史学回眸 | 伊丽莎白·麦格拉思：贡布里希与“瓦尔堡式”图像学（上）
往期内容推荐
按：1987年，贡布里希明确表达了他的抱负：“我希望写一篇对艺术发展中实际发生的事情的评注。我有时把它看作中间是再现，一边是象征，另一边是装饰。”当然贡布里希并不是按部就班地先完成对再现的研究，然后才开始对装饰或象征的研究。早在40年代他就对图像志与图像学感兴趣。麦格拉思强调贡布里希的工作环境对他的影响。《贡布里希与“瓦尔堡式”图像学》这篇文章很好地结合了贡布里希的生平，对他在图像志与图像学上的研究进行了梳理和评述。此文共有六个章节和一个附录。本期我们推送前四个章节，剩下部分将在下期推送，敬请大家关注。
贡布里希与“瓦尔堡式”图像学
伊丽莎白·麦格拉思 撰
李本正 译
范景中 校译
贡布里希对图像志的兴趣
“图像志论及的是艺术品的题材，它的方法是阐释的方法。”约1940年，恩斯特·贡布里希计划撰写一本图像志手册，他打算以这番话当作手册的开头。这本手册一直没有出版。[1] 但是他的导言概括了当时及此后贡布里希认为图像志研究特别有趣之处，即它关系到图像阐释的方面。他心中一直在思考这样一个问题：是什么使对图像的一种既定解读成为有效解读？他从这样一种观念出发：在内容中和在风格中一样，并非一切事物在每一个时期都是可能的。[2] 以便明确和界定个体艺术家在特定时间、特定情境下可利用的图像志选项。因此，他不但想理解为什么人们以某些方式图解某些主题，而且想理解美术史学家如何能够领会一件艺术品的内容与意义，确立一套言之成理的指导方针。于是，在他关于图像志的论文中，如在其著述的其他地方常常出现的那样，他关注的是制作图像和辨认图像的过程。贡布里希致力于图像志的解释，这说明了在瓦尔堡研究院进行研究与教学的环境中――他的工作生涯大部分时间都是在这里度过的――他发现了会注入他的其他再现研究的材料。
我强调工作环境，是因为尽管贡布里希习惯上反对人们广泛地将瓦尔堡研究院与图像志相联系，[3] 他却承认对艺术题材的研究，尤其对与人文主义相关的文艺复兴艺术的研究，是而且应当是富有特色的“瓦尔堡式”追求。他在晚年将《象征的图像》描述为“我最瓦尔堡式的著作”。[4] 这部著作专门论述文艺复兴的图像志，于1972年出版，由一批论文组成。因为其中大部分已经以某种形式发表（通常在《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》［Journal of the Warburg and Courtauld Institutes］中发表），所以在书的开头先讲了一些综合性的观察与原理，既实际又微妙。此书包含论述特定话题的深刻短文，例如《多比雅和天使》［Tobias and the Angel］，最初发表于1948年，解释了文艺复兴时期的绘画通常由这个标题来辨认，并非作为旧约故事的插图，而是通过辨识性（多比雅）来识别出圣（大天使）拉斐尔［St (Archangel) Raphael］的形象。[5] 也有冗长而更难解的论文，由大约写于同一时期的文章修订而成，涉及知识渊博的评述和新柏拉图主义的解释。[6] 然而，开头的一篇文章，题为《导言：图像学的目的和范围》［Introduction: Aims and Limits of Iconology］，完全是新写的，其方法影响深远――与其说是对该书的导论，不如说是对图像志方法的导论。它代表了关于意义与解释观念的精华。贡布里希多年来发展了这些观念，尤其是在瓦尔堡研究院为关于文艺复兴的研究生课程教授一系列有关图像志的课时。同时，贡布里希为他的导论文章起这样一个标题，表明了两件事情：第一，他打算向欧文· 潘诺夫斯基1939年和1955年的著名理论文章提出挑战，或者至少提供一种替代物；[7] 第二，他提到图像学的“范围”，是想反对过度解释和对隐蔽意义的寻求，那种寻求在当时十分普遍，曾受到潘诺夫斯基一些著作的鼓励。[8]
图像学与图像志
“图像学”一词曾被阿比·瓦尔堡用来描述他的图像研究方法的特点。瓦尔堡从未尝试下一个定义，他一生中似乎以一些稍许不同的方式使用了这个词，[9] 但他无疑是用此词来指某个与图像志不同的事物。[10] 尤其将它应用于他1912 年关于费拉拉斯基法诺亚宫［Palazzo Schifanoia in Ferrara］湿壁画的讲座，他称其为一次“图像学分析”。[11] 在那次讲座中，他提出了一个值得注意的图像志［iconographic］发现：对月份厅［Sala dei Mesi］中那些奇怪的旬星形象的辨认。但是，在瓦尔堡看来，这个发现只是通向一种解释的垫脚石，这种解释试图表明古代星辰形象如何在中世纪的欧洲曾被误解和伪装，通过东方化的和阿拉伯的原始资料的变形镜，以遭到贬低的形式出现，后来在文艺复兴盛期恢复了恰当的形状与意义。在瓦尔堡看来，图像是记录观念与文化价值观随时间而变化的理想载体，尤其关乎古典时代的遗产。[12] 凭借通过不同的风格和富于表现力的表现形式来追随一个特定的图像志主题，他试图洞察人类心灵――如他所看到的――面对迷信和启蒙相冲突的力量的演化过程。[13]
