《艺术与错觉》在讲座完成四年之后出书，《秩序感》却在讲座完成九年之后才面世，可见其难度远超前书（且不说准备讲座的时间是否相同）。之所以更难，原因至少有二：一则因为装饰本身是不为人注意的“小艺术”，不像写实性绘画的发展那么具有系统性，越小的东西越难以解剖；二则因为装饰的涵盖范围和时间跨度比写实性绘画要广泛得多（人类历史上只有希腊古典时期和文艺复兴这两个时期出现过写实性绘画），其创作和欣赏所涉及的心理学问题也更复杂。正因为如此，《秩序感》可能比《艺术与错觉》更难读。读者不仅要始终保持清醒的头脑，跟随作者从视觉证据进入逻辑推理，以窥探图案设计者的心理和纹样的历史以及文化根源，而且要跟随作者去遨游广阔的时空，欣赏世界各地不同时代的装饰图案或纹样。难怪作者感叹这本书没有得到应有的注意。
装饰与写实性绘画有很多不同之处。写实性绘画必定是为了让人注意并从中获得某种信息，而装饰基本上只是对形式或图案的摆弄，属于“纯设计”。但两者之间有一个共同点：它们都是人类的创造物，因而都遵循人类普遍的心理规律。所以，贡布里希能够从心理学入手来阐释装饰。他选择了有机体（包括人类）天生所具有的秩序感作为打开装饰奥秘的钥匙。贡布里希认为，古今各地不同的装饰图案都是人类先天具有的秩序感的表现形式，但是，秩序感却并非为创作和欣赏装饰而存在，而是有机体为生存而进化发展起来的机制，这是全书的理论核心。秩序感理论是他从知觉心理学理论、信息理论和波普尔哲学中推研出来的。
在导论中，贡布里希引述了众多动物建立秩序（如孔雀的艳丽羽毛、园丁鸟的鸟巢、动物身上的特定斑纹）的例子，说明秩序对动物生存的重要意义，因为各种动物种群在觅食、求偶和结群时需要靠这些有序的图案相互辨认，所以秩序对动物有信息价值和识别价值。可以说，是秩序感在指导着动物的行为活动。人类在漫长进化的各个阶段也是如此。随着人类文明的进化，有序图案对人类的生存意义逐渐减少，纯粹的审美功能（比如身体装饰表明对身体的注意和爱护、对居住环境的装饰表明人类的审美偏爱）逐渐增强，但是长期进化而发展起来的秩序感依然在支配着人类的知觉行为和审美志趣。
贡布里希反复强调他的秩序感与格式塔心理学之间的区别。格式塔理论认为，我们的知觉主要是寻求规则和秩序，或者整体性。而简单的秩序（比如简单结构、直线、圆形）最容易知觉，因此我们的视觉趋向简单。贡布里希则认为：人类的视知觉系统主要是寻求秩序中的偏离，规则只是作为寻求活动的参照框架。眼睛在扫描环境时，其实是从规则中寻找偏差。两者的区别，可从两人对一幅简单图形的解释中明显看出（见《秩序感》图131）。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》［Art and Visual Perception］中认为，秩序战胜了经验，因为几乎没人会注意图中包含了一个“4”。贡布里希则认为，没有明显的中断，我们不可能认出这个“4”。因为眼睛总是被包含最大信息的点所吸引，而中断正是这样的信息点。如果我们在看图时得检查每一条延续线，看看其中有没有包含其他的线索，那我们就不可能正常地生活。我们可以再举个简单例子证明贡布里希这个观点的正确性。以“卐”为例。这个图形看起来像是在翻转，充满活力，所以在古今中外不同的地方都被采用，比如佛教中的“卍”［万］字和纳粹的标志。其实，这个符号只不过是“田”字的四个边框上去掉小部分，然而我们在看“田”字时，一般不会注意到其中包含一个曲十字，这符合格式塔的整体知觉原理。同时它也说明，眼睛的生存功能第一。这就是贡布里希所说的，只有秩序里的中断才能引起人们的注意，否则人们一般只会注意到整体。
《秩序感》图131
为了强调秩序感对装饰图案创作和观赏的重要性，贡布里希再次反驳了“纯真之眼”观点。只不过他所用的例子包含了当时最新的视觉研究成果，也就是上一节中概述的视知觉研究成果。综合起来就是，我们的视觉仪（眼睛）有一点像照相机，两者的敏锐视焦［focus of sharp vision］都有限，在某一特定时刻，它只能较精确地选择光线分布的一部分作为样本，即眼睛是有选择地看东西，不管我们是否愿意。除了视觉焦点迫使我们的视觉有所选择，在视网膜到视觉皮质之间的神经上，大脑还在做着不同阶段的选择，或称信息筛选和加工。如果没有这一选择，我们的脑子里就会充满信息，变得精神错乱。筛选过程的一个主要手段就是对“认读过的”信息加以忽略，以便专注于寻找例外的成分（刺激），因为视觉系统只会监测例外的元素，或者预料之外的变化。不仅如此，视觉系统在观看时首先要做出预期，然后通过观看对其加以证实或证伪。一旦证实了，就会被放过。如果我们不具备这个装置，我们就无法在世界上生存。既然如此，当然就不可能有所谓的“纯真之眼”。
