史学回眸 | 杰伦·斯坦普尔：模式与描绘：论贡布里希著作中“图式”的概念
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按：“图式”一词在贡布里希著作中有不同的意义。本期文章前半部分专门分析这些意义。在这一部分，斯坦普尔先指出“图式与矫正”和“先制作后匹配”这两个短语间的关联，并举三张孩童画为例，对之加以说明；然后论证在贡布里希使用“图式”一词之前，这个概念在哲学、心理学和艺术研究领域中的不同含义与用法；接着简述贡布里希如何用图式心理学来回答艺术再现的历史问题。斯坦普尔在不少文段中表达了对贡布里希观点的赞同，不过在本文的后半部分，他试图说明，贡布里希过高估计了知觉恒常性与制像历史的相关性，也过高估计了准确写生的困难程度......
模式与描绘：
论贡布里希著作中“图式”的概念
杰伦·斯坦普尔 撰
李本正 译
范景中 校译
贡布里希在著作中常将“图式”［schema］一词与“矫正”［correction］的观念相联系，[1] 正是他本人注意到“图式与矫正”和达尔文“试错法”的相似之处。[2] 在贡布里希的《艺术与错觉》中我们发现了另一个同样著名的口号――“先制作后匹配”。[3] “图式与矫正”和“先制作后匹配”这两个短语是密切相关的，贡布里希在《艺术与错觉》的第二章中展示了如何使它们“衔接起来”，以阐明风格史的某些重要特征。[4] 实际上，它们在贡布里希的论证中的作用似乎是难以区别的。
“先制作后匹配”是更基本或者更根本的，它表明创作图像时，在精确地搜索视觉相等物之前，先要有制作能代表其他事物的对象愿望。相像未必在再现中充当重要角色，甚至任何角色。儿童可能拿起一根棍子代表马，士兵可能抓起一盒火柴表示敌人的位置。[5]
在我看来，关于如何“先制作后匹配”的一个极端例子，来自一个三岁零四个月大的男孩的一幅画作，此图发表于克莱尔·戈隆布［Claire Golomb］所著的一本关于儿童画的书中（图1）。[6] 这名儿童在涂鸦时，有一位心理学家陪伴着他，同时孩子解说了自己的画。男孩已经具备画出或多或少椭圆形状的运动技能，这些形状代表如下事物：中间的硕大形状是“宝宝”，他也许刚刚来到这个家庭，需要多加关照；我们也看到了“妈妈”和“猫咪”，都是由同一个形状幻化出来的（或者是否应当说“制作”），只有大小的变化；但是，接着我们看到“长颈鹿”，由于这只动物的长长颈部引起的联想，人们会察觉到这个形状在试探性地膨胀；那个椭圆也很奇妙，它仿佛展开来，或多或少形成一条水平线，它有着引人注目的说明文字――蛇。
除了这个蛇的例子，这些素描显然“制作”多于“匹配”。让一名十岁儿童画妈妈，画出的一幅画也是如此（图2）。尽管妈妈就在面前，这个女孩却根本不看。然后人们要求她对照模特，“按实际的模样”画妈妈，结果大相径庭（图3）――也许画出的妈妈就不那样漂亮了。
贡布里希想要用“图式和矫正”的概念来表示的，也许正是后一种情况，即实际的描绘或者“写生”。此处我们不仅或多或少简化了被模仿的形状，使其成为一种可接受的形象，一种概略性的素描，而且我们有明显的意图要修改这个略图或者图式，以使其更好地贴合观察到的特征。在贡布里希那里，这个过程成为艺术创作的本质的范式，以及几代美术史发展的范式。
“图式”的概念可能被他用来讨论对于指导和驾驭铅笔以及构建观察过程而言必不可少的运动技能，[7] 以促进和影响这一过程。[8] 在贡布里希的文章中，图式在原则上考虑到了图像的特征和视知觉的特征之间的联系。
早在贡布里希使用“图式”一词之前（最初是意为“形式”的希腊词），这个概念就在艺术领域和知觉心理学的研究中存在。最终它来自康德［Kant］的哲学。在康德的哲学中，这个词有更复杂的含义――就视知觉而言，不是图像本身的特征，而是构成图像所必不可少的规则的再现。[9]
关于某种先于知觉的事物，可能奠定了一个图像的种种形式方面原因的观念，通过英国心理学家亨利·黑德［Henry Head］的著作从哲学传至心理学。[10] 这个词义已进入一些标准的词典：在《牛津英语词典》［OED］中，我们发现了“图式”在神经学和心理学方面的词义：