是欧文·潘诺夫斯基使“图像学”一词在20世纪的美术史学家中流行起来，尤其是通过两篇论文，在论文中他打算定义这一追求，并把它与图像志相区分。[14] 潘诺夫斯基尽管从来不是汉堡瓦尔堡图书馆或者伦敦瓦尔堡研究院的职员，却是继任院长弗里茨· 扎克斯尔的密友（有时是合作者），是瓦尔堡的伟大赞赏者。毫无疑问，潘诺夫斯基从一个时期的世界观角度来解释图像的冲动是受到了瓦尔堡观念的影响，即使相比之下潘诺夫斯基似乎曾想到首先通过文本重构这种世界观［Weltanschauung］，然后使其结果对一个特定的研究对象产生影响。他无疑使用了令人想到瓦尔堡的术语，把图像学作为通过图像志分析理解这样一个问题的手段来谈论，这个问题即“人类心灵的本质倾向”在某一时期如何得到表现，“中世纪心灵”偶尔也是他求助的对象。[15] 由于这类用语有着“时代精神”的气息，因此对正在撰写《象征的图像》导言（约1970年）的贡布里希就是一个挑衅。贡布里希对黑格尔的习惯性反应在这一时期得到强有力的发展。[16] 就他而言，他建议图像学家从艺术门类、程式和实际要求的限制因素开始，然后在这些限制因素之中考虑个别选择。“一切图像学研究，”贡布里希宣称，“都取决于我们对所寻求事物的先前的信念，换言之，取决于在一个既定的时期或者环境中，我们对什么是可能的或者是不可能的感觉。”[17] 和潘诺夫斯基本人一样，他对于图像学［iconology］一词的意味，思路并不完全清晰，前后也不一致，尽管他打算阐明这个词。在此书的序言中，他把它作为“对文艺复兴象征主义的系统研究”来谈论。[18] 但是他在导言中评论：“自从潘诺夫斯基的开创性研究以来，我们一般用图像学表示对一种方案的重建，而不是对某篇具体（即在个别作品背后的）原典的确定。”[19] 他所说的方案不仅指对一幅特定绘画内容所做的指示，而且指为特定背景对主题进行选择和结合的整个规划――一个恰当的例子是签字厅［Stanza della Segnatura］中拉斐尔的湿壁画，他从传统组画的角度讨论了这些湿壁画，它们将不同知识分支的化身与代表着各个学科的历史人物结合起来。[20] 我不能肯定当时“图像学”一词一般就是这样使用的――描述“对一种方案的重建”，但是无论如何，它允许贡布里希陈述他的主旨，即我们应当首先看艺术门类与上下文，由图像志中的已知前进到未知。如果没有其他的可靠迹象，我们应当支持一件作品明显的、基本的意义，而非寻找隐藏的含义。在此他有意识地采取了不仅反对潘诺夫斯基，而且反对埃德加·温德［Edgar Wind］《文艺复兴时期的异教奥秘》［Pagan Mysteries in the Renaissance］（1958年）的立场，特别是温德在书中说，只关注“历史上的平凡”绝无可能接近伟大的艺术品。[21] 在贡布里希看来，拉斐尔的天才在于他处理本质上常规的题材时那种极富创造力和启发性的方式。而正是这种艺术手法，使得学者们认为它背后的“方案”一定十分复杂。[22]
贡布里希如何来到瓦尔堡研究院
潘诺夫斯基和温德都认识阿比·瓦尔堡，并认为自己是他那条线下的。相比之下，贡布里希却从未见过瓦尔堡，也没有被他磁铁般的个性迷住。的确，尽管这可能令许多现在将瓦尔堡研究院与贡布里希相联系的人感到惊讶，但贡布里希来到那里，与其说是有意为之，不如说出于偶然。他在维也纳师从尤利乌斯·冯·施洛塞尔，于1933年完成了关于茶宫［The Palazzodel Te］建筑师朱利奥·罗马诺［Giulio Romano］的学位论文后，却发现自己找不到工作。他通过朋友和同学奥托·库尔茨设法找到了一份恩斯特·克里斯私人助手的工作，克里斯当时正在收集关于漫画的资料。贡布里希正是通过克里斯而对漫画课题产生了兴趣，尽管克里斯和贡布里希在20世纪30年代撰写的那部著作从未以他们预计的方式出版，但是这个话题成为贡布里希著作中一个十分重要的主题。[23] 克里斯与汉堡的瓦尔堡图书馆有联系，1932年已在那里为库尔茨安排了一些工作。此时他请扎克斯尔在伦敦新研究院中也为贡布里希找份工作。这份工作却是一项困难重重，甚至最终毫无希望的任务，即整理瓦尔堡的笔记与草稿以用于出版，尤其是用这些零碎资料为占用了瓦尔堡一生最后岁月的那项计划提供文本说明：所谓记忆女神图集，即一本图像汇编，旨在阐明古典时代在来世中变迁与连续的主题。[24] 扎克斯尔的同事格特鲁德·宾［Gertrud Bing］曾是瓦尔堡晚年最密切的合作者，她将充当理解这些笔记的向导。贡布里希经常谈到，他在看到要求他整理的那些零散而又不连贯的材料时感到十分震惊，[25] 更糟糕的是，他发现自己并不赞同瓦尔堡的许多更宏大的观念。扎克斯尔和宾很快注意到这一点，对此感到忧心忡忡。[26]
因此，贡布里希与瓦尔堡研究院的联系并不是以对阿比·瓦尔堡的特定了解或者因意识到在思想上与他的学术取向相近而开始的，它更是经济上和政治上的实际需要。贡布里希离开奥地利是权宜之计，瓦尔堡研究院是迁到伦敦的一家德国研究院，为具有关于文艺复兴专门知识的美术史学家贡布里希提供了就业机会。然而，贡布里希来到伦敦瓦尔堡研究院并进而决定留下，至关重要的因素是库尔茨在那里――他已在那里致力于各种各样的研究和出版项目。同为施洛塞尔门下的这两人，是朋友、同学，现在又住在一起，拥有共同的观念和问题。两人这一时期的一张珍贵照片（图1）记录了他们在伊尔莎· 贡布里希［Ilse Gombrich］和特露德·魏斯［Trude Weiss］的陪同下到一个海滨城镇旅行的情景，地点尚不明确。[27] 他们穿戴整齐，在英国的夏季来到海滨漫步。他们的友谊在许多方面对贡布里希的工作产生了影响，其中之一是对图像志研究的追求。[28]
一次图像志上的合作