除了较多新颖的理论，《秩序感》难读的另一个原因是书中头绪太多。为了克服这一难点，我们暂且跟踪装饰这一主线。贡布里希讨论的问题之一是：人类究竟为什么花费如此巨大的精力创造出装饰图案（装饰的起源问题）？此前有多人试图回答过。比如，李格尔认为是出于工匠的“艺术意志”［Kunstwollen］，是内心不可抑制的欲望导致工匠们不由自主地创作了装饰［“心理说”］。桑佩尔［Gottfried Semper］则认为是出于工艺的需要，比如说在编织过程中多出一块地方，需要填补，于是产生了装饰（“材料 / 工艺说”）。贡布里希综合了此二人的观点，认为一方面是因为人类喜欢制作和喜欢游戏，而装饰正好满足了人类的这两个倾向，这两个倾向造成了工匠们的horror vacui［留空不爽］或者amor infiniti［喜欢无限］的心理：只要有空隙，他们就一定要刻上或画上某些东西，直到填满画面为止。其次是功能上的原因：装饰纹样可以起到构框、填补和连接的功能，可以丰富整体画面或整体表面，于是在世界各地的艺术中都出现了装饰。一旦产生了装饰，习惯力量就使它延续下来。超越前人、超越各种限制的雄心则激励着工匠们把装饰图案做得越来越丰富、越来越精微，最终达到《凯尔斯书》首字母或阿尔汉布拉宫这类登峰造极的程度（《秩序感》图版32、33、28、30、37、38，彩图6）。
阿尔汉布拉宫双拱窗（《秩序感》彩图6）
此外，贡布里希分别讨论了装饰的创造和装饰的知觉。作为人类的创造活动，装饰图案的创作与写实性绘画的创作一样，也是一个需要学习和试错的过程，也得始于图式。绘画从图式出发，“先制作后匹配”。装饰虽然无须匹配自然，但也得从最简单的图式开始，然后“逐级复杂”［graded complication］。比如说，工匠们需要采用层级结构［hierarchical structures］工艺，因为这样做最有利于试错。与画家一样，工匠们也受到各种限制，比如功能和目的、几何法则、材料的限制等，因此需要掌握工具、材料、法则、秩序以及前人的经验。只有这样，才能把自己感受到的秩序，用一种得体的、具有审美意义的形式表现出来。这是《秩序感》第一部分（一至三章）的内容。
编结图案（《秩序感》图92）
虽然绘画和装饰的目的不同（一是为了匹配自然，一是为了给现有人造物品或艺术品增加额外的效果），人们对它们的注意程度也完全不同，但人们对两者的观赏在某种程度上遵循同样的原理，即主观投射原理。我们对图案的基本反应受制于人类的一些先天视知觉倾向。比如，我们更喜欢平衡而非不稳定或杂乱，喜欢对称而非失衡，喜欢多样性而非单调。这些倾向都是秩序感的表现。《秩序感》第二部分（四至六章）告诉读者，我们观赏装饰正是以秩序感为参照，通过“中断监测仪”“外推能力”以及“对延续的监测”等视觉机制，顺着艺术家提供的视觉引导，在固定的框架内扫描图案中的规则偏离，欣赏秩序中的变化。以中断为例，贡布里希发现，世界各地的艺术家都（有意识或无意识地）运用中断作为视觉显著点，为自己的艺术作品增添生动性或节奏感。这是因为，中断与视觉预期相冲突，形成了规则中的例外或偏差，因而被人注意（图案的边缘也具有与中断相同的作用）。中断产生显著点，这其实早已为中国人熟悉，古人说的“万绿丛中一点红”就是这个道理。尽管有万个绿，我们却最先注意那点红，因为它是中断，它打破了整片的绿色，因此立即引起视知觉系统的注意。至于这绿到底是一万，还是一千或一百，其实眼睛不会特别注意，因为此时的绿成了底子，红成了图。若要用图像来描绘这句话，显然无须标出一万个绿点，而只需要表明绿色能够形成一个整体，足以突出红点就够了。中断可以出现在色彩、结构、质地或者其他延续成分上面，出现的方式也可以各不相同。