贡布里希在他的著述中提到了各个不同的心理学家著作中的“图式”一词，例如艾尔［Ayer］[11] 和博林［Boring］[12]，还提到巴特利特［Bartlett］关于记忆的著作。[13] 但更重要的是，如我们已看到的，他也用这个词来指艺术现象。对美术史来说这并不新颖，因为艺术也继承了这个词来表示相对简单的或者简化了的再现。[14] 这种图式也在专门为制图人写的和专门用来教导艺术家的书籍中出现，贡布里希的著作复制了这些由简图开始的结构的例子。[15] 但是，作为美术史本身的一个术语，我认为我们应把人们对它的接受归因于海因里希·沃尔夫林。在1915年出版的沃尔夫林的《基本概念》［Grundbegriffe］中，我们发现其以令人依稀想起康德哲学的方式使用了这个词：
同时，沃尔夫林那里的图式是不同的，因为它们不是固定的，而是可变的。实际上，在沃尔夫林看来，它们随时间而变化可以解释绘画风格随时间而变迁。众所周知，沃尔夫林认为艺术的历史（至少在他所讨论的时期中，即文艺复兴、巴洛克和黄金时代）在某种意义上相当于观看的历史，他甚至说，最终而且在原则上，美术史就是观看的历史。[17] 这是一个非常大胆的观点，它变得相当著名，这是可以理解的（公正地说，人们必须承认沃尔夫林只有一次写到了这一点）。
在贡布里希那里，图式一词既与视觉行动有关，又与风格分析有关，但是他的观点在许多方面与沃尔夫林相反。首先，众所周知，贡布里希怀疑从集体和时代心理方面做出的解释，这种态度或者立场把他的著作与沃尔夫林的著作清楚地区分开来。此外，区别还在于他对图式一词的用法。贡布里希似乎在更谦卑、更现实的意义上使用这个术语，他没有把“视觉图式”的观念局限于特定种类的高尚的艺术知觉模式。同时，图式概念在贡布里希这里比在沃尔夫林那里有更宏伟的角色要完成。在后者那里，对于图式的实际变迁，15世纪对世界艺术知觉的结构与17世纪的视觉不同的原因，最终没有做出解释。沃尔夫林的抱负只是用基本的术语指出和描述这些知觉结构（《基本概念》）。
贡布里希在许多场合强调，他打算帮忙回答“再现为什么会有一部历史”的问题。[18] 换言之，他是要用图式心理学回答一个历史问题――不是学会某套技巧的个人的心理学，而是一代又一代的变迁；与其说是个人的发展，不如说是历史的演进。按贡布里希所说，印象主义的再现模式是一段漫长历史的结果，他在《艺术与错觉》中打算要做的事情之一，就是解释这种对现实的逐渐征服的背后机制。
美术史可以被看作“对形相的逐渐发现的历史”，这并非新的思想。实际上，刚才援引的这个短语来自罗杰·弗莱［Roger Fry］于1934年撰写的一篇文章。按弗莱所说：“由于人生所必需的一些概念化习惯［conceptual habits］的限制，即使是艺术家，也很难发现事物在毫无成见的眼睛里是什么样子的。事实上，为了真正发现事物的本来面貌，人类竟然花费了从新石器时代到19世纪这么漫长的一段时间。”弗莱说了一番话，显然带有瓦萨里的含蓄之意：“从乔托的时代开始，欧洲的艺术多多少少是沿着这条道路持续前进的。在这个过程中，线性透视法［linear perspective］的发现标志着一个重要阶段，彻底探索大气中的色彩和色彩透视法［colour perspective］的工作却还需要等待法国印象主义者着手。”[19]
贡布里希本可以在很大程度上同意这个观点，因为在他看来，美术史也展现出视觉发现的历史，这部历史之所以发展缓慢、步履蹒跚，与那些必须克服的严重困难有关。但是贡布里希当然不同意这样的观念：对这些困难的克服，即征服形相的实际过程，就等于不断地抛弃眼睛的偏见。贡布里希认为，如果向感觉印象无条件投降就能做到描绘形相世界，那就很难解释，为什么自然主义的再现形成多少会有这样漫长而渐进的历史。他在《艺术与错觉》第二版前言中反复说，他这本书的真实意图是“阐释为什么艺术家显然是想让他们的图像看起来自然，却会遭遇始料不及的困难”。[20]