我非常幸运能够见证20世纪60年代末到70年代初贡布里希和库尔茨在研究院的相互影响，能够观察到他们的天赋和性格多么相得益彰。库尔茨温文尔雅，脾气颇佳，从不抱怨或烦恼，无论谁的意见都愿洗耳恭听。贡布里希却如其本人承认的那样，对他觉得令人不快的观念和行为很容易大动肝火。在他们的学术研究中，库尔茨几乎总是从个别项目、从某个物体或者文献开始，常常从一个不合常规之处开始，贡布里希却通常为某个假说或者理论所刺激，更确切地说，为对一种假说或者理论感到的怀疑所刺激。[29] 贡布里希任院长时，在研究院举办的职员、研究员和学生将会参加的那些研讨班中，在谈话之后的问答环节中，他一次不落地征求库尔茨的意见。然后库尔茨就会提出自己的意见，这种意见通常不是一种评价，而是某个与问题密切相关的事实或者信息点，甚至有时库尔茨的干预会推翻演讲者的论证基础，不过在这种情况下，他会避免在公开讨论中明言。库尔茨以其丰富的知识储备，经常向贡布里希提供例子和文件材料来证实或者削弱一个假说。贡布里希将希罗尼穆斯·博施［Hieronymus Bosch］的《人间乐园》［Garden of Earthly Delights］（图2）解释为诺亚大洪水以前的日子。[30] 在这篇论文中，贡布里希使人们注意到彼得鲁斯·科梅斯托［Petrus Comestor］和其他中世纪作家著作中的某些文字，这些文字谈到了在诺亚大洪水发生以前，人们沉湎于情欲与奢华，据称上帝降下洪水惩罚他们。贡布里希将这个故事与人们从中世纪文本中所了解的古希腊和罗马的记述相联系，讲述当世界年轻时，大自然如何进行“实验”，产生出将不同物种结合起来的奇怪生物。此时，在世界的青年时代，过度的繁殖力也意味着一些动物和水果长得超级大，失去了控制。贡布里希在这篇论文中感谢库尔茨，后者在一份旧清单里对一幅近作给出了重要的参考意见，此画的主题是洪水前的日子，他认为这幅画可能是博施那幅画的临摹之作；[31] 但是库尔茨无疑提供了更广泛的帮助，既普遍又具体。实际上，贡布里希告诉了我们很多。他在为库尔茨所写的一篇讣告中说道，把任何观念都提交给库尔茨，这是他的“不变的规则”，当他提出建议，认为拿骚的亨利三世［Henry III］曾拥有这幅画时，库尔茨“拉开书桌的一只抽屉，拿出一份关于博施的这件作品和其他作品的多卷文件夹，证实了我的假设”。[32] 他又说，库尔茨在同一期《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》中发表了《仿希罗尼穆斯·博施的四幅挂毯》［Four Tapestries after Hieronymus Bosch］，只是为帮助朋友。
我强调他们的合作，是因为这对贡布里希与图像志的接触有非常特殊的影响。贡布里希到瓦尔堡研究院不久，研究院就打包搬迁了，因为它在伦敦的第一个院址不能再用了。[33] 贡布里希充分利用了这段强制性地与瓦尔堡的论文分离的时间，他和库尔茨一样在考陶尔德研究院任教，研究院院长T. S. R. 博厄斯［T. S. R. Boase］建议他们两人为攻读美术史的学生编纂一系列手册，包括方法论个案研究和实例，以及有关的参考书目。[34] 值得注意的是，第一本手册是要论述图像志。当初计划撰写的这本书，大部分草稿至今犹存。[35] 库尔茨撰写的部分已基本完成，甚至包含有关的照片；而贡布里希的文稿离完成还相距甚远。但是它清楚地说明，他们不是从论述异常的或者深奥难懂的图像入手，而是从对任一时期的主题范围以及各艺术门类的功能与传统提供直截了当的解释入手，以及他们计划如何接着在这些语境中探讨个别的作品。
库尔茨第一卷的“序言”［Foreword］早期文稿，论述的是宗教图像志，它与手册草稿一起残存下来。我认为它主要是扎克斯尔撰写的。文中不仅用第三人称来指称库尔茨，而且含有对瓦尔堡关于图像学的思想的重复。谈到此书如何“探讨在欧洲史的不同时期宗教图像志的典型实例，并尝试阐明所使用的表现形式和作为其基础的观念”，他又说，“特定形式在不断变化的语境中重新出现，是任何这类研究的另一个本质部分，这个部分常常揭示人类思想发展中的奇妙的环节”。这篇序言也表明，最初作者只有库尔茨一人，[36] 至此还未提到谁会担任第二个角色。[37] 但是，贡布里希很快就加入进来，撰写了关于世俗图像志的部分，在这一部分中库尔茨只写了一篇关于肖像的短文。到1938年夏末，作为一个研究院项目，这部合著的著作显然已开始计划，因为在9月6日致潘诺夫斯基的一封信中，扎克斯尔谈到了“库尔茨－贡布里希的调查”［Kurz-Gombrichische Untersuchung］，他正忙于此事。[38] 这无疑就是那本图像志手册。贡布里希后来解释，战争耽搁了它。1939年他曾被分配去做“战时工作”――在伊夫舍姆［Evesham］附近的伍德·诺顿［Wood Norton］的英国广播公司监听部（情报站），笔译和口译外国尤其是德国的无线电广播，[39] 这项工作使他和家人在英国乡村过着孤独的生活，远离图书馆。但是，至少在战争的最初岁月，只要有一点业余时间，他就撰写这本手册。有一份为贡布里希所写部分制订的计划，这份计划于1941 年7月1日初次拟定，11月底做了修订（图3），它表明这一部分将以一篇关于解释的导论，以及我们究竟为什么能设法辨别主题的问题开始。他说：“并非任何时期的每件事物都是一个‘可能的主题’。”他又说，在书籍插图中可能出现的某些主题却未必会在湿壁画中发现。于是贡布里希把题材划分为“非图解”（例如肖像和静物）和“图解”（例如历史画、神话画与寓意画），并在对打字稿所做的手写修改中把它们分别与对物体的辨认和对原始资料的辨认相联系。更常规的论文，例如关于流派的论文，或者画家的项目，被纳入一个或另一个范畴中（不过显然有某种重叠）。