贡布里希还探讨了中断原理在实际创作中的不同运用。中断的频率或间隔方式直接决定作品的好坏。比如，画面的明暗过度不能太突兀；跳跃太大不符合形式的和谐，看起来会不舒服。这就像实际生活中，突然的变故会让人觉得不习惯。正因为如此，艺术家有时候在画面中引入不同层次的显著点，有些作为主要显著点，有些作为次要显著点，才能使图案符合观看者内心的韵律节奏。顺着贡布里希的观点，我们可以说，中国画论里所说的气韵其实与这种节奏感有着密切联系。中国艺术家和鉴赏家所珍视的气韵，同样是出于人们对秩序、节奏、规则和视觉多义性的需求，同样是以人类天生的秩序感为参照。画家所遵循的主次、虚实、大小、开合等原理，也是为了使视觉元素的安排达到符合秩序感，从而令人赏心悦目。可见中西艺术理论在最高的层面上是相同的。
这些例子从一个侧面说明了贡布里希如何运用视知觉理论来讨论装饰图案。但是，出人意料的是，贡布里希竟然把视知觉理论和信息理论联系了起来，用于解释装饰图案的知觉。比如，我们的视觉系统为什么偏好多样性而讨厌过分简单的秩序？贡布里希是这样解释的：从视知觉理论方面说，这与眼睛寻求例外的倾向有关。规则的成分之所以会让我们觉得“一目了然”，正是因为视知觉系统会把重复成分看成“认读过的”而把它们放过。几次放过之后，视觉系统就不再注意这种延续的、熟悉的或者整齐规则的成分。以信息理论的角度看，答案则是：在信息传递技术中，信息量的大小是根据意外程度的高低来衡量的。图案中的关键成分就像信息中传递讯号的部分。因为环境中有“杂音”，所以我们的讯号中通常还需要“冗余度”［redundancy］。图案中熟悉的成分以及环境中可以预料的那些部分就像是信息的“冗余度”，它们或者是为了加强图案，或者是为了衬托出例外的成分。贡布里希举了个具体例子：我们观看预制板铺成的格状路面，一眼就可以把路面的图案看清楚，并把握住图案的潜在规则，即所有制板的形状都是相同的。这就容易让人觉得单调乏味，因为符合视觉预期的图案不会让我们注意它。当然，太复杂、太杂乱的图案会使我们的知觉系统负荷过重，因此会让我们觉得无法把握而产生烦躁感，进而停止对它进行观赏。这就解释了为什么审美快感介于乏味和杂乱之间，也就是完全有规则和完全无规则之间。过于规则的图形冗余度高，眼睛只需要捕捉到构成冗余度的那部分（即重复成分中的一两个）就够了，因此会觉得单调。图案的层次多，才能产生视觉丰富多样的感觉，因为其中的不同层次会对眼睛造成不同的牵引（见《秩序感》第四章第五节）。贡布里希还据此得出结论，其他的艺术形式，如诗歌、音乐、舞蹈，也都遵循这一形式规律（《秩序感》尾声）。
人造的形状为什么常常呈几何形状？贡布里希引用博厄斯［Franz Boas］的观点，认为这是因为几何形状在自然界中比较少见，选择几何形状可以显示人的控制能力，满足了人脑对规律性表现形式的偏好，而这一偏好对人类的生存具有重要的价值。同时几何形状又便于制作，易于大规模生产，适应于大型建筑或大工程。但是，随着人类审美反应的精微化，人们开始觉得规则的几何图案过于单调乏味，开始喜欢看起来不规则的形状。当然，不规则形状依然是要在眼睛能够把握的范围内。因此，艺术家必须努力在秩序和变化之间保持适度的平衡，将变化的丰富性纳入有条理的秩序中，既保持规则，又避免单调，靠自己对“形式的统一变化法则”的把握，调和或处理好作品中相同与相异这对矛盾。从原理上说，秩序感表现在生理的适应性和生物节奏的合拍上，表现在对条理性、规范性、简约性的适应中，也表现在对秩序与变异的适度性把握上。虽然这些原理可能为古今中外许多艺术家或评论家所知，但是在贡布里希之前，没有人对这些原理在艺术作品中的表现和作用做出过如此清晰的表述。
与欣赏绘画一样，秩序感不完全是视知觉问题，它也受环境和文化因素的影响。由于教化、时尚或环境的不同，人对规则偏差的喜爱程度会逐步受到微调，因此人在一定的时候会有特定的审美习惯或知觉习惯，对同一种图案的感受力可能不一样。比如，各种文化对于什么是混乱标准可能不一样。西方文化可能喜欢比较平静的图案，也即欧文·琼斯所说：“美的实质是一种平静的感觉；当视觉、理智和感情的各种欲望都得到满足时，心灵才能感受到这种平静。”（《秩序感》第二章第五节）而东方文化可能会喜欢略微热闹的图案，如阴阳符号这类非对称平衡。趣味的精微化本来是很正常的现象，但在很多时候却被冠以“精英主义”［elitism］的大帽子。贡布里希在另一个场合（见本文注14）认为，承认这些差异，艺术家才可能把握这些普遍倾向，创造出“适合”［decorum］之美。也就是说，艺术家一方面不能超越人类的基本秩序感及其最基本的表现形式，如生命感、平衡感和方向性；另一方面，艺术家需要通过自己的观察和试错，找到格式塔心理学所认为的“好图形”。只有这样，才能创作出伟大的作品。