贡布里希争辩，只是消除偏爱或者偏见永远是不够的，这有着心理的和认识论的原因，我们一再读到，正是偏爱带来进步。艺术家不能白手起家，他必然从图式开始――在这个过程的后期也许会对它做出矫正和改进，也许不会。贡布里希宣称：“每个艺术家首先都必须了解并构成一个图式，然后才能加以调整，使它顺应描绘的需要。”[21] 在这些陈述中，启发对“图式”使用的不是崇高的康德观念，也不是沃尔夫林关于艺术视觉的结晶，而是更为基本的事物：艺术家在训练和实践中对简化的形状和简图的使用。
1916年，沃尔夫林出版他的《基本概念》一年后，美国心理学家F.C. 艾尔发表了一篇论绘画心理学的论文――这是一个引人入胜的主题，人们对它的研究少得令人吃惊。在其研究的基础之上，艾尔的论点之一就是，“训练有素的画家习得大量图式，据此他可以在纸上迅速地画出一只动物、一朵花或一所房屋的图式，以此作为再现他的记忆图像的支点，然后他逐步修改这个图式，直到它与他要表达的东西一致为止”。[22] 在这段对于写生过程的描述中，“图式”一词又似乎徘徊于对运动模式的心理再现、记忆图像、知觉过程和作画的物质过程之间。
无论如何，贡布里希全盘接受了这个心理学描述，它似乎成了他观点的基础，不仅关于个体描绘的奥秘，而且关于贯穿历史的对再现逐渐把握。在这个观念的基础上，贡布里希对文艺复兴艺术教育做出开拓性的评论，而这个主题直到那时还几乎没有人研究过。通过借助于这种比较古老的“怎样画”的文本，他可以描述鲁本斯的作品，仿佛它正适合艾尔“绘画心理学”的观察和实验的框架那样。他使人们注意到在16世纪和17世纪面世的素描书中的一些章节，其中专门用图式表明了儿童圆胖脸颊的构成；[23] 他把这些模式追溯到16世纪丢勒［Dürer］和贝哈姆［Beham］的指导性素描，[24] 并论证说，在鲁本斯对自己儿子的描绘中可以发现这种清晰的图式（图4）。[25]
1960年，第142—143页
“图式与矫正”在此确实是貌似有理的分析工具，鲁本斯很可能听说过这些模式，甚至年轻时在这些方面做过训练；他把儿童脸颊的弧线画得有些夸张，或者十分突出，是与此有关的，这一点似乎也令人信服。这个例子简洁地说明了艾尔的描述（在此稍做修改）：“训练有素的鲁本斯习得大量图式，凭借这些图式，他可以在纸上迅速地画出一个儿童的图式。这个图式充当了再现他的记忆图像的支点，他逐步修改这个图式，直至它与他要表现的事物一致为止。”
但是，贡布里希成功地应用一种绘画心理学来阐明了诸如鲁本斯这样的大师的风格特征，或许也提出了一个问题。如果鲁本斯的描绘行为与20世纪初艾尔密切观察的那些娴熟的制图人的行为十分相像，这种类型的图式和矫正也许就没有资格解释再现的历史是逐渐发现。这是个难题，我会再作讨论。
我们已看到，“图式”一词可能有不同的意义或者次要意义，其中一种意义与普通知觉心理学有关，在普通知觉心理学中，它指“构建视觉”的能力。贡布里希选取了这个认识论和心理学的意义，也把它应用于风格史的问题。
也许我们应该更仔细地审视这个词在不同的语境下是如何应用的，以便看到它如何以及在哪里卓有成效地与这样一种观念相联系，即因为有与视知觉心理学相关的特定障碍和问题需要克服，所以写实主义的再现必须有一部历史。在《艺术与错觉》题为“艺术中的视觉分析”［The Analysis of Vision in Art］的第九章中，贡布里希论证说，一种有助于使我们的视觉世界保持稳定的心理学或者认识论的机制，对于在平面上创作正确或适当的三维空间效果图而言，恰恰是一个障碍。他指的是恒常性现象，它在色彩知觉和温度知觉中也很活跃，但是在《艺术与错觉》中，它在关于大小恒常性的详细说明中被加以讨论。[26] 我们都知道蓬佐错觉［Ponzo illusion］，在蓬佐错觉中，至少在画面上，图画世界中被假定离得更远的物体显得更大些（图5）。[27] 比什么更大些？用不符合哲学的话说，它们应该比看上去的样子更大些。例如，在现实世界中，离得远一些的绵羊看起来似乎比投影理论预测的要更大一些。