这本书的计划是，它应以来自不同范畴的一系列足以说明问题的个案研究来收尾，以某个相关的文本或文献来收尾，理想的情况是以相关艺术家的陈述来收尾。例如，特纳［Turner］的《作品集》［Liber Studiorum］因提供了关于风景分类的证据而占重要地位；桑希尔［Thornhill］的格林尼治天顶画和这位艺术家做准备工作时所做的各种笔记、研究要用于寓意画；托伦蒂乌斯［Torrentius］1614年的静物画（荷兰国家博物馆，阿姆斯特丹）用于徽铭；普森［Poussin］的《俄里翁》［Orion］（大都会艺术博物馆，纽约），附有纳塔莱·孔蒂［Natale Conti］的说明文字，用于古典神话。[40] 为这些类别所写的论文草稿至今尚存，还有后来增加的一些个案研究，例如提香［Titian］的《丘比特》［Cupids］（西班牙普拉多博物馆，马德里）及其在菲洛斯特拉托斯［Philostratus］著作中的文本来源，以及彼得·保罗·鲁本斯［Peter Paul Rubens］的《战争的恐怖》［Horrors of War］（皮蒂宫，佛罗伦萨；图4）连同艺术家对此画的描述，用于神话（在后一种情况下，变为寓意画）。
尽管仍未出版，[41] 但这本手册在瓦尔堡研究院对图像志的追求中有着持久的影响。我已经提到贡布里希于20世纪60年代和70年代在研究院向学生们教授的图像志课程，这个课程是和库尔茨合作开办的，那本半途而废的书为个别课程提供了一种架构，实际上它长期如此。贡布里希于1976年退休时交给我这本书的草稿，查尔斯·霍普和我接手了这门课程的教学。我们可能探讨过与贡布里希使用过的那些不同的例子，争论过贡布里希对图画的一些解释，但是我们从未觉得需要改变课程的基本形式，因为它似乎提供了对于文艺复兴时期艺术解释的最佳研究方法：首先确立在那个时期所创作的图像的范畴与意图的功能，然后研究在什么程度上，伟大的艺术品，包括那些著名的图像志“难题”，能不能够纳入其中。
[1] 在后面第42—45页中考虑了它的起始、内容和命运。
[2] E.H. 贡布里希，《艺术与错觉⸺图画再现的心理学研究》（伦敦：1960年），第4页，援引H. 沃尔夫林，《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》［Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst］（慕尼黑：1915年），第11页：“Nicht alles ist zu allen Zeiten möglich ”［各个时期皆有其所不能为］。
[3] 参见注18 。
[4] 参见E.H. 贡布里希和D. 埃里邦，《毕生的兴趣：与迪迪埃·埃里邦关于艺术与科学的谈话》（伦敦：1993年），第152页。
[5] E.H. 贡布里希，《多比雅和天使》，收录于贡布里希，《象征的图像⸺“文艺复兴艺术研究”第二卷》（牛津：1972年），第26—30页。查尔斯·霍普在《祭坛画与赞助人的要求》［Altarpieces and the Requirements of Patrons］中发展了贡布里希的见解并将其应用于其他的圣徒图像，载《基督教与文艺复兴：十五世纪的图像与宗教想象》［Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento］，T. 弗登［T. Verdon］和J. 亨德森［J. Henderson］编辑（纽约州锡拉丘兹：1990年），第535—571页。另见J. 斯坦普尔［J. Stumpel］，《绘画的领域：意大利文艺复兴艺术的理论》［The Province of Painting: Theories of Italian Renaissance Art］（乌得勒支：1990年），第27—58页。G. 卡夫塔尔［G. Kaftal］，《托斯卡纳绘画中圣徒的图像志》［Iconography of the Saints in Tuscan Painting］（佛罗伦萨：1952年），第XVIII页中的讨论也很重要，尽管贡布里希的论文在它之前已首次发表。
[6] 关于这些，参见后面第45—48页。
[7] E. 潘诺夫斯基，《图像学研究》（纽约：1939），第3—31页；《视觉艺术的意义》［Meaning in the Visual Arts］（纽约州加登城：1955年），第26—54页（此处对1939年版的那一章做了一些补充和修改）。理查德·伍德菲尔德惊讶地指出，对贡布里希的《象征的图像》所做的书评没有注意到他提到潘诺夫斯基。参见R. 伍德菲尔德，《贡布里希和潘诺夫斯基论图像学》［Gombrich and Panofsky on Iconology］，载《国际美学年鉴》［International Yearbook of Aesthetics］，XII，2008年，第151—164页。贡布里希实际上在导言的标题下刊印了潘诺夫斯基关于图像学之于图像志可能具有占星学之于天文学同样危险的话。
