于润生：论彼特拉克登旺图山（上）
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按：1860年在巴塞尔出版的布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》，不仅奠定了文化史研究的基础，还影响了诸如瓦尔堡和潘诺夫斯基等伟大艺术史家。不过，这部巨著的一些观点也受到来自格巴尔、道格拉斯 · 布什、萨尔顿和贡布里希等不同领域的学者的质疑，甚至以下著名观点也被动摇，即布克哈特认为，彼特拉克等“现代人”摆脱了中世纪精神的束缚，发现世界与人。
去年，于润生老师在贡布里希研究论坛中阐释了彼特拉克1336年登旺图山事件的历史与文化意义，指出布克哈特等学者的误读。最近，于老师将讲稿发展成一篇论文。本小组打算分上下两篇推送此文，本期推送上篇。
彼特拉克
布克哈特
《文艺研究》授权转发
论彼特拉克登旺图山
于润生 撰
在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中，布克哈特以彼特拉克（Francesco Petrarca，1304—1374）登旺图山（M. Ventoux）的例子[1] 论证意大利文艺复兴最为重要的贡献之一就是在自然中发现审美价值[2]。这一论断对文学艺术中风景描写的历史产生了很大的影响[3]。今天细心的读者在阅读此书时，会注意到该文本包含着不同时代的历史信息。
一、从登山和圣书卜看引用链条和拟古网络
彼特拉克在1336年夏登旺图山后，当天写信寄给自己的忏悔神父、圣奥古斯丁会僧侣、博尔戈圣塞波尔克罗的迪奥尼吉（Dionigi di Borgo San Sepolcro，1300—1342）。在信中他详细记录了整个登山的过程，描写了以下四个关键环节：在李维的著作中读到白头君主登山的故事；上山途中遇到牧人讲述其登山经历；在山顶回忆故乡的往事；阅读《忏悔录》[4]。这封信直接引述了在《忏悔录》中所读到的文字，而前面三个情节则是彼特拉克本人的记述。其中李维著作所载的事迹是有据可查的。
李维在《罗马史》中记载公元前181年马其顿国王腓力五世（前238年生，前221—179年在位）以登山观览胜景为名率军攀登哈姆斯山，以此掩饰他与罗马斗争的真实军事目的[5]。前文还交代了此时腓力的两个儿子争宠，为谋求继位而互相争斗攻讦：长子指控次子勾结罗马。在决心登山之后，情感已经倾向长子的腓力决定不带次子同行，但却将自己的真实意图隐藏起来，他引用历史典故，以不让全家人同时身处险境为由让次子回国守土。总之，在李维的笔下，我们没有看到腓力五世表现出热爱自然、渴望抒发个人情怀的现代人情感；反之，他和马其顿王室的每一个成员一样都是乱世枭雄，善于运用权谋，懂得将真实的意图隐藏在看似无害的行为之下。因此，腓力登山的意图不止在欣赏美丽罕见之景色。彼特拉克在阅读这一段落的时候，应当不会忽略其语境。
彼特拉克在信中提到这段历史，并将其当作自己登山之缘起。他虽然怀疑李维所记载从哈姆斯山上可以远眺黑海与亚得里亚海的说法，但仍然认为：“一个白头的君主可以登高山而不受谴责，一个青年以私人身分登高山自然更可以为此而得到原谅。”[6] 我们要问：究竟是什么事情需要得到“原谅”？在彼特拉克和腓力五世之间存在何种关联？为了回答这两个问题，不妨将记录两次登山事件的文本进行对比。
正如腓力五世在出发前考虑随行人选煞费苦心一样，彼特拉克也花很大篇幅描述自己如何选择合适的同伴。他对各个朋友的不同性格进行了比较，最终选择了自己“能够在朋友和兄弟身份之间拿捏分寸”的弟弟。
腓力五世在登山之前曾经“向熟悉这一带、尊敬这座大山的人们询问”，遭到警告[7]，而彼特拉克则在山谷中遇到一位力阻其登山的老牧人。但是他们都仍然一意孤行，鼓起勇气登山。在登山途中遇到的困难也一一印证了此前当地人的话。可见对二人登山过程的描述是高度相似的。
李维记载了腓力在山顶的活动：他修建了两座祭坛向朱庇特和太阳献祭，随后由于衰老和疲惫，怀着沮丧情绪下山。读到此处，人们很难理解腓力为何发生了情绪的转变。身体衰老和肉体疲惫虽然可能导致情绪沮丧，但在登顶前后这两方面因素不会发生实质性改变。直接导致腓力变得情绪沮丧的原因很可能是山顶献祭的结果。如我们所知，希腊世界每逢重大事件必先祭祀以求吉兆[8]。尤其是战争之前必先问卜，如果占卜结果不利通常会中止行动。结合前文李维对这次登山原因的记载可推测，腓力五世意图翻越哈姆斯山，从背后袭击罗马。他以登山观景为由率队出发，将有勾结罗马嫌疑的次子遣返后方，可谓筹划缜密。然而部队在登山过程中耗费过多精力，同时也许在山顶献祭出现了不利的迹象，又或者军事行动走漏风声，总之奇袭敌人的目的无法实现，这才是他情绪沮丧的根本原因。否则登山览胜，求仁得仁，又怎会突然哀叹衰老和疲惫而沮丧不言呢？
反观彼特拉克所记录的山顶活动，我们再次发现了相似的内容和叙事结构：彼特拉克在山顶远眺四方，神游故国，翻阅随身携带的《忏悔录》之后，一言不发，内心沮丧地下山。那么翻阅《忏悔录》与腓力的占卜之间有什么关系呢？