除了装饰图案 / 纹样的知觉效果，贡布里希也讨论了它们的意义，包括象征意义。图像的意义与视知觉心理学有关联的地方在于，人们对图像的解读受制于英国心理学家F.C. 巴特利特［F.C. Bartlett，1886―1969］1932年提出的“寻求意义的努力”这一理论。[23] 人的知觉系统有两重性：秩序感和意义感。意义感是人类天生具有的，是在为生存而斗争中发展起来的，它对人的知觉有着至关重要的作用。所以，我们天生对有生命的图案特别敏感。同理，我们看万花筒中的图形和看实际生活中的图像感受不一样，看机器创作的图案和手工创作的图案感受也不一样，因为前者缺乏生命感。这就是为什么世界各地的装饰图案中都出现了有生命的纹样，如植物和动物图案。但是，一旦对植物和动物纹样进行“风格化”（作抽象处理），或重复使用，就会削弱其意义，也会削弱其生命感。贡布里希提醒我们，因为装饰本质上是不让人注意的，所以，图案的形式功能及其潜在意义之间的关系是微妙的（《秩序感》第九章）。这些话提醒现在的设计家，创作中除了遵循节奏感和秩序感，还应该注意形式和意义之间的相互作用，不能忽视或蔑视作品中的意义，而要把握不同图案在不同文化中不同的象征意义，同时要把握形式的语言，让秩序和意义相互作用，形成复杂而悦目的审美张力（《秩序感》第五章第七节和第六章第四节）。
当然，象征符号与文化传统密切相连，比如西方文化中的百合花、鸽子、轮子，或者郑思肖的无根兰花、王冕的梅花、赵孟頫的马和羊等。所以，讨论象征意义仅仅靠视知觉理论是不够的。贡布里希在《秩序感》第九章采用了人类学、语言学、符号学等理论，并把它们和艺术史知识融为一体，揭示了某些装饰图案的象征意义，及其装饰功能和意义之间的张力，或者说装饰的意义和形式之间的密切联系。不过，这个问题超出了本文的论题。
2.5 贡布里希视知觉理论的主要特点
综上所述，贡布里希对图像再现和装饰艺术的解释具有以下特点：
① 他把视知觉理论和生物进化理论、波普尔的科学哲学（预期、试错和证伪）、信息科学、几何学等学科结合了起来。贡布里希把这些属于科学领域的理论用来探讨艺术问题，不仅有利于自己的研究，而且为此后的艺术和艺术史研究开辟了新的视野。其中的睿智，令人叹服。比如，早期的生理学讨论“看”［vision］的问题，心理学专注于“想”［thinking］的问题。视知觉理论把二者融为一体，用来探讨人是如何观看世界的。贡布里希更进一步：他敏锐地发现，看画和看世界两者所依据的原理类似，这不仅仅是熟悉艺术史和这些不同学科就能做到的（仅仅熟悉这么多学科就非一般人能够做得到），而且需要很强的联想能力和逻辑推理能力。
② 贡布里希的指导思想是波普尔的科学哲学，主要的方法工具是视知觉理论，主要的材料是各种图像和艺术史料。他把这几方面有机地结合起来，成功地在艺术和科学之间搭起了一座桥梁。这一沟通已经并且将继续有利于这些领域的研究和发展。比如，贡布里希的研究让人们注意到了艺术作品对视知觉的影响。过去人们一直强调现实世界对艺术的影响。贡布里希根据“人的视觉会受到熟悉事物的影响”，发现了艺术作品对视觉的影响：如果艺术作品中的某个因素或现象让人们感兴趣，人们可能在环境中也会注意到这些东西。[24] 从这个意义上说，贡布里希对视知觉理论的运用反过来为视知觉研究提供了另一个观察维度。
③ 从方法论上说，过去的心理学研究比较注重生理学和物理学的方法，也就是数量化的测量方法，或者说科学实验的精确方法。这一方法主要是在严格受控的实验条件下，力图缜密地考察外界刺激和心理现象之间的相互关系。比如，此前的科学家根据视网膜中央凹只有锥状细胞，而其边缘绝大多数是杆状细胞这一事实，将刺激分别局限于中央凹或边缘，以此研究杆状细胞和锥状细胞的机能。而贡布里希从人类观看图像的方面为他们的研究成果或假设提供了例证。不仅如此，他还使心理学惯用的实验室观察、统计方法变得更灵活多样，把心理学的观察对象从人类行为扩展到艺术作品、自然世界，甚至扩展到广邈的宇宙（见他的“天空是极限”，这可以称得上是“参天地、赞化育”）。在自然状态中观察人的行为和在实验室受控环境下不同。此前的吉布森已经证明，知觉研究可以在真实的环境中进行。他自己正是因为二战期间在美军航空母舰的甲板上指挥飞机起降而获得灵感，发现了运动视知觉的一些规律。贡布里希则不仅运用视知觉理论考察艺术作品，还根据艺术方面的例证以及自己到旷野中的亲自观察，纠正了心理学家吉布森三维视觉理论的一个错误。[25] 这不仅是对心理学的贡献，而且为人类知识增添了高度。