[8] 关于潘诺夫斯基对其追随者们的过分行为感到的遗憾，参见注15。贡布里希对潘诺夫斯基的《论科雷乔在圣保罗厅的壁画的图像志》［Iconography of Correggio’s Camera di San Paolo］一书特别感到怀疑，此书于1961年作为瓦尔堡研究院学术丛书第26卷出版，当时贡布里希既是这套丛书的负责人又是编辑，他以彬彬有礼、稍显谦恭的拉丁文表达了这种怀疑（显然不能拒绝出版这本书，因为此书是向作者约稿之作）。在潘诺夫斯基去世之后，他在1975年于伦敦发表的《文艺复兴艺术中的传统主题与时事性主题》［Topos and Topicality in Renaissance Art］（文艺复兴研究会的年度讲座，1974年；可查阅“贡布里希档案”网站）中用浅显的英语表达了他的怀疑，书中重述了与潘诺夫斯基的通信片段。此处所表述的贡布里希自己的提议，即A. 科雷乔［A. Correggio］各种各样方案的指导原则所涉及的是女神狄安娜（卢娜）［Diana (Luna)］，的确可信得多，即使它未能解释装饰中的每一个元素。这一论点修订后的意大利译文收入了M. 德拉夸［M. dell’Acqua］编辑的《圣保罗修道院》［Il Monastero di San Paolo］（帕尔马：1990年），第189—193页。
[9] 迪特尔·武特克［Dieter Wuttke］列出并分析了“图像学的”［iconological］和“图像学”［iconology］这两个词在瓦尔堡的著作和讨论中出现的情况：阿比·M. 瓦尔堡，《著作与评价选》［Ausgewälte Schriften und Würdigungen］中的《后记》［Nachwort］，D. 武特克编辑（巴登-巴登：1992年），第625—638页。尤其参见第630—633页引自瓦尔堡笔记和著述的文字。在我看来特别有趣的是，瓦尔堡1928年用“图像学的”［ikonologisch］这个形容词来表示他的图集（武特克，同上，第633页，引用了1928年12月1日致赫兹图书馆［Hertziana］馆长恩斯特·施泰因曼［Ernst Steinmann］的一封信）；他命名为记忆女神［Mnemosyne］并打算作为一本书出版的这项计划所涉及的与其说是图像志的主题，不如说是种种母题在历史中的转变。关于图集尤其参见E.H. 贡布里希，《瓦尔堡思想传记》（伦敦：1970 年），第283—306页；M. 沃恩克［M. Warnke］编辑，《记忆女神图集》［Der Bilderatlas Mnemosyne］（阿比·瓦尔堡，《瓦尔堡文集·论文篇》［Gesammelte Schriften: Studienausgabe］，II.1.2），柏林，2008年；另见K. 马佐科［K. Mazzocco］，《恩斯特·H. 贡布里希关于阿比·M. 瓦尔堡的片断的著作》［the Work of Ernst H. Gombrich on the Aby M. Warburg Fragments］，载《艺术史学杂志》，2011年12月5日（可上网查阅）。关于在瓦尔堡之前论图像的著作中对图像学的提及，参见T. 赫克［T. Heck］，《图像学与图像志的不断演变的意义：关于一些描述性定义》［The Evolving Meanings of Iconology and Iconography: Toward Some Descriptive Definitions］，载《描绘表演：概念与实践中的表演艺术的图像志》［Picturing Performance: The Iconography of the Performing Arts in Concept and Practice］（罗切斯特：1999年），第7—41页，尤其第8—13页。
[10] 瓦尔堡在1903年致中世纪美术史家阿道夫·戈尔德施密特［Adolph Goldschmidt］的一封内容轻松的信的草稿中已经阐明，他不属于图像志学者的范畴，他把图像志学者刻画为探讨“由图像志传统所产生的限制条件”，参见贡布里希，《瓦尔堡思想传记》（注9），第141—45页。他把自己归入关注“由人的表现性动作的本质所产生的限制条件（Bedingtheiten durch die Natur des mimischen Menschen）”的范畴（不足为奇的是，他是这一范畴的唯一代表）。尽管此处他对美术史家的分类无疑是开玩笑的，然而，如贡布里希所说［贡布里希，《瓦尔堡思想传记》（注9），第144页］，瓦尔堡认为自己并不是图像志的研究者，这是十分重要的。
[11] A. 瓦尔堡，《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》［Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara］，载《意大利与外国艺术》［Italia e l’artestraniera］（罗马：1922 年），第191页；参照阿比·瓦尔堡，《异教古代的复苏》，D. 布里特译，第585页；武特克（注9），第632页。另见W. 赫克歇尔［W. Heckscher］，《图像学的起源》［The Genesis of Iconology］，载《波恩第21届国际艺术史大会文件汇编》［Acts of the 21st International Art Historical Congress in Bonn］，1964年，柏林，1967年，III，第239—262页，宣告“图像学于1912年10月诞生”。
[12] 如格特鲁德· 宾所说：“在自问一种文明在什么条件下，以什么手段，在后来一段时期，在完全不同的情况下易于出现时，瓦尔堡承认，象征是传播的载体……”参见G. 宾，《瓦尔堡研究院，图书馆协会纪事》［The Warburg Institute, The Library Association Record］，V，1935年，第3页。