彼特拉克向自己的忏悔神父细致地描述了登山的心路历程。他对自己肉体和精神的“双重软弱”感到不满。在山顶上回望故乡，回忆过去，他意识到当时（1336年）正好是自己结束学业十年，他以忏悔的口气提到最近的两三年中受到“堕落和邪恶的情欲引诱而不能自拔”。仅仅阅读这封信难以理解此处诗人的自责。但从文字上可以推测这与性欲的放纵有关，因为时隔一年，即1337年彼特拉克的第一个孩子——非婚生子乔万尼——就出生了。所以诗人接着写道，“从过去十年转向未来……你应当远离过去两年所沉迷的罪愆”，以便“快到四十岁”时有可能赎清罪过。这番算计今天看起来虽然显得天真，但从侧面也印证了上述推断，即作为教会人员的彼特拉克不能拥有合法的婚姻生活，但肉欲的折磨使他至少在1336年前后破戒，他此前曾向神父忏悔，在这封信中又暗示了类似的困扰。这个细节直接影响了他接下来阅读《忏悔录》时所产生的反应，即在圣奥古斯丁这位昔日的享乐主义哲学家、放纵情欲的罪人、著名的“忏悔者”、基督教最重要的思想家身上看到了自己的影子。这样的反应很可能也是将此书赠送给他的忏悔神父所希望得到的结果。
在无比烦恼地回忆往昔之后，彼特拉克翻开《忏悔录》看到：“我的兄弟等候听我读出圣奥古斯丁的警句，在旁边专注地侍立。我呼唤他，也向上帝呼告，见证我双眼所见到的第一行文字……”信中这段文字在布克哈特的笔下变成了“目光落在”这一动作。在书籍十分珍贵且笨重的14世纪，特意在登山途中携带书籍会增加旅途的困难。虽然在信中，彼特拉克强调这本书“不占空间”“体积小”，但是携书登山依然不能被看作寻常举动，除非在出发之前就已计划使用此书。因此这不是普通意义上的阅读，而很可能是一次神秘的仪式，就好像腓力五世山顶占卜一样。他读到的内容也是偶然的有启示性的结果[9]。从彼特拉克本人虔诚的呼告、他弟弟肃穆地见证等细节来看，彼特拉克使用《忏悔录》进行了一次“圣书卜”。他相信与自己有类似经历的圣奥古斯丁的著作能够给自己以启发，结果恰好翻到那段被布克哈特引用的名篇。
我们无法解释如此巧合的结果是怎样得到的，不知道彼特拉克如何恰好读到那段经典的文字，这种巧合甚至足以让我们怀疑此事是出于杜撰。即便这次占卜是真实的，我们也难以确定彼特拉克是否通过某些手段让占卜结果符合自己的期待。但不管怎样，这个结果对他的行为和心理产生了极大的影响，改变了他登山前的一些想法。
如果彼特拉克像布克哈特所言那样仅仅享受自然景色之美，就没法理解他自己在读完这段《忏悔录》之后所产生的反应，因为他写道：“我感到窘迫……生气自己依然沉溺于这些世俗的事物。”彼特拉克虽然满意地欣赏了景色，却转而后悔自己沉迷自然之物。如果结合《忏悔录》这段引文的语境，就不难发现所引段落的前后，圣奥古斯丁正在谈论人的记忆，歌颂人的精神能力，进而赞颂造物主的伟大[10]。这段文字所记录的内容正是圣奥古斯丁撰写《忏悔录》时的感受。彼特拉克在山顶由景入情，回忆故乡的时候读到了圣奥古斯丁论回忆中描写自然景色的段落；圣奥古斯丁在三十二岁时皈依基督教，彼特拉克登山时的年龄恰好也是三十二岁——这是何等的巧合！彼特拉克仿佛在历史之镜中看到了自己的影子，怎能不深受感动！
《忏悔录》卷八记载：圣奥古斯丁某日正因为自己的罪恶而痛苦，“突然听见……神的命令，叫我翻开书来，看到哪一章就读哪一章”。他回想起曾经听过圣安东尼经常使用圣书卜的故事，将这个声音理解为占卜的预兆，随手翻开使徒书信，便读到了圣保罗的话：“不可耽于酒食，不可溺于淫荡，不可趋于竞争嫉妒，应被服主耶稣基督，勿使纵恣于肉体的嗜欲。”[11] 彼特拉克对这段内容无疑十分熟悉，他在直接引用了圣奥古斯丁论观景和记忆的文字之后虽然没有转引圣保罗之语，却复述了圣奥古斯丁所说的圣安东尼书卜的典故[12]。而圣书卜的结果让他体会到两位先贤顿悟的经历，于是在负罪感的驱使下，把渴望观赏景色的双眼转向自己内心[13]。
这样，我们就在圣书卜这个环节上发现了彼特拉克所效仿的另一个对象——圣奥古斯丁。彼特拉克效仿圣奥古斯丁，用圣奥古斯丁的《忏悔录》占卜，圣奥古斯丁效仿圣安东尼，用保罗书信占卜，圣安东尼则用《马太福音》占卜。通过一个个伟大的先贤事例和一部部经典文献，彼特拉克离开了恣意妄为的马其顿君主，离开了李维和《罗马史》，回到基督信仰之中。
彼特拉克处处效仿这位有着相似经历、身份、年龄的伟大的先辈，见贤思齐，以层层深入的引用链条编织出一个极为复杂的拟古[14] 网络（图1）。
图1 彼特拉克登山事件中的拟古网络
拟古行为的建立需要有三方面的联系：古人与现代人之间的示范效仿以及古今文献之间的引用这类纵向关联、人的言行记录于文献的横向关联、现代人使用古代文献行占卜的斜向关联。图1可以简化为图1—1。
图1—1 拟古行为的环状结构
在简化的图1—1中，A代表早期人物，A’代表早期文本，a代表晚期人物，a’代表晚期文本。在这些元素之间存在两种交互关系。在拟古行为中，早期人物对晚期人物有示范作用，晚期人物则通过对早期人物的模仿强化或重复了前者的意义，在多数情况下这个关系必须通过早期文本才能建立；占卜行为，也可以被看做一种拟古行为，在占卜过程中早期文本对晚期人物发出了预兆，晚期人物则用自身的行为对早期文本进行了验证，同样强化或者重复前者的意义，这两类作用都是双向的。但是早期人物被早期文本记载，晚期人物被晚期文本记载，早期文本被晚期文本引用，这三种类型的作用则是单向的、不可逆的。在这里，各个要素之间的作用形成一个封闭的环状结构。而多个拟古行为可以构建起复杂的拟古网络，在这个网络之中，各种文本则构成引用网络。我们在《登旺图山》《忏悔录》《圣安东尼传》《保罗书信》《马太福音》《罗马史》一系列文本中看到的就是这样一种引用网络。