④ 由于贡布里希的研究，现在西方大学里心理学教科书的“知觉”一章中，通常都要涉及“艺术中对现实的再现”这一内容。这确实是个伟大的成就。人类的知觉组织机能是为生存服务的，人的眼睛不是为了看艺术作品而进化出来的。心理学主要是研究人和其他动物如何观看自然世界，贡布里希成功地把心理学理论运用于解释视觉艺术，心理学家反过来又从他的研究中找到了更多的证据来说明“看”与“知”、知觉和概念之间的重叠关系，从而进一步证明观看是个主动的过程而不是视网膜被动接受外部刺激的过程，这说明了跨学科的益处。贡布里希的理论被收入心理学教科书还给学生们提供了一个审视艺术的维度，给他们提供了另一种培养人文教养和审美情操的机会——毕竟艺术知觉和现实知觉本质上具有某些共同之处。[26]
⑤ 就史料研究而言，贡布里希用视知觉理论审视了古人的一些零星观察，比如柏拉图、托勒密、菲罗斯特拉斯［Philostratus］、霍格思［Hogarth］等人的论述，以及古希腊人对宇宙天地的观察。这些论述都是古代学者的经验性观察，但是，只有把它们放在视知觉理论下面进行检验，它们才显得清晰明了，富有启发性。如果没有视知觉理论的挂靠，它们就只是零碎的观察。另一方面，贡布里希根据视知觉理论纠正了前人的一些不正确说法：霍格思对读解字母和观赏装饰的比较是不对的，因为前者会更多地激发“寻求意义的努力”。欧文·琼斯说我们在观赏装饰时受到一行粗糙线条的干扰就会觉得不舒服，这也与事实不符，因为我们不会逐个地仔细观看装饰纹样，所以不可能注意到装饰上线条的粗细（《秩序感》第117页）。另外，“图像研究是符号学的事，因为图像是一种符号”也是一个错误认识，因为图像认读与符号认读所涉及的心理过程和因素不完全相同。这也是人文学科与科学结合的优秀案例。
三、术语与问题
把这么多不同领域的知识引入艺术史研究，无疑会带来新的术语。回顾艺术史的历史，术语一直是个重要的问题。这是因为，人们对艺术的反应本质上是比较神秘和自发的，很难用平常的语言来描述。早期的西方艺术批评家采用文论（修辞学）和数学的术语谈论艺术。之后，有些批评家，比如德·皮勒［Roger de Piles］，采用经典光学的技术性术语来讨论绘画肖似自然的问题，如讨论画面的光线、颜色和自然的匹配。到了后印象主义时期，绘画的写实功能完全被摄影取代，讨论画得像不像已经没有意义了，于是，罗杰·弗莱［Roger Fry］开始采用中国画论的英译术语来阐释塞尚等人的作品，开创了西方现代艺术批评的先河。之后又有艺术史学者运用索绪尔等人的语义学，试图解释绘画作品中的意义，或者运用政治经济学的概念来解释艺术作品形成的外在影响因素。这些新方法的引进大大丰富了艺术史研究的内涵，当然也造成了一定的混乱。
贡布里希多次说过，自己的学术探索是一场历险。他成功了。其成就之一，是把实验心理学、信息论、科学哲学等学科的术语和观点与传统艺术史方法相结合，既解决了实际问题，又促进了艺术史研究的整体发展。但以学术的眼光看，笔者认为《艺术与错觉》一书中有两点值得商榷。一是书名。用“illusion”做题目很可能来自朗格［Konrad von Lange］1907年的名著《艺术的本质——一种错觉艺术理论的原理》［Das Wessen der Kunst, grundzüge einer illusionistischen kunstlehre］。朗格当年采用“illusion”这一术语不会引起误解，因为那时候心理学家尚未“占用”它。可是到了1960年，“visual illusion”已经成了视知觉研究领域的一个专有名词，被等同于光幻觉［optical illusion］，指的是视觉误推和视觉幻象所导致的“误读”，就像我们看弗雷泽螺旋［fraser spiral］、魔鬼音叉［devil’s tuning fork］时所发生的情况[27]。既然已经成了心理学专有名词，再按照其原有意思使用它必定会引起误解，特别是对心理学家和已经熟悉心理学的读者而言。