按贡布里希所说，这会妨碍作画者在描绘三维世界时营造相应的大小关系。因此，这些根深蒂固的恒常性在某种程度上必须被打破，以便制图人创造一个比较大小一致的世界；眼睛必须尽力如相机那样观看世界。深度暗示越多，大小补偿就越强――因此制图人必须减少深度暗示，努力把世界看得尽可能平，例如闭上一只眼（从而减少关于深度的立体信息），或者利用一把尺甚至透明的屏板客观比较表面大小。
可以用机械的方法做到这一点，如丢勒所描绘的著名的方格窗（图6），但是受过这种训练的艺术家也很可能会发展一些技巧，以更好地抵御他的或者她的恒常性冲动――甚至不借助于测量装置。诸如毕沙罗［Pissarro］这样的印象派画家在进行写生速写或其他绘画时无疑会练习这些技巧。[28]
图6 阿尔布雷希特·丢勒，绘画装置，1525年，Bartsch VII.160.149，大英博物馆，伦敦。瓦尔堡研究院，摄
影收藏馆
通过引用恒常性现象，贡布里希的确对描画第三维和远处物体的内在困难做出了一种解释，[29] 对于为什么许多图画包含着，就它们所处的环境或者它们彼此而言，大得不协调（以摄影标准来衡量）的形象，他似乎也做出了解释。我认为，对于凭借知觉心理学研究图画而言，这是真正的和重要的贡献。但是人们仍然会感到疑惑，它在多大的程度上与图式有关，也许与制像为什么会有一部历史的大问题有关。毕竟只是在世界史中有限的一套风格化的文化中才出现克服恒常性的需要，它是一个断断续续的问题：似乎没有哪种逐渐的发展可识别为对恒常性逐渐征服的结果（或者如果有的话，这部历史尚未撰写）。
而且，这个问题并不涉及对对象本身的勾画，而是在对真实景象实际观察的基础上，就它周围描绘出的或勾画出的肌理梯度变化而言，对对象大小的适当协调的勾画。绘制这样一幅图像是图画制作十分特殊的情况，然而《艺术与错觉》将这种印象主义的、直接面对母题的作画方式过分地看作范式。[30] 但是，目前我想返回来，对描绘诸如面孔等单一对象的图式概念提出质疑。当描绘可能意味着轻易掌握了一个图式，优秀的作画者能够把它修改为一幅真正的、绝妙的肖像时，我们就脱离了这个话题。这样的肖像会充分展现一个人的容貌，却不会显露由先前的模式所搭就的脚手架。
我们在此似乎遇到了一个本质性的甚至逻辑性的问题，与关于潘诺夫斯基伪装象征主义概念的声名狼藉的问题相比，这个概念是指对象征进行伪装或者改动，使它们更适合自然主义绘画。[31] 在后一种情况下，这种伪装和改动越是成功，就越是难以觉察，更不用说证明它们的存在了。比如说，在一座令人愉悦的花园中有一位玛利亚［Mary］，这座花园很不引人注目并且十分自然地长着一棵苹果树，人们怎能说这棵树是有意地暗指乐园中的那棵树呢？
对于图式在真正成功的描绘中的用途，似乎也可以提出一个类似的问题。例如就扬·凡·艾克或者霍尔拜因［Holbein］而言，图式很难察觉到。这是因为它们并不存在，还是因为画家以巧妙的方式对它们做了修改，乃至无迹可寻？假定是后一种情况，人们就必须要依赖诸如艾尔所提出的那些心理学命题的普遍有效性，即每个胜任的作画者都使用粗细的图式――霍尔拜因和凡·艾克亦然。情况很可能如此，但是在两位大师的作品中我们都没有看到对于这些图式的性质或者轮廓哪怕最微小的暗示。
此处涉及的另一个问题是图式的传递，它们是否能像从一个头脑到另一个头脑那样旅行。即使霍尔拜因很可能确实凭借公式或者一套精细的图式来作画，这些公式或图式也会和一位训练有素的钢琴家精湛的弹奏技能一样难以传递。这些技能必须由每个人一再习得，尽管训练方法可以传达，个性化的结果却不能，因此很难看出这个模式如何可以解释一种逐渐的和积累的过程。
这无疑对内在化的图式逐渐变迁的历史提出了一个问题。如果这些表述是正确的，那么图式和矫正就不会对再现为什么有一部历史或者这部历史为何会是积累的历史此类问题做出贡献。的确，人们完全可以说，就描绘而论，从扬·凡·艾克起就没有这样的历史。尽管例如16世纪的莫罗尼［Moroni］使用了与17世纪的卡拉瓦乔［Caravaggio］和15世纪的扬·凡·艾克都不同的技巧（例如更暗或者更亮的背景），却没有什么方式可以把这些成就安排在三四个世纪里逐渐发现的线条中。倘若这几幅肖像是挖掘出来的，上面没有标签或日期，考古学家会如何按年代顺序整理它们呢（图7 、图8 和图9）？