《忏悔录》引用《圣安东尼传》《保罗书信》和《圣安东尼传》引用《马太福音》的情形是类似的，晚期文本完全接受了早期文本的形式和意义表达；在拟古网络中，晚期人物完全模仿早期人物，意在效仿和学习。其意义发生的特点是“回溯性”的，网络保持了封闭的环状结构。
《登旺图山》对《罗马史》的引用起初也是一种封闭的环状结构，在信件开始的部分可见文本对早期文本叙述结构有明显的模仿。但是在“书卜”这个环节之后引用的对象由“异教的”《罗马史》转向了基督教的《忏悔录》等文献，其封闭环状结构也就被打破，原本“回溯性”的意义发生了迁移。当然，这种迁移并没有像布克哈特所断言的那样引发新的现代性阐释，而是陷入了更常见的基督教文本引用网络之中。
潘诺夫斯基曾经对这种现象做出过经典的解释，他指出中世纪古典母题和古典主题的分离是普遍现象，而二者的重新统一才是意大利文艺复兴的根本特征[15]。借用潘诺夫斯基的方式分析彼特拉克书信中所描述的内容，不难发现，“古典母题”——登山，与其自身“古典主题”——欣赏美景以及个人抱负的实现之间出现了明显的分离。这一母题在彼特拉克身上从古典意义漂移到了宗教沉思意义之上，二者结合形成了不同于古典时代的母题和主题关系。
从文本的角度来看，彼特拉克《登旺图山》一文更多地延续了中世纪人对古典母题进行寓意或者道德化解释的做法，体现了典型的中世纪人的精神结构，这与布克哈特所断言的新时代曙光相背离。由于这次登山是中世纪有文献记载的屈指可数的登山事件之一，又发生在彼特拉克这样一位被认作新时代第一位诗人的身上，其典型意义让布克哈特对这一事件进行了误读，即便这种误读不是有意的，也至少是片面的、不恰当的。
二、《登旺图山》与早期风景画的类型
至此，我们逐渐意识到，布克哈特将《登旺图山》视为近代西方风景审美历史起点的看法，也值得进一步商榷。
对于布克哈特而言，至关重要的是彼特拉克在自然景色中获得的审美感受。肯尼思 · 克拉克（Kenneth Clark, 1903—1983）认为彼特拉克对待自然的心态不同于包括但丁在内的中世纪诗人，但是在这位“为登山而登山的第一人”内心中，“整个自然依然是令人困扰、浩瀚和可怕的”[16]。克拉克对布克哈特的论断进行了局部修正，即在彼特拉克心中，自然的地位正在慢慢发生变化，中世纪晚期的神学自然观逐渐向审美自然观转变，并由此产生了现代的风景观念。对这样的修正我们可以继续追问，在他的身上是否能找到一位“自然美的感受者”呢？诚如布克哈特所言，彼特拉克在长诗《阿非利加》中描写景物，显示他对自然的敏感，此外在他的《歌集》中也有不少作品借景抒情，表达向往积极生活的真实情感[17]。但是前文已初步揭示，他在旺图山顶看到了壮阔美丽的景色之后，并未如布氏所说，沉浸在自然审美之中，而是反省自己的信仰，返回沉思的生活。在很多情况下，风景的审美经验与超验价值并不截然对立，象征与美感常常结合在一起。那么，包括绘画在内的近代风景传统又从何而来，它跟彼特拉克之间的关系如何呢？
在此，对文学和绘画类型的考察可为已有的思考提供一定的补充。在中世纪晚期的文学和绘画传统中分析《登旺图山》的风景描绘，有助于厘清彼特拉克诗歌中的景物描写对风景画历史的影响。因此我们要回答以下几个问题：彼特拉克在描写景物时可能参照的文学模式是什么？他可能看到或想到的图像有哪些？这些文字和图像是否与后来我们称之为“风景画”的传统接续起来？
库尔提乌斯（Ernst Robert Curtius, 1886—1956）指出，整个中世纪拉丁诗歌中的风景描写传统并不少见，古典作家的风景描写为中世纪文学提供了源源不断的资源，形成理想风景的传统[18]。在修辞学的传统中，理想风景的景物精致，长着各种林木，花草盛开，鸟兽蕃息，如同传说中的乐土（locus amoenus）。库尔提乌斯所谓文学中的理想风景与克拉克所说绘画中的象征风景十分接近。彼特拉克在《歌集》中大量田园牧歌式的景物描绘似乎就来自这样的传统。他笔下的草地、树林、河水、阳光、彩云、曙光、动物、鸟鸣、风声、水声、春光、夜色仿佛在描述一张美丽的“千朵繁花”（millefleurs）主题挂毯，抑或是一幅手抄本插图[19]。在彼特拉克的藏书中有一件《维吉尔寓言》抄本，1340年锡耶纳画家西莫内 · 马丁尼（Simone Martini，约1284—1344）为这个抄本绘制了首页插图，表现的正是乐土中的诗人形象（图2）。马丁尼善于绘制肖像，曾为彼特拉克及其情人劳拉分别绘制了肖像，并将二人的形象绘制到圣马利亚 · 诺威拉教堂议事厅中[20]。而彼特拉克在《歌集》中也对画家进行了颂扬[21]。马丁尼曾到访阿维尼翁，他的弟子马泰奥 · 焦瓦内蒂（Matteo Giovannetti，约1322—1368）也是彼特拉克在阿维尼翁宫廷中的好友。焦瓦内蒂主导并参与完成了阿维尼翁教皇宫内大量壁画的绘制工作[22]。克拉克指出，这处壁画的创作与彼特拉克有极为密切的关系[23]。其中绘制于1343年前后的雄鹿室壁画装饰被克拉克看做是“象征风景”（landscape of symbols）的第一个完整例子，其母题与中世纪晚期挂毯等工艺传统相关。