虽然认读图画或图像需要依靠一定的画面多义性，但绘画毕竟还不至于被描述为“visual illusion”。贡布里希自己后来也后悔选择了这么个题目，可是一旦书名确定了，而且又是一本比较有名的书，出版社就不愿更改了。显然，该书所基于的梅隆演讲的题目“可见世界和艺术语言”［The Visible World and the Language of Art］更符合书的内容，且无歧义，但是因为它太长且无吸引力而被要求更改。[28] 但奇妙的是，中文翻译把这个问题部分化解了。中文把书名中的“illusion”翻译成“错觉”，而心理学界把“visual illusions”翻译成“视幻觉”。
弗雷泽螺旋（《艺术与错觉》图181）
魔鬼音叉（《秩序感》图133）
另外，贡布里希《艺术与错觉》中偶尔涉及三维图像，特别是第三章，以“皮格马利翁”为题，并从这一故事开始论述绘画的功能和形式。实际上，雕塑和绘画所涉及的视知觉原理不同，因为雕塑与绘画对现实的匹配程度不同。比如说，雕塑作品的效果将随着观看角度的改变而彻底改变，绘画则不会。《艺术与错觉》主要讨论的是绘画，少数几次用雕塑做例子只是为了说明古人的艺术观，与全书的论证关系不大。如果能把第三章的题目和章首故事去掉，会有助于避免误解。更何况《艺术与错觉》所讨论的绝大多数理论只适应于二维图像，不适用于三维图像。不过话说回来，小小的瑕疵无法掩盖该书的巨大价值。我们不能像某些西方学者那样，抓住题目大做文章[29]，更不能抓住贡布里希老版本中某些过激说法（贡布里希在后来版本的序言中明确告诉读者已经予以纠正），肆意歪曲或虚构贡布里希的观点，以便对他的著作进行批判。至于西方批评家对《秩序感》一书的批评，比如说遗漏了某些重要史料证据、对怪诞图案之功能的解释有误，等等，读者都无须过分关注。理解贡布里希的最好方式不是看任何人的评论，而是认真地阅读他的著作。
[11] 写实性绘画在书中有各种不同的称呼，比如facsimile［复制］，likeness［模真、写真］，semblance［相像］，trompe l’oeil［乱真之作］，illusionist art或illusionism［错觉艺术］，naturalist art或naturalism［自然主义艺术］，mimesis［模仿］，realism［写实主义］，transcript of nature［自然的转录］，approximation to photographic accuracy［接近照相真实］。
[12] 见拉斯金《素描元素》［The Elements of Drawing］,第一封信：论第一实践［Letter I, On First Practice］的注释。贡布里希说，罗杰·弗莱和拉斯金一样，也相信“纯真之眼”。实际上，弗莱一生观点多变，谁也不知道他到底相信哪种观点。弗莱自己也承认自己观点多变，见他1920年的论文集《视觉与设计》［Vision and Design］中的最后一篇文章《回顾》［Prospect］以及1926年8月编辑完成的论文集《变形集》［Transformations］，纽约，1927，第1页、第10页。弗莱前半生是个传统的批评家，后半生（1909年起）试图寻找一套适合的语汇，以便描述和阐释塞尚等现代绘画。见笔者的《塞尚与潘天寿的跨文化比较》［Formalism, Cezanne and Pan Tianshou—A Cross-Cultural Study］，《诗书画》杂志2017年第2期，第60页起。
[13] 见卡尔·波普尔：《科学发现的逻辑》，查汝强、邱仁宗、万木春译，中国美术学院出版社，2008。在过去，归纳法曾一度被中国官方定义为正统方法，相反的观点则被斥为“唯心主义”。所幸近些年来，学术界可以强调人的先天因素对教育和技能训练的重要意义。
[14] 贡布里希认为，“纯真之眼”还导致艺术领域的相对主义观点：既然绘画是对自然的客观描述，而每个人看自然的方式又各不相同，且所有的解释方式都同样有效，绘画也就无所谓好坏。贡布里希认为，相对主义的观点是“胡说八道”［nonsense］。他强调，模仿的技巧可以用客观标准来评判。康斯特布尔的《威文荷公园》在写真的程度上至少比儿童画更接近母题，它能提供许多关于它被画下来时候的信息，对能读画的人来说，它不会提供假信息。同样，西方中世纪绘画不如文艺复兴时期的绘画写实，是因为中世纪艺术家把图式当成图像，而文艺复兴的艺术家只把图式作为进一步矫正和探索自然外形的出发点。关于贡布里希对文化相对主义的评判，见他的《艺术史与社会科学》，载《理想与偶像》，广西美术出版社，2013，第122—151页。