图7 扬·凡·艾克， 若多·维特［Jodoc Vyt］肖像，选自《崇拜羔羊》［Adoration of the Lamb］祭坛画，约1432年，圣巴弗大教堂，根特
图8 乔瓦尼·巴蒂斯塔·莫罗尼，裁缝肖像（细部），
约1565—1570年，英国国家美术馆，伦敦
图9 米开朗琪罗·梅里西·达·卡拉瓦乔，一名马耳他骑士（安东尼奥·马尔泰利［Antonio Martelli］？）的肖像（细部），1607—1608年，皮蒂宫，佛罗伦萨
《艺术与错觉》中所举的鲁本斯的例子之所以有力，正是因为贡布里希能够指明并追溯历史的传递片断；鲁本斯所作的儿子肖像（图4）比他为成年顾客所作的一些肖像更明显徘徊于图式与描绘的分界线，在这一边界上我们又很难察觉图式的存在——鲁本斯当然正希望如此（图10）。也许他不太介意在一个非正式的儿童绘画中改编他的公式，尤其是因为他要用这幅习作——可能是许多习作中的一幅――为他在慕尼黑的圣母像提供一批富有感染力的胖乎乎的小天使形象，他可能从开始就以一个类型而非一幅肖像为目标。
图10 彼得·保罗·鲁本斯，阿伦德尔伯爵托马斯·霍华德［Thomas Howard］肖像，1629—1630年，英国国家美术馆，伦敦
按这种理论来看，要准确地辨别哪些图式是最成功的，此中困难显而易见，这不仅体现在扬· 凡·艾克所作肖像上，而且体现在我们所知的其全部作品的许多方面。的确，鉴于波普尔的认识论对于贡布里希十分重要，他无疑会承认证伪的重要性――就一般性陈述而言，发现反例，众所周知的黑天鹅的重要性。[32] 在我看来，就图式和矫正的公式与对艺术中视觉发现的渐进历史的解释相交织而言，扬·凡·艾克就是这样一只黑天鹅。
贡布里希当然有几次写到扬·凡·艾克的情况，例如他最重要的论文之一，《十五世纪阿尔卑斯山南北绘画中的光线、形式与质地》［Light, Form and Texture in Fifteenth-Century Painting North and South of the Alps］，作为讲稿首次发表于1962年，后来扩充版本重印于他的著作《阿佩莱斯的遗产》［The Heritage of Apelles］。[33] 此处他写了光泽与阴影的差异，以及如我们从书面原始资料和在庞贝保存下来的实际绘画与镶嵌画中所了解的，这种差异如何被古典艺术家们所知晓。传说中的阿佩莱斯［Apelles］实际上也许是在绘画中创造光泽效果的先驱，如贡布里希令人信服地论证的那样。
在中世纪，这种“阿佩莱斯的遗产”已经丧失，或者僵化为公式，这些公式在描绘光泽方面只是对古典技巧的粗略回应。贡布里希在他的论文中声称，尽管意大利人重新发现了颜色渐变的微妙之处，但在北方特别的重新发现却是光泽和光亮。在这种情况下，他对多梅尼科·韦内齐亚诺［Domenico Veneziano］和扬·凡·艾克做了著名的比较（图11和图12）。至于韦内齐亚诺，人们完全可以相信，他表现衣饰的方式是自13世纪所谓希腊风格以来，在视觉能力上逐步增强的结果――希腊风格是可以识别的一个阶段，即从奇马布埃、乔托到马萨乔的瓦萨里式的艺术发展的一个阶段。我们记得，瓦萨里写道，下一代人（拉斐尔、米开朗琪罗）在描绘衣饰上将比韦内齐亚诺一代更加娴熟。但是，对于扬·凡·艾克的技巧驾驭能力，我们肯定不能说随着时间的推移而逐渐发现之类的话。如果我们审视一下扬·凡·艾克绘画的一个细部（图13），就会看到其观察与暗示的丰富性令人难以置信，技法的完善令人震惊。在林堡兄弟［Limbourg brothers］和布鲁德拉姆［Broederlam］的绘画那里，我们都没有发现任何可与之相比的东西。
图11 扬·凡·艾克，范·德·巴尔祭坛画［Van der Paele altarpiece］
（圣多纳蒂安［St Donatian］的细部）
图12 多梅尼科·韦内齐亚诺，圣露西祭坛画［St Lucy altarpiece］（圣齐诺比厄斯［St Zenobius］细部），约1445—1447年，乌菲齐美术馆，佛罗伦萨