雄鹿室内所呈现的场景是森林背景中的捕鱼、捕鸟、狩猎等母题，各类不同的花草树木布满了整个画面。这处风景的确有许多优美悦目、描绘自然的内容，但也充满了画家的臆想和对政治权力、宗教观念的表达，将古典观念中的“乐土”与哥特观念中的“微观宇宙”结合在了风景中[24]。这既反映了阿维尼翁宫廷中彼特拉克等人的人文主义趣味，又满足了教皇表达宗教和世俗权威的要求，或者说，无论彼特拉克还是教皇都同时受到古典观念和中世纪的基督教观念的影响。壁画则反映了这种复杂性。即便不能证明雄鹿室壁画是在彼特拉克田园诗直接影响下创作的，至少也可以认为二者同处于一种风景描绘的传统中。然而，《维吉尔寓言》抄本首页插图和雄鹿室壁画的精致特点更接近彼特拉克在山路中所见景物的微观描绘，而他笔下旺图山顶所见之景则异常宏大。我们不禁要问：《登旺图山》文中的宏大描绘是从何而来？它是否有文学和图像的先例？它与类似视角的风景画存在何种关系？
图2 西莫内 · 马丁尼，《维吉尔寓言》首页，1340年，
犊皮纸抄本，29.5厘米×20厘米，米兰昂布罗修图书馆
库尔提乌斯指出，在理想风景之中还有一类史诗风景试图“向读者传达地形学或地理学信息”，然而他并未将史诗风景与精致的乐土风景进行区分[25]。宏大视角如何被文学和绘画中的风景描绘所接纳？
对于彼特拉克来说，同时代另一位诗人——但丁的写作是他无法回避的。但丁是彼特拉克父亲的朋友，大约从1314年开始定居在拉文纳，他的《神曲》完成于1320年，而彼特拉克1320年之后在离拉文纳不远的博洛尼亚大学学习。但丁在《炼狱篇》中有两段极为精彩的登山描写，描绘攀登炼狱山经过净化进入天堂的过程。一段是刚开始登山时所经历的艰难险阻；另一段是登上山顶所见神圣、美丽的树林、溪水以及其间的花草和仙女。这些文字显然是文学传统中理想风景——乐土主题的演绎[26]。在这类景物的描绘上，但丁和稍晚的彼特拉克一样延续了传统模式，以描绘乐土美景烘托理想美人。
此外，但丁还描写了艰苦的登山过程：“……篱笆上的洞……也大于我的导师从中攀登的那个裂罅”；登山令人“身体疲乏极了”[27]。但丁在诗中借维吉尔之口进一步解释：“在下面开始的地方总有些艰辛，/可是愈往上爬则愈不感到疲倦。”[28] 这段文字借用了圣经中“窄门”的比喻，说明通往天国的正确道路是艰难的。在登上高处时，但丁描述了更加辽阔的视野，他对天空中的太阳、黄道、星座、地球、赤道以及世界上的名山大川进行了全景式的描绘。但丁的文字堪为中世纪以登山譬喻灵魂升华过程的文学范例，它不仅影响到相关主题的文学和艺术创作，同时也塑造着同时代人对登山活动的思考方式。
彼特拉克在信中引用“窄门”的比喻谈登山。登山途中的艰险令他反思自己的行为，意识到超越古人、征服高山都不过是虚荣，只有属灵的生活才值得追求。他在信中坦陈：“肉身的运动是明显的、外在的，而灵魂的运动则是无形的、隐秘的。”如果不在精神信仰生活中追求最高的目标，就会误入歧途。这种思考影响了诗人在山顶的感受和对景物的描绘。彼特拉克登顶后列举了阿尔卑斯山、里昂和马赛周边的景物、地中海海岸、罗讷河以及目光之外的比利牛斯山。在不太长的篇幅中，他还联想到古代作品对阿托斯山和奥林波斯山的描写，以及罗马的历史。这段文字与但丁的视角极为类同，是带有想象色彩的、全景式的。在彼特拉克的笔下，山谷、低处与尘世生活和罪愆联系在一起，而山顶、高处则指向乐园和美好德行。可以说在这一点上，彼特拉克和但丁也是相似的，即按照已有的文学惯例，对登山进行基督教式的道德阐释。有理由假设，即使彼特拉克未曾真正登上旺图山，也完全有能力依照文学范式写出一篇类似的文字。
但是我们依然认为彼特拉克登山不是纯粹修辞和文学虚构的产物，因为他和但丁之间有明显的不同。但丁使用天文学术语所描绘的星图—地图式风景是理想化的；彼特拉克的全景描写更贴近人的经验，是视觉化的。除了那些地理概念之外，他还记录了一些更容易落入登山者眼睛的景色，如脚下的云霞、落日、山峰的阴影、月光等。此番描述应非沉醉于彼岸世界的中世纪文学作者所能为之。
如果将视野扩展到《歌集》，就会发现类似的宏大场景还有很多。如第9首描写太阳、金牛座等天象，第28、128首对意大利、西班牙、日耳曼等国度进行宏观的描绘，第148首列举十多条大河之名。这些视角都从微观提升到宏观，对相当广阔的时空范围进行描写。彼特拉克在描述旺图山顶所见时使用的宇宙论色彩的宏观视角，在文学上可以向前追溯到但丁的《神曲》，甚至经由一系列新柏拉图主义文本上溯到伪狄奥尼修斯《天阶体系》乃至更早的创世论或宇宙论文本[29]。这类全景描绘的图像先例从何而来，除了手抄本插图之外，是否能在同时期大型绘画作品中找到证据？
彼特拉克在1367、1368年间的一封信中提到，满足自己的游历之好的方式并不是实现真实的长途舟车之旅，而是“依靠书籍和想象，在小小的地图上”神游[30]。由此可见，彼特拉克不仅收藏地图，而且是一个名副其实的地图爱好者。阿尔贝蒂认为他是第一张现代意大利地图的绘制者[31]。他在旺图山顶的全景描绘是否结合了欣赏地图时的经验，他所看到的地图是什么样子的？