[15] 对学习的研究属于心理学领域的“行为理论”［behavior theories］。学习理论通常涉及认知的、情绪的、环境的和经验的影响，主要关注理解力、世界观、知识、技能等是如何形成、如何变化的。学习理论的一个派别“认知主义”［cognitivism，或译认知论］即源于格式塔心理学，该派理论强调（短期和长期）记忆和以往知识（即经验）对学习以及对信息处理的积极作用。见A.D. 巴德利、G.J.L. 亨奇、G.A. 鲍尔［A.D. Baddely, G.J.L. Hitch, G.A. Bower］编辑的《学习与动机心理学：研究与理论方面的新动向》［The Psychology of Learning and Motivation: Advances in Research and Theory (New York, Academic Press, 8th ed. 1974)］.
[16] 阿恩海姆［Rudolf Arnheim］：《艺术与视知觉》［Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, Berckeley, 1974］。该书中广泛地运用了简单原理。另见他的《走向心理学》［Towards a Psychology of Art (Berckeley, 1966)，中译本为丁宁译，黄河文艺出版社，1990，第51页起］。
[17] 这是贡布里希的朋友理查德· 格雷戈里说的。见《贡布里希谈话录和回忆录：艺术与科学》，第93页。
[18] 关于这些研究的描述，见阿尔弗雷德·雅布斯［Alfred. L. Yarbus］：《眼睛运动与视觉》［Eye Movements and Vision (New York: Plenum Press, 1967)］。此书系Basil Haigh根据1965年的俄文版翻译。
[19] 见J.J . 吉布森：《作为知觉系统的感官》［The Senses Considered as Perceptual Systems］，纽约，1966。贡布里希对吉布森的引用见《秩序感》和《图像与眼睛》索引。贡布里希在《艺术与错觉》中引述了吉布森另一本书《视觉世界的知觉》［The Perception of the Visual World，麻省剑桥，1950］的一些理论。见索引。
[20] 该理论被称为马尔三层次猜测［Marrs’ Tri-level Hypothesis］，是由英国科学家大卫·马尔［David Marr］在1969—1971年间根据心理学、人工智能和神经生理学理论提出的猜想。1982年，另一位科学家托马索·波吉奥［Tomaso Poggio］在计算层之上又加了另外一层，即学习层，认为这才是视觉理解的最上层。关于该理论的介绍，见马尔：《视觉：人类对视觉信息的再现和处理的计算式研究》［Vision: A Computational Investigation into the Human Representation and Processing of Visual Information (The MIT Press, 2010)］。
[21] 最早在这方面开展研究并做出最大贡献的心理学家是丹尼尔·卡尼曼［Daniel Kahneman］和阿莫斯·特沃斯基［Amos Tversky］。关于这一理论的概述，见他俩的《 论预测心理学》［On the Psychology of Prediction］，《心理学评论》［Psychological Review］1973年第80 期，第237—251 页。此后，两位作者做了更多这方面的研究，最终发展成了他们的前景展望论［prospect theory］决策理论。卡尼曼因此于2002年获得诺贝尔经济学奖。
[22] 见贡布里希：《错觉与艺术》［Illusion and Art］，载理查德·伍德菲尔德编《贡布里希精华》［The Essential Gombrich］，第148页起。