图13 扬·凡·艾克，范·德·巴尔祭坛画（细部），1436年，
格罗宁格博物馆，布鲁日
《艺术与错觉》的宏大主题要求必须存在一个前辈，但是，如果无法追溯这样的开拓者和先驱者，我们也许会被迫断定他们从未存在。经过一个多世纪对早期尼德兰绘画的研究，越来越不太可能是由于信息的缺失使我们不再能够了解扬·凡·艾克风格的史前史。时至今日，我们可能必须抛弃可以辨认出一个缺环的想法。
我希望读者不会介意考虑一下扬·凡·艾克的一些其他细节，与我一起感到惊奇。伦敦有一幅著名的，也许是过于著名的阿尔诺菲尼板上画（图14），在画中我们观察到画家如何以娴熟和正确的透视缩短方法描绘枝形吊灯（图15），灯的每一条臂上都有不同色调的阴影闪动，丰富多彩，富有暗示性，在适当有效之处表现了高光：例如注意一下较大的反光是如何以一种影线的形式塑造的，这种影线十分巧妙地呼应了磨光的黄铜表面质地。在它的后面，我们注意到有一串珠子挂在墙上。由于有已出版的英国国家美术馆的巨幅照片，我们可以研究画出这个细节所用的技法（图16）。[34] 珠子形状各异，但是光的表现与这种半透明球体上的光的视觉表现相一致：有照射进来的光，由接近光源处的反光来标示；然后光照进晶莹透明的小珠，以更强的光在对面折射出来；此外，我们会看到这个光如何干扰墙上轮廓柔和的半透明阴影。所有这些不仅要求对光学现象进行认真审视，而且要有老练而精湛的笔法，在你能想象得到的最微小的仅有几平方毫米的表面上作画。
在扬·凡·艾克的作品中，人们会发现许多这样的珍品。在此我举一个不太著名的例子，它也许比已经提到的那些例子更令我吃惊。在根特祭坛画中，在《崇拜羔羊》［Adoration of the lamb］板上画上（图17），我们看到了一座喷泉，水珠从高处落入一只盆中（图18）。对水的描绘非常精到，人们可能会猜测扬·凡·艾克是如何巧妙地利用了油画的可能性，把水的半透明和光亮表现得如此逼真。但这其中也有他对水在运动时的表现，和光如何在这种复杂而反光的表面上闪烁的观察。
图17 胡布雷希特［Hubrecht］和扬·凡·艾克，
《崇拜羔羊》，约1420—1426年，圣巴弗大教堂，根特，
图18 胡布雷希特［Hubrecht］和扬·凡·艾克，《崇拜羔羊》，约1420—1426年，圣巴弗大教堂，根特，喷泉细部
然而，最令人惊讶的是这样一个事实：画家详细观察过水滴后，在由一个正落下的水滴激起的局部波浪顶端画了典型的纽扣形突起。由于我们看过许多慢动作电影和频闪照片，这些形状在我们看来非常熟悉，甚至成了俗套，但15世纪的情况一定大不相同！然而扬·凡·艾克非常有把握地描绘了这一现象。据我所知，此处又是并没有先前的公式。就这些小水滴而言，它并没有形成一种公式；在明显源自扬·凡·艾克的著名范例马德里的板上画上，喷泉并没有包含这种精致的细节。
当然，扬·凡·艾克成为一名声誉卓著的画家，他的作品被很多画家所仿效。但是，与意大利瓦萨里式的一般发展不同，就扬·凡·艾克们而言，他们似乎一举创立了一个关于描绘甚至过度描绘的画派。扬·凡·艾克并未多做改进，这看起来更像他作品的一部分――他的风景画、他的肖像画、他的反光、他的静物画――各自对尼德兰绘画的不同分支具有持续影响。
有人也许会说，在贡布里希的《艺术与错觉》中，对于实际的描绘、写生和根据想象创作的作品（顺便说一下，根据想象创作的作品尤会在托斯卡纳—意大利传统中尤其得到赞扬）没有做出足够的区分。当矫正与图式相比似乎不那么重要时，当公式主宰描绘时，贡布里希的研究可说是极其有益的和富有启发的。[35]
对印象主义绘画，即对现实的准摄影式描绘的热爱，似乎在《艺术与错觉》中占有过于支配性的地位，贡布里希也许过于关注这样的心理学奇迹，即使人的想象力和学识适应于往后的工作任务。一方面，我说过，他过高估计了知觉恒常性对于描绘问题的相关性，过高估计了准确写生的困难程度。如扬·凡·艾克所表明的，这未必需要几个世纪的准备。另外，对事先存在的图式的矫正不过是一个特殊的公式修改，还有许多其他的美术史学家可能感兴趣的种类。贡布里希当然不会否定这一点，相反，他的著作教导我们对一般公式的生命感兴趣，对它们如何被另一个大师从一个大师那里继承下来，从一代到另一代，或者从一种文化到另一种文化的变迁感兴趣。对文化继承的这种研究，把我们带回到我所认为的美术史核心领域：理解视觉传统的诞生、发展、更改和扬弃。