李军指出，1154年阿尔-伊德里斯绘制的《纳速剌丁 · 吐西地图》（图3）显示出中世纪T—O类型制图学传统，这种类型的图像可以让我们一窥托勒密《地理学》的图像模型。该地图目前存世的摹本中最早有制作于1325年的。而第一次对已知的整个世界进行描绘的则是制作于1375年的《加泰罗尼亚地图集》（图4）[32]。这些14世纪的地图勾勒出彼特拉克所观看的地图的基本样式。
图3 阿尔-伊德里斯，《纳速剌丁 · 吐西地图》，1325年版，
纸本彩绘，28厘米×40厘米，法国巴黎国家图书馆
图4 亚伯拉罕 · 克莱斯克斯，《加泰罗尼亚地图集》，
犊皮纸彩绘，每张65厘米×25厘米，
共8张，法国巴黎国家图书馆
无独有偶，在马丁尼故乡锡耶纳的公共宫中，有一曾被称做“世界地图厅”（今名“大议会厅”）的房间。此房间因曾经保存有安布罗乔 · 洛伦采蒂（Ambrogio Lorenzetti，约1290—1348）绘制的大幅世界地图（约1345年，今已不存）而得名。此处今天还能看到挂地图用的钉子孔和模糊的圆形痕迹（图5），就在该墙面上方保留有一幅曾归入西莫内 · 马丁尼名下的画作《圭多里乔围攻蒙特马西》（Guidoriccio da Fogliano at the siege of Montemassi，图6）。这件标为1328年的作品描绘了山峰和多座城堡要塞，场面宏大，画中人像高大，有人将此画看做西方早期风景画和肖像画的案例之一[33]。就在世界地图厅隔壁的“九人厅”中，我们还可以看到1338年前后由洛伦采蒂绘制的《好政府与坏政府的寓言》。总地来看，这几件存世壁画和已经丢失的世界地图之间存在功能上的相关性。壁画描述了锡耶纳征服周边城市和要塞，以显示城市的权势和军事力量，它们都采用宏大的全景视角进行描绘。手抄本插图、地图和壁画中的宏观视角融会成一个互相关联的图像传统，这些图像在14世纪中叶前后突然在锡耶纳、比萨等地区大量出现。
图5 锡耶纳公共宫大议会厅壁画，原“世界地图厅”
图6 传为西莫内 · 马丁尼，《圭多里乔围攻蒙特马西》，
不早于1328年，湿壁画，340厘米×968厘米，锡耶纳公共宫
根据瓦萨里的记载，马丁尼曾随他的老师鲍纳米科 · 布法尔马科（Buonamico Buffalmacco）为比萨墓园（Camposanto）作画。比萨墓园现存《死神的胜利》《末日审判》《地狱》《底比斯山》（Thebaid），这部分画面被认为是布法尔马科于1336—1341年间绘制的，其中完成于1338—1339年间的《死神的胜利》（图7）将故事情节安排在由建筑、山石、树林构成的复杂背景之中。画面右侧有一处十分美丽的林中景色，后来启发了薄伽丘《十日谈》的写作。这幅画可以看做是一件将微观的田园景物和宏观的全景视角结合起来的尝试之作。它旁边保存有布法尔马科的《底比斯山》（图8），画面中布满了山石景物。这些光秃、奇崛的山石仿佛阶梯和道路，将画面中的各个情节连缀起来，让人想到早期大师笔下的岩石，反映出中世纪圣像画山石的特点[34]。
图7 鲍纳米科 · 布法尔马科，《死神的胜利》，
约1338—1339年，湿壁画，比萨墓园
图8 传为鲍纳米科 · 布法尔马科，《底比斯山》，
1336—1341年间，湿壁画，比萨墓园
有趣的是瓦萨里并没记载布法尔马科这四幅画，而是提到他在比萨墓园中描绘了“上帝、宇宙等级、天空、天使、黄道带、甚至包括月球……还有火、气、土等元素；最后是宇宙的中心地带”[35]。今天保存在比萨墓园中的14世纪画家皮耶罗 · 迪 · 普乔（Piero di Puccio）的《宇宙图》（Cosmography，图9）与这段文字描述内容近似。这幅14世纪末绘制的多个同心圆结构的《宇宙图》正是前文所说托勒密宇宙体系的图示。属于这个体系的更早例子还有布法尔马科的老师塔菲（Andrea Tafi，约1213—1294）与希腊人阿波罗尼奥一起装饰的佛罗伦萨洗礼堂拱顶（图10），他用很多圈层表示天国各个不同的等级[36]。
图9 皮耶罗 · 迪 · 普乔，《宇宙图》，
1389—1391年间，湿壁画，比萨墓园
图10 安德烈亚 · 塔菲等，圣约翰洗礼堂穹顶装饰，
1225—1330年间，马赛克镶嵌，佛罗伦萨洗礼堂
总之，这些宏观视角的全景图像包括两条线索：一是以托勒密宇宙体系和伪狄奥尼修斯《天阶体系》为依据，带有新柏拉图主义色彩的宇宙图—地图；另一条则是以启示录、圣徒传说文本为依据，描绘末日审判、死神胜利、荒漠山地的抄本插图。两条线索在14世纪的意大利中部逐渐合流，产生了佛罗伦萨洗礼堂的穹顶、比萨墓园的《宇宙图》《死神的胜利》与《底比斯山》、锡耶纳公共宫的城乡全景画以及地图等作品。这类图式在14世纪中叶突然流行起来，可能反映了14世纪经院哲学的理性主义和经验主义转型的影响，还可能受到1348年欧洲黑死病流行等因素的推动。人们不再满足于完全用神正论解释客观世界的存在，希望将人的经验与教条和信仰进行融合与对照。虽然上述宏观视角的例子大多创作于彼特拉克1336年登旺图山之后，而且远在意大利，身在普罗旺斯的彼特拉克也许没看过这些作品，但是他有机会见到以手稿插图、地图的方式存在的类似母题[37]。在这些图像中，旧有的世界观还可以有效地整合文学和图像传统与人的经验。