[13] 如贡布里希所说：“（瓦尔堡）喜欢将对同一主题的低劣的描绘与适当的描绘进行对比，间接地重新经历一个内容从相异的添加物中解放出来的过程。”参见贡布里希，《瓦尔堡思想传记》（注9），第313页。生命接近终点时，瓦尔堡在他1927—1928年的笔记本中写道：“通过比较在不同的时期和不同的国家中对同一个主题的处理，我们尝试在它对风格的影响中把握时代精神。”贡布里希，《瓦尔堡思想传记》（注9），第268 、269页。关于瓦尔堡对时代精神观念的批评，可参见该书第313—314页。
[14] 参见注7 。
[15] 参见潘诺夫斯基，《图像学研究》（注7），尤其是第8页；参照《视觉艺术的意义》（注7），第40—41页，另见第50页。略具讽刺意味的是，在他生命的终点临近时，当他希望远离他所导致的对艺术品进行牵强的图像志解读的那股方兴未艾的潮流时⸺也许是在寻找什么人与他分担对其学派的指责⸺潘诺夫斯基明确地把他的图像学观念追溯到瓦尔堡对费拉拉湿壁画的研究。参见他在《图像学研究》［Essaisd’Iconologie］中的评论，C. 埃尔贝特［C. Herbette］和B. 泰塞德尔［B. Teyssèdre］译，B. 泰塞德尔编辑（巴黎：1967年），第3页。
[16] 尤其参见E.H. 贡布里希，《寻求文化史》，载E.H. 贡布里希，《理想与偶像⸺价值在历史和艺术中的地位》（牛津：1979年），第24—59页。过了很久，关于潘诺夫斯基，贡布里希写道：“图像学只是他从德国美术史传统中汲取方法的一个方面，这种方法深深地扎根于德国的思想史，但对于美国学术界来说是相对新颖的。这一传统的特征是宣称它拥有解开不断变化的‘世界观’［world views］或者世界观［Weltanschauungen］的表现或者表现形式的艺术风格史之谜的钥匙。这一取向最终可追溯到黑格尔的浪漫主义哲学，按照这一取向，人类历史的进程很像被逐渐展开的人类精神所启动的轮中之轮的发条装置，这种精神和科学、法律或者宗教一样，以一种准确的和确定的方式赋予艺术活力。”参见E.H. 贡布里希对潘诺夫斯基的《风格三论》［Three Essays on Style］和《作为象征形式的透视》［Perspective as Symbolic Form］的书评，《纽约书评》，1996年2月15日，第29页（可查阅“贡布里希档案”网站）。关于瓦尔堡对“时代精神”这一术语的使用，参见注13关于贡布里希对这些观念的矛盾态度，以及彼得·伯克和保罗·克罗斯利［Paul Crossley］为本书撰写的文章。
[17] E.H. 贡布里希，《导言：图像学的目的和范围》，载贡布里希《象征的图像》（注5），第1—25页。
[18] 贡布里希，《象征的图像》（注5），序言，第vii页。他又写道：“这种需要导致了人们对文艺复兴时期象征的系统研究，这种研究常常被片面地和瓦尔堡研究院的活动联系在一起。这种研究中最有影响的代表人物欧文·潘诺夫斯基使这门以图像学命名的绚丽的新型学科广为人知。”在《艺术与错觉》（注2 ，第7页）中，他也曾将图像学与对象征的研究相联系，评论道：“它研究图像在寓意和象征用法中的功能，研究它们对可称为‘不可见的观念世界’的指称作用。”他在关于查尔斯·莫里斯［Charles Morris］的《符号、语言和行为》［Signs, Language and Behavior］一书的书评（《艺术通报》，XXXI，1949年，第68—73页，尤其是第72页）中，提出图像学与语言学存在相似之处，但他似乎并未对此展开论述。关于这一主题，参见R. 伍德菲尔德，《恩斯特·贡布里希：图像学与“图像语言学”》，载《艺术史学杂志》，5，2011年12月（在线发表），尤其第2页。
[19] 贡布里希，《导言：图像学的目的和范围》（注17），第6页。更早的时候，他曾把图像学描述为搜寻“原典和上下文，以恢复艺术作品原来的意义”：E.H. 贡布里希，《艺术与学术》（1957年在伦敦大学学院所做的演讲），载贡布里希《木马沉思录》（伦敦：1963年），第106—119页，尤其是第116页；另外，他在《艺术与人文学科的交汇》中将图像学称为“将原典与图像相配”，载《美国艺术与科学学院公报》［Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences］，XXXV，4（1982年）：第5—24页（第10页）］。然而，大约在同时，在为潘诺夫斯基及其夫人所著的《潘多拉魔盒：一个神话符号种种变化的方面》［Pandora’s Box: The Changing Aspects of a Mythical Symbol］（纽约：1956年）撰写的书评中，他对图像志和图像学依据其与艺术品的相关性做了十分古怪的区分：“图像志曾是或者仍是美术史的侍女。图像学却并非如此。图像学可能或者的确把艺术品用作证据，但并不甚于文学作品、演讲术或者宣传。因此，如果艺术爱好者发现，在这本专门论述一个神秘象征的种种不断变化的方面的书中没有复制那些名画，他没有理由感到失望。”（《伯林顿杂志》，XCIX，1957年，第280页）