[1] E.H. 贡布里希，《艺术与错觉⸺图画再现的心理学研究》（伦敦：1960年），第58—67页。
[2] E.H. 贡布里希，《秩序感⸺装饰艺术的心理学研究》第2版（伦敦：1984年）（第1版，牛津：1979年），第1 、87页。
[3] 贡布里希，《艺术与错觉》（注1），尤其第24 、121 、303页。
[4] 同上，第99页。
[5] E.H. 贡布里希，《木马沉思录：论艺术形式的根源》，载《形式面面观：自然与艺术中的形式专题论文集》，L.L. 怀特编辑（伦敦：1951年），第209—224页，重印于贡布里希，《木马沉思录⸺艺术理论文集》（伦敦：1963年），第1—11页。
[6] C. 戈隆布，《儿童创造的图画世界》，第2版（纽约州莫沃：2004年），第23页。关于这些现象的其他发人深省的例子，参见J. 古德诺［J. Goodnow］，《儿童画》［Children’s Drawing］（伦敦：1977年）。
[7] 贡布里希，《艺术与错觉》（注1），第63—64 、126—127 、144—145 、155 、298—300 、302页。
[8] 同上，第63—64 、76 、99页。
[9] I. 康德，《纯粹理性批判》［Kritik der reinen Vernunft］（里加：1781年），一，第一编，第二卷，第一章，《纯粹知性概念的图型法》［I, 1. Theil, 1. Abteilung, 2. Buch, 1. Hauptstück, ‘Von dem Schematismus des reinen Verstandes’］。
[10] H. 黑德和W.H.R. 里弗斯，《神经学研究》［Studies in Neurology］（牛津：1920年），II，第605页。
[11] 贡布里希，《艺术与错觉》（注1），第126—127页。
[12] 同上，第260页。
[13] 同上，第64页。
[14] 例如G. 凯兴斯泰纳［G. Kerschensteiner］，《绘画才能的发展》［Die Entwicklung der zeichnerischen Begabung］（慕尼黑：1905年），第16页；H. 黑德，《通过艺术的教育》［Education through Art］（伦敦：1943年），第121页。
[15] 贡布里希，《艺术与错觉》（注1），第134—148页。
[16] H. 沃尔夫林，《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》（慕尼黑：1915年），第14页：“Der stofflich-imitative Gehalt mag an sich noch so verschieden sein, daβ Entscheidende bleibt, das der Auffassung da und dort ein anderes, optisches’ Schema zugrunde liegt, ein Schema, das aber viel tiefer verankert ist als in den bloβimitativen Entwicklungsproblemen: es bedingt die Erscheinung der Architektur ebensogut wie die der darstellenden Kunst und eine römische Barockfassade hat denselben optischen Nenner wie eine Landschaft des van Goyen.”