16世纪现代风景画的成熟与15世纪地理大发现关系密切，反映了现代人的世界观念。但是李军指出，这个进程可能在大航海之前的13至14世纪就已经开始。随着蒙元帝国的崛起，一个遍布旧世界的交通网络逐步建立起来，传教士和商人推动了东西方之间密切的文化和物质交流，使得锡耶纳乃至整个意大利可以直接接受来自遥远东方的影响，他猜想安布罗乔 · 洛伦采蒂笔下的农耕场面和田园风景很可能来自古代中国的绘画传统[38]。在另一篇文章中，李军认为方济各会和多明我会在向蒙古世界传教的过程中，很可能将来自波斯和东方的建筑技术和绘画母题带回到基督教世界中[39]。这些最新的研究，有助于我们从新的角度回答为何14世纪早期意大利绘画中风景主题突然大量涌现这个问题。
总地来看，中世纪晚期欧洲人的视线逐渐从末日图景、天国幻景下降到人间圣地、隐修之地，进而开始寻找这些概念的对应地理形象。托勒密世界模型慢慢在13—15世纪全球化海陆交流所带来的新视觉经验中失效，随着全球陆上和海上交往不断深入，新的宏观风景逐渐取代了旧的宏观风景，成为今天我们熟悉的风景画的开端。
如上文所述，在《登旺图山》一文中彼特拉克将视觉经验和宏观视角融合起来，丰富了风景文学的传统。然而如贡布里希指出的，意大利文艺复兴时期自觉的审美态度和关于风景的概念才是作为一个门类的风景画诞生的根本标志[40]。在彼特拉克的文学实践中，虽然有很多优美的景色描绘，但大多还是象征性的，这些景物不过是精神王国和彼岸世界在现实中的投影。彼特拉克在《登旺图山》这封信中所表现出来的心灵状态非常接近中世纪的神学家。他在诗中写道：“大地好像一块无垠广阔的绿色草地，/而修长的蛇蟒常常躲在深深的花草丛中。”[41] 无论眼前的景色多么美好，都不过是通向另一个世界的道路，如果沉迷于景色自身的话，就有极大的危险。
贡布里希认为风景画概念产生于16世纪的意大利，它是文艺复兴时期古典品评体系和分类方式与当时艺术实践重新匹配的结果。风景画不仅具有独立的艺术门类价值，体现艺术家的独创性，而且受到维特鲁威舞台布景观念的影响，被分成“庄重宏大”“普通写实”“滑稽不祥”三种类型[42]。
彼特拉克使用宏观视角描绘的全景地图式景色可纳入维特鲁威所谓“庄重宏大”型；他用微观视角所描绘的“乐土”和田园风光则似乎对应着“普通写实”型；而荒寂幻想之景则可看做“滑稽不祥”型。按照贡布里希的逻辑，中世纪晚期北方挂毯为彼特拉克提供了最早的视觉惯例，这种惯例与古典文学中的“乐土”以及基督教话语体系中的“花园”，一道为彼特拉克的田园诗与教皇宫雄鹿室壁画提供了经典的模式，这种模式并未因观念变迁而发生明显的形式变化，直接与现代风景画传统接续起来。在他整合登旺图山的视觉经验的时候，中世纪流行的带有强烈避世色彩与宗教意味的地图、宇宙图示、荒漠山区图示与圣奥古斯丁《忏悔录》发生了共鸣，使其未能沿着腓力五世登山这个先例指向现实世界，更没有满足于对景色进行审美观照，而是重新返回到宗教信仰世界之中。这种图示在15世纪地理大发现之后已经不再具有生机。今天的宏大风景与彼特拉克的宏大风景有关，但却建立在完全不同的世界观之上。
风景画历史上创作实践和理论发展的脱节现象不能仅仅从市场分工、民族习性等角度进行解释。时空距离上的陌生化对已有经验的修正是赋予一个熟悉母题以新意义的必要过程。无论是对基督徒而言的审美观照，对中世纪人而言的先贤古迹，还是对欧洲人而言的东方乐土，都是这种新意义生发的契机。彼特拉克登旺图山的例子可以帮助我们对贡布里希的判断进行新的思考。在登上旺图山之后，彼特拉克首先感受到的是强烈的怀乡之情，因为他眼前不是日常之景，也非故国景物，所谓“去国怀乡者”“满目萧然”，异国情调的陌生景色和怀古幽思一样，比熟悉的景物和当下的事件更能激发崇高的悲剧性情感。彼特拉克虽自幼生活在阿维尼翁，但仍然将意大利看做故乡。在这个意义上，异国景色是宏大风景的重要母题，文艺复兴时期流行于意大利的是北方风景，而18世纪流行于北方的，则是作为异国的意大利风景。浪漫主义则将时间和空间两个维度中的陌生感作为崇高景色的要素加以运用。彼特拉克效仿但丁，但是将更多的视觉经验融入写作，在旧世界观下丰富了微观与宏观两种视角的风景图示。他和所有伟大的艺术家一样，能够在惯例和传统不足的地方，依靠诗人特有的艺术创造力，开辟新的领域。
[1] 本文将Petrarca译作彼特拉克，参见《意汉词典》，商务印书馆1985年版。将M. Ventoux译作旺图山，参见《外国地名译名手册》，商务印书馆1993年版。
[2] 布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，马香雪校，商务印书馆1979年版，第292页。Milena Minkova, Florilegium recentioris Latinitatis, Leuven: Leuven University Press, 2018, pp. 6-8. Petrarca, Rerum familiarium libri I—VIII, trans. Aldo S. Bernardo, New York: State University of New York Press, 1975, pp. 172-180. 参见王倩：《以通信对象为核心考察彼特拉克的交游圈——文艺复兴时期知识精英社会关系网络架构分析》，载《历史教学》2011年第10期，第50—58页。