[23] 见F.C. 巴特利特：《记忆的实验心理学和社会心理学研究》［Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology (Cambridge University Press, 1932)］。特别是第十章，其中讨论了图像与图式［images and schemata］问题。作者认为，记忆和回忆［memory and recall］不是对固定的、无生命的和碎片性痕迹［traces］的重新激发，而是一种想象性的构造或重构，它基于我们过去的经验和所做出的各种反应，并基于以图像或语言形式出现的某些显著细节［outstanding detail］以及我们对两者关系所采取的态度，也基于有机体和环境之间的关系。而“寻求意义的努力”对记忆和回忆至关重要。参见《秩序感》第四章第四节以及《艺术与错觉》第二章第三节。
[24] 见贡布里希：《通过艺术的视觉发现》，载《图像与眼睛》，广西美术出版社，2017。
[25] 整个过程很有戏剧性。一开始，心理学家无法相信研究知觉或者认知还需要参考艺术作品。吉布森与贡布里希的争论，本质上其实就是围绕这个问题。见贡布里希：《天空是极限》，载《图像与眼睛》，第151页起。据贡布里希自己说，后来吉布森在一个非公开场合承认他被说服了。见《贡布里希谈话录和回忆录——艺术与科学》，浙江摄影出版社，1998，第341页。
[26] 美国大学心理学教科书讨论艺术知觉的例子，可见亨利·格莱特曼［Henry Gleitman］：《心理学》［Psychology, 4th ed.］，纽约，1995，第234—239页。其中数次提到贡布里希的《艺术与错觉》。
[27] 视幻觉可能由物理现象造成，比如，水中露出一半的棍子看起来像是弯曲的，又比如天气晴朗且湿度比较低时，远山看起来比实际要近。视幻觉也可能是生理现象，比如贡布里希讨论过的“后像”［after-image］、马赫带［Mach band］等［这些现象由侧视抑制（lateral inhibition）造成］。第三种视幻觉原因是认知型幻觉，大致相当于亥姆霍兹所说的无意识推断，比如Ponzo幻觉、Poggendorff幻觉等。这三种幻觉分别表现为多义、变形、悖论和虚幻［ambiguities, distortions, paradoxes and fictions］。又，魔鬼音叉图形又叫“不可能的三叉”［impossible trident］，其他的叫法包括 three-legged blivet或blivet, three-pronged blivet, three-legged widget poiuyet, ambiguous trident, devil’s pitchfork, hole location gauge, trichotometric indicator support, two-pronged trident。一物多名无疑给读者造成了一定困扰。
[28] 贡布里希说，出版社嫌原题目有点像是图像语言学，要求改，他于是列了一长串题目，最后波普尔选中了《艺术与错觉》，见《贡布里希谈话录和回忆录：艺术与科学》第83页。为了澄清书名可能导致的误解，贡布里希后来专门写了《错觉与艺术》［Illusion and Art］一文，载格里戈雷、贡布里希编《自然和艺术中的错觉》［Illusion in Nature and Art］，伦敦，1973。笔者认为，出版社要求改书名的另外一个原因可能是，当时有大量的出版物讨论语言、思维和经验之间的关系，语言学、社会学、哲学、心理学的一些概念在艺术领域被广泛运用或滥用。出版社可能担心读者把贡布里希这本伟大著作归入那一类书。
[29] 见阿恩海姆：《艺术史与半神》［Art History and Partial God］，载《走向艺术心理学》［Towards a Psychology of Art］，伯克利，1966，第151—161页。
［本文原载于孔令伟主编，
《贡布里希论坛暨文献展论文集》，
广西师范大学出版社，
2020年4月第1版，第101—123页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（完）