[20] E.H. 贡布里希，《拉斐尔的签字厅壁画及其象征实质》［Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of its Symbolism］，载《象征的图像》（注5），第85—101页。实际上，这个方案尤其适宜图书馆，人们一般认为，图书馆是这个房间的最初功能。参见J. 希尔曼［J. Shearman］，《拉斐尔未完成的厅的项目》［Raphael’s Unexecuted Projects for the Stanze］，载《瓦尔特·弗里德兰德90周年诞辰》［Walter Friedlaender zum 90. Geburtstag］，G. 考夫曼［G. Kauffmann］和 W. 绍尔兰德编辑（ 柏林：1965年），第159—180页；P. 泰勒［P. Taylor］，《尤利乌斯二世和签字厅》［Julius II and the Stanza della Segnatura］，载《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》，LXXII ，2009年，第103—141页。
[21] E. 温德，《文艺复兴时期的异教奥秘》（伦敦：1967年），第238页：“有些史学家强调平凡在历史中的重要性，他们中许多人是令人钦佩的。他们的工作十分有益，不可或缺，因为平凡是一股不屈不挠的力量。但是，就他们的方法专门用来探讨这一特定主题而言，它不适合处理历史上的特殊情况，特殊情况的威力或许也不应被低估。”
[22] 尤其参见贡布里希，《拉斐尔的签字厅壁画及其象征实质》（注20），第101页。
[23] 关于贡布里希与克里斯的关系，参见《艺术的研究和人的研究：与恩斯特·克里斯（1900—1957）合作的回忆》，载E.H. 贡布里希《敬献集⸺西方文化传统的解释者》，第221—233页。关于克里斯与库尔茨，另见E. 利维［E. Levy］，《恩斯特·克里斯与国家社会主义：克里斯晚期维也纳艺术史著作的政治潜台词（1933—1935）》［Ernst Kris and National Socialism: Political Subtexts of Kris’s late Viennese Art Historical Works (1933–1935)］，载《今日恩斯特·克里斯：为自身服务》［Im Dienst des Ich: Ernst Kris Heute］，T. 哈尔曼［T. Haarmann］、S. 克鲁格［S. Krüger］和T. 罗斯克［T. Röske］编辑（即将出版）。
[24] 图集的计划只作为一些以不同排列方式固定了图片的屏板的照片、零散的注解和评述的片断存在。关于这项计划，参见注9 。
[25] 参照贡布里希和埃里邦，《毕生的兴趣：与迪迪埃·埃里邦关于艺术与科学的谈话》（注4）第50页中的评论。另见贡布里希，《瓦尔堡思想传记》（注9），第2—3页。
[26] 贡布里希提出他的（20世纪40年代得出的）观点⸺他应当宣布放弃全文出版瓦尔堡的论文，而主张记述瓦尔堡的观念及其发展时，尤其就格特鲁德·宾而言，所遇到的一些问题，他在《瓦尔堡思想传记》（注9）第4—6页中做了轻描淡写的表述，同时也解释了1970年《瓦尔堡思想传记》艰难问世的原因。
[27] 格特鲁德·魏斯［Gertrud Weiss］，1909年出生于维也纳（卒于1981年），1936年抵达伦敦，两年后移民美国，在那里拥有杰出的医学职业生涯。1951年与物理学家利奥·西拉德［Leo Szilard］成婚。
[28] 贡布里希在库尔茨去世后撰写的悼词充分表明了两人深厚的感情：E.H. 贡布里希，《奥托·库尔茨》［Otto Kurz］，载《伯林顿杂志》，CXVIII，1976年，第29—30页（稍做改写后作为奥托·库尔茨《研究论文选》［Selected Studies］一书的序言重新发表，伦敦，1977年，第i—iii页）；同上，《奥托·库尔茨（1908—1975）》，载《英国科学院院刊》，65，1979年，第718—735页。（作为奥托·库尔茨《研究论文选·第二卷》［Selected Studies Vol. II］一书的引言重新发表，伦敦，1982年，第i—xvi页）；也以《奥托·库尔茨对学术事业的贡献》为标题收入贡布里希的《敬献集》（注23），第234—249页。
[29] 这甚至适用于集中于一件特定艺术品的某些研究：它们常常受到一种先前解释不合情理之处的激发。参见《毕生的兴趣：与迪迪埃·埃里邦关于艺术与科学的谈话》（注4）第141页中贡布里希自己的说明。
[30] E.H. 贡布里希，《博施的〈人间乐园〉：进展报告》［Bosch’s ‘Garden of Earthly Delights’: A Progress Report］，载《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》，XXXII，1969年，第162—170页。
[31] 贡布里希，《博施的〈人间乐园〉：进展报告》（注30），第166页，注15。
[32] 贡布里希，《奥托·库尔茨（1908—1975）》，1979 年（注28），第732—733页。
[33] 指位于米尔班克的泰晤士大厦［Thames House］的地下室。研究院于1937年迁入南肯辛顿帝国研究院大楼。
[34] 关于贡布里希对此事的记述，参见《毕生的兴趣：与迪迪埃·埃里邦关于艺术与科学的谈话》（注4），第54—55页；另见贡布里希，《奥托·库尔茨（1908—1975）》，1979年（注28），第727页。
[35] 现存于瓦尔堡研究院档案。
[36] “库尔茨博士应考陶尔德研究院之邀撰写了此书，经瓦尔堡研究院和考陶尔德研究院成员磋商，已对此书的形式和范围做出了规划。”