[3] 如肯尼思 · 克拉克称彼特拉克是第一个为自己而登山并欣赏风景的人。而米切尔则继续沿用布克哈特的逻辑将彼特拉克与“风景的兴起”联系起来。Kenneth Clark, Landscape Into Art, London: John Murray, 1952, pp. 6-7. 米切尔编，《风景与权力》，杨丽、万信琼译，译林出版社2014年版，第12页。
[4] 该信中译内容依据英译本（Petrarca, “To Dionigi da Borgo San Sepolcro”, Rerum familiarium libri I-VIII, trans. Aldo S. Bernardo, New York: State University of New York Press, 1975, pp. 172-180）译出，如不特别注明本文所引都来自此本，部分词句引用拉丁原文（Milena Minkova, Florilegium recentioris Latinitatis, Leuven: Leuven University Press, 2018, pp. 6-8. Petrarca, Rerum familiarium libri I-VIII, pp. 172-180），另有蔡乐钊中文译本（刘小枫、陈少明主编《格劳秀斯与国际正义》，华夏出版社2011年版），亦可见于网址：https://site.douban.com/160701/widget/articles/8442529/article/18446542/。关于彼特拉克书信的研究参见王倩《以通信对象为核心考察彼特拉克的交游圈——文艺复兴时期知识精英社会关系网络架构分析》，载《历史教学》2011年第10期。
[5] Titus Livius, The History of Rome, trans. G. Baker, Vol. V in six Vol., pp. 390-391. 赫姆斯山（Mount Hemus）很可能是山脉的一处海拔1520米的隘口，是巴尔干山脉南北交通要道之一。另有研究者指出公元前181年夏季腓力五世登上的应该是保加利亚西南部的穆萨拉峰，该峰是里拉山脉主峰，为巴尔干地区最高峰，海拔2925米。Nicholas Geoffrey Lemprière Hammond, Frank William Walbank, A History of Macedonia: 336-167 B.C., Vol. III, Oxford: Clarendon Press, p. 469.
[7] Titus Livius, The History of Rome, pp. 390-391.
[8] 参见吴晓群：《古代希腊的献祭仪式研究》，载《世界历史》1999年第6期。
[9] Thomas E. Peterson, Petrarch's 'Fragmenta': The Narrative and Theological Unity of 'Rerum vulgarium fragmenta', Toronto Buffalo London: University of Toronto Press, 2016, p. 222. Matthew Gumpert, The End of Meaning: Studies in Catastrophe, Cambridge: Scholar Publishing, 2012, p. 124. Mary J. Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge: Cambridge University Press, 1990, p. 163. Nicolas Mann, “From Laurel to Fig: Petrarch and the Structure of the Self”, 1999 Lectures and Memoirs, Proceedings of the British Academy, Vol. 105, 2000, p. 36. https://www.britac.ac.uk/sites/default/files/105p017-Mann.pdf，2017年9月14日。
[10] 圣奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆1963年版，第137页。
[11] 圣奥古斯丁：《忏悔录》，第113页。
[12] 圣安东尼书卜得到的内容是：“去变卖你所有的，分给穷人；你积财于天，然后来跟随我。”（太19：21）参见同上。另参见亚他那修，《圣安东尼传》，陈剑光译，恩奇书业有限公司1990年版，第14页。彼特拉克也在信中也转引了这段内容。
[13] Nicolas Mann, “From Laurel to Fig: Petrarch and the Structure of the Self”, 1999 Lectures and Memoirs, Proceedings of the British Academy, p. 36.