[17] 同上，第11—12页：“Jeder Künstler findet bestimmte, optische’ Möglichkeiten vor, an die ergebunden ist. Nicht alles ist zu allen Zeiten möglich. Das Sehen an sich hat seine Geschichte und die Aufdeckung dieser, optischen Schichten’ muβ als die elementarste Aufgabe der Kunstgeschichte betrachtet werden.”［每一个艺术家都有其特有的视觉可能性，并受其约束。但是并非任何时候都存在所有的可能性。观看本身有自己的历史，揭示这些视觉层次是美术史的首要任务。］
[18] 贡布里希，《艺术与错觉》（注1），第3—4 、7—8 、24—25 、73 、304页。
[19] 罗杰·弗莱，《英国绘画论集》［Reflections on British Painting］（伦敦：1934年），第134 —135页，转引自贡布里希，《艺术与错觉》（注1），第246—247页。
[20] 贡布里希，《艺术与错觉⸺图画再现的心理学研究》第2版（伦敦：1961年），第xi页。
[21] 贡布里希，《艺术与错觉》（注1），第99页。
[22] F.C. 艾尔，《特以实验室教学为据的绘画心理学》［The Psychology of Drawing, with Special Reference to Laboratory Teaching］（巴尔的摩：1916年），转引自贡布里希，《艺术与错觉》（注1），第146—147页。
[23] 贡布里希，《艺术与错觉》（注1），第134—135页。
[24] 同上，第143页。
[25] 同上，第143—144页。
[26] 同上，第253—254页。
[27] 同上，第237—238页。
[28] 贡布里希告诉迪迪埃·埃里邦：“我特别喜欢毕沙罗，如果你问我世界是什么样子，它看上去就像毕沙罗所作的一幅画。”载E.H. 贡布里希和D. 埃里邦，《毕生的兴趣：与迪迪埃·埃里邦关于艺术与科学的谈话》（伦敦：1993年），第109—110页。
[29] 我认为他是第一个这样做的人。
[30] 贡布里希著作中这一印象主义的范式值得进一步研究。
[31] E. 潘诺夫斯基，《早期尼德兰绘画》［Early Netherlandish Painting］（ 马萨诸塞州剑桥：1953年），第五章，《早期佛兰德斯艺术中的现实与象征：“精神事物的物质隐喻”》［Reality and Symbol in Early Flemish Painting: ‘Spiritualia sub metaphoris corporalium’］，第131 —148页。
[32] 贡布里希，《艺术与错觉》（注1），第23—24页。
[33] E.H. 贡布里希，《十五世纪阿尔卑斯山南北绘画中的光线、形式与质地》［Light, Form and Texture in Fifteenth-Century Painting North and South of the Alps］，载贡布里希，《阿佩莱斯的遗产⸺“文艺复兴艺术研究”第三卷》（伦敦：1976年），第19—35页。
[34] J. 邓克顿［J. Dunkerton］和R. 比林格［R. Billinge］，《肉眼所不能及：国家美术馆中的细节》［Beyond the Naked Eye. Details from the National Gallery］（伦敦：2005年）。
[35] 人们可能举出古代晚期镶嵌画钩形投影的例子。
［本文原载于保罗·泰勒编，
《贡布里希遗产论铨：
瓦尔堡研究院庆祝恩斯特·贡布里希爵士百年诞辰
论文集》，
李本正译，范景中校译，广西师范大学出版社，
2020年5月第1版，第101—123页］
（彩色插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
《贡布里希遗产论铨》购买链接
（完）
斯坦普尔
作者简介：杰伦·斯坦普尔［Jeroen Stumpel］，乌得勒支大学图像学与艺术理论教授。他在图像学、艺术理论、错觉主义和绘画技法方面著述颇丰。
李本正
译者简介：李本正，1947年出生，现为《天津美术学院学报》副编审。曾参与翻译贡布里希的《艺术与错觉》《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，里克特的《希腊艺术手册》，卡尔·波普尔的《通过知识获得解放》《走向知识的进化论》《开放的宇宙》，范景中主编的《美术史的形状Ｉ：从瓦萨里到20世纪20年代》，以及卡罗琳·冯·艾克、爱德华·温斯特编的《视觉的探讨》等多部名家名著。