[37] 这段文字包含这样一句话：“希望在下一卷中以类似的方式探讨世俗图像志。”但是这句话用铅笔加了括号。
[38] E. 潘诺夫斯基，《1910至1968年通信集：附有注释的选编》［Korres-pondenz 1910 bis 1968: eine kommentierte Auswahl］，D. 武特克编辑，5卷（威斯巴登：2001—2011年），II，第141页。此处的脚注（第142页）错误地认为这可能是克里斯—贡布里希的漫画书。在同一封信中称为普拉兹［Praz］的“徽志”［Emblematik］的书是瓦尔堡研究院研究丛书系列中的第三本：M. 普拉兹，《十七世纪意象研究》［Studies in Seventeenth-Century Imagery］。此书的第一卷于1939年出版，但是，与之相配的第二卷，即论述徽志的书籍的书目，不得不等到战后于1947年问世。
[39] 他是通过克里斯得到这份工作的，克里斯已在为监听部分析德国的宣传广播；参见《敬献集》（注23），第231页。
[40] 就提纲中的其他项目而言（图3），特博赫［Terborch］的作品是按照J.B. 威尔［J.B. Wille］所作的18世纪雕版画上的题字定名为“父亲的忠告”［Paternal Advice］的；“风”［Aer］指的是兰斯教堂［Rheims］中一幅描绘四种风、缪斯等的12世纪细密画（市图书馆［Bibliothèque municipale］，MS 672，fol. 1）；“查理一世”［Charles I］是指约翰·辛格尔顿·科普利［John Singleton Copley］的《查理一世要求交出五名被控告的下院议员》［CharlesI demanding the five impeached members］（波士顿公共图书馆）；弗美尔［Vermeer］的画是指《画室里的画家》［The painter in his studio］（艺术史博物馆，维也纳）。“泰巴尔代奥”［Tebaldeo］指的是英国国家美术馆中的四幅小画，当它们于1937年被获得时，人们颇有争议地认为它们是乔尔乔内［Giorgione］所作；贡布里希在费拉拉的诗人安东尼奥·泰巴尔代奥的《牧歌集》［Eclogues］中睿智地指出其图像志的来源，不过由于这些画作的降格（现在被认为是安东尼奥·普雷维利［Antonio Previtali］所作），对其题材的辨认兴趣相对减少了。参见N. 潘妮［N. Penny］，《国家美术馆目录. 16世纪意大利绘画I ：贝加莫、布雷西亚和克雷莫纳的绘画》［National Gallery Catalogues. The Sixteenth Century Italian Paintings, I: Paintings from Bergamo, Brescia and Cremona］，伦敦，2004年，no. 4884，第291—299页。
[41] 其中有两项个案研究改写为论文发表。其中关于雷诺兹《装饰海曼立柱像的贵妇》［Ladies adorning a term of Hymen］的个案研究，在《雷诺兹的模仿理论和实践》［Reynolds’s Theory and Practice of Imitation］中做了论述，载《伯林顿杂志》，LXXX，1942年，第40—45页；《普森的俄里翁的主题》［The Subject of Poussin’s Orion］也刊登在《伯林顿杂志》［LXXXIV，1944年，第37—41页］。连同这部图像志草稿一起的，还有贡布里希为一本不同而并非全然无关的著作所做的计划，名为“图像的领域和范围”［The Realm and Range of the Image］。这就是《毕生的兴趣：与迪迪埃·埃里邦关于艺术与科学的谈话》（注4）第105页中，贡布里希提到的那项计划，他在那里评论说，《艺术与错觉》和《秩序感》“只是”一本计划中“关于图像和图像的不同功能的总的著作”的“片段”，“此书将包括插图、象征、徽志和装饰”。理查德·伍德菲尔德已指明为《图像的领域和范围》所做的计划在哪些方面预示了《艺术与错觉》，参见《恩斯特·贡布里希：图像学与“图像语言学”》（注18），第9—10页。
［本文原载于保罗·泰勒编，
《贡布里希遗产论铨：
瓦尔堡研究院庆祝恩斯特·贡布里希爵士百年诞辰
论文集》，
李本正译，范景中校译，广西师范大学出版社，
2020年5月第1版，第33—43页］
（彩色插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
《贡布里希遗产论铨》购买链接
（待 续）
伊丽莎白·麦格拉思
作者简介：伊丽莎白·麦格拉思［Elizabeth Mcgrath］，1967年入瓦尔堡研究院攻读博士，由恩斯特·贡布里希指导。随后受雇于研究院，2010年身为艺术史教授和摄影收藏馆馆长退休。她对图像志研究尤其感兴趣。
李本正
译者简介：李本正，1947年出生，现为《天津美术学院学报》副编审。曾参与翻译贡布里希的《艺术与错觉》《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，里克特的《希腊艺术手册》，卡尔·波普尔的《通过知识获得解放》《走向知识的进化论》《开放的宇宙》，范景中主编的《美术史的形状Ｉ：从瓦萨里到20世纪20年代》，以及卡罗琳·冯·艾克、爱德华·温斯特编的《视觉的探讨》等多部名家名著。