[14] 中文语义之拟古或可以对比西文之模仿（imitation）与比较（paragon）。
[15] 潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版，第12—24、27页。
[16] Kenneth Clark, Landscape Into Art, pp. 7-8.
[17] 布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，第295页。
[18] 库尔提乌斯：《欧洲文学与拉丁中世纪》，林振华译，浙江大学出版社2017年版，第239—253页。
[19] 彼特拉克：《歌集》，李国庆、王行人译，花城出版社2001年版，第10、66、125，126、127、129、142、166、176、190、192、194、219、237、239、279、288、310首等诗篇。
[20] 此处壁画今天被认为是画家安德烈亚 · 博纳尤托（Andrea di Bonaiuto da Firenze，约1343—1379）绘制于1365—1367年间的。也许瓦萨里将西莫内 · 马丁尼和博纳尤托混淆了。瓦萨里：《意大利艺苑名人传：中世纪的反叛》，湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版，第137—138、149—151、155、165—167页。
[21] 彼特拉克：《歌集》，第77、78首。
[22] D. Vingtain, Monument de l’histoire construire, reconstruire, le Palaisdes Papes XIVe-XXe siècle, Avignon: RMG-Palais des papes, 2002, p. 47.
[23] Kenneth Clark, Landscape Into Art, p. 8.
[24] 林航：《风景入艺——14世纪阿维尼翁教皇宫雄鹿室壁画风景主题表现》，载《北方美术》，2017年第10期，第79—80页。
[25] 库尔提乌斯：《欧洲文学与拉丁中世纪》，第263页。
[26] 但丁：《神曲》，朱维基译，上海译文出版社1990年版，第445—452页。
[27] 同上，第268—269页。
[28] 同上，第271页。
[29] 库尔提乌斯：《欧洲文学与拉丁中世纪》，第135—141、508页。
[30] David Woodward Ed., Cartography in the European Renaissance, from The History of Cartography, Vol. III, Chicago and London: Chicago University Press, 2007, p. 450.
[31] David Woodward Ed., Cartography in the European Renaissance, p. 450.
[32] 李军：《图形作为知识——十幅世界地图的跨文化旅行》，载《无问西东：从丝绸之路到文艺复兴》，北京时代华文书局2018年版，第329—339页。
[33] 近年来对此画的归属和年代有新的看法，有人认为此画中的风景部分反映了马丁尼的绘画风格，是14世纪中下叶的作品，但也有人根据画面中的一些细节和绘画技法指出，此画可能晚于16世纪中叶。Cf. Moran and Mallory, “The Guido Riccio Controversy and Resistance to Critical Thinking”, in Syracuse Scholar (1979-1991), Vol. 11, Issue 1, Article 5. Moran Gordon, “An Investigation Regarding the Equestrian Portrait of Guidoriccio da Fogliano in the Siena Palazzo Pubblico”, in Paragone/Arte, N. 333, Novembre 1977, pp. 81-88.
[34] 瓦萨里，《意大利艺苑名人传：中世纪的反叛》，第150、152页。克拉克认为，这些带有山地母题的绘画是连接古代绘画和哥特式风景的重要环节。Kenneth Clark, Landscape Into Art, p. 10.
[35] 瓦萨里：《意大利艺苑名人传：中世纪的反叛》，第138页。
[36] 同上，第71—72页。
[37] 我们看到风景主题大量出现于手稿中的时间主要在14世纪初。今存制作于1320—1330年间的考卡雷利抄本（Cocharelli Codex）以及1330—1340年间绘制的《凯撒之前的古代史》抄本（MS Royal 20 . D. I Histoire ancienne jusqu'à César）便是此例。而大约制作于1300年前的《猎鸟术》（BNF MS. Fr. 12400 De arte venandi cum avibus）抄本中则几乎没有与前者同等水平的描绘。
[38] 李军：《丝绸之路上的跨文化文艺复兴——楼璹〈耕织图〉与安布罗乔 · 洛伦采蒂〈好政府的寓言〉再研究》，载《香港浸会大学饶宗颐国学院院刊》，2017年第4期，第213—290页。
[39] 李军：《“从东方升起的天使”：一个故事的两种说法》，载《建筑学报》，2018年第4期，第84—95页。
[40] 贡布里希：《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》，汪刚柳、范景中译，李本正校，《艺术与人文科学：贡布里希文选》，范景中编选，浙江摄影出版社1989年版，第139—140页。
[41] 彼特拉克：《歌集》，第99首，第141页。
[42] 维特鲁威：《建筑十书》，陈平译，北京大学出版社2012年版，114页。
［本文原载于《文艺研究》，2019年第2期，
第130—139页］
（请看下期）
于润生
作者简介：于润生副教授，中央美术学院人文学院艺术理论系副主任，美术学博士，毕业于莫斯科国立罗蒙诺索夫大学历史系，长期从事世界美术史的教学和研究工作；担任《中国大百科全书》第三版美术卷的俄罗斯东欧分支主编，负责国家社科基金等多个科研项目，在《文艺研究》《美术研究》《美术》《世界美术》等国内外期刊发表论文十几篇，有多部著作和译作出版，曾经参与国家博物馆、中国美术馆等机构的展览策划工作。
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