经典赏读 | 贡布里希：图像学的目的和范围（上）
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按：比亚洛斯托基《图像志》发表的前一年，即1972年，贡布里希的《象征的图像》出版。作者为此书撰写了一篇长长的导论性文章，题为《图像学的目的和范围》。据伊丽莎白 · 麦格拉思分析，这一题目含有两个意图：一、向潘诺夫斯基1939年和1955年的著名理论文章提出挑战；二、反对过度阐释与对隐蔽意义的探求。
我们打算分三期推送贡布里希的这篇名文，本期推送前三个章节，论述图像意义的难以捉摸性，图像志与图像学的区别，以及文艺复兴时期艺术的得体原理。贡布里希认同文学批评家赫希的观点，主张一件作品的意义就是创作者想表达的意义，而只有当我们确定了这件作品原来属于哪种类型，才能对其意义进行正确的阐释。
贡布里希
广西美术出版社授权转发
图像学的目的和范围
贡布里希 撰
范景中 译
杨思梁 校
确实还存在某种公认的危险：图像学可能不会像相对于人种志的人种学那样行事，而是像相对于占星志的占星术那样行事。
欧文 · 潘诺夫斯基：《视觉艺术的意义》，纽约，1955年，第32页
意义的难以捉摸
伦敦市中心的皮卡迪利广场［Piccadilly Circus］中央，矗立着一座厄洛斯［Eros］雕像［图1］。它是伦敦都市各娱乐区的汇集点和界标。1947年，当这位主宰狂欢的爱神从它在战争一开始时便被移放的安全地方重新运回伦敦时，引起了万众欢欣。从这件事中可以看出，这座象征物对伦敦人有着多么重要的意义。[1] 可是大家知道，这座长着翅膀，站在喷泉顶端，射出无形之箭的少年雕像原本不是作为人世间爱情之神来雕刻的。这座喷泉建于1886年至1893年，目的是纪念伟大的慈善家、沙夫茨伯里［Shaftesbury］的第七位伯爵，这位伯爵对社会法规的支持和提倡使他成了——用格拉德斯通［Gladstone］写在这座纪念碑上的碑铭来说——“他这个阶层的典范，人民的幸福以及人民永怀谢意地牢记的名字。”当时纪念委员会发布的公告说，艾伯特 · 吉尔伯特［Albert Gilbert］设计的这座喷泉“纯粹是象征性的，它表明了基督教的仁慈”。10年后，艺术家本人在一次谈话中却说，他的确想用象征手法来表现沙夫茨伯里伯爵所做的工作：“盲目的爱神不加区别地，但却是有目的地射出他的仁慈之箭，永远像飞鸟展翅一样疾速，从不喘息，从不思索，只是一味地向上飞翔，置自身的安危于不顾。”
图1 艾伯特 · 吉尔伯特，《厄洛斯》，
伦敦，皮卡迪利广场
8年后艺术家的另一段话表明，他略微接近了对这个形象的流行解释。他在1911年写道：“伯爵内心惦记着改善群众的生活。我知道他深深挂念着妇女们以及她们的就业。因此，我根据对伯爵的这些了解以及我对欧洲大陆习惯的体验，设计了这座喷泉，目的是想使模仿外国欢乐景象的做法能在沉闷的伦敦找到落脚之地。”也许厄洛斯毕竟还是厄洛斯？
但是，还存在另一个不解之谜。一种流传甚久的传闻认为，吉尔伯特有意让这位射手的弓对准地下，好像他射出的箭都已经被埋葬在地下，以此来暗示沙夫茨伯里的名字。至少有一位见证者在1947年宣称，他曾在这座纪念碑揭幕之前听见艺术家亲口这样说过。可惜的是，吉尔伯特本人在1903年写的那段话中却说，这句“愚蠢的双关”是“某位有创造性的梭伦式人物”造出的，并认为这是他不得不容忍的许多种侮辱性的揭示喷泉含义的言辞之一，还说他没有能根据自己的设计彻底完成喷泉，他原想建成的是一座饮水式的喷泉。他还在同一个上下文中承认，雕像中系住大酒杯的链条是他根据沙夫茨伯里提出的设想发展出来的。吉尔伯特显然认为，这个主意远远胜于他后来急于想驳倒的那个设想。
尽管以上这段出自《伦敦概观》［Survey of London］的故事离我们的时代很近——吉尔伯特1934年才逝世——但是，这位谨慎的作者还是承认，它多少有些不可靠。吉尔伯特在制作这座雕像时到底想到了多少意义？我们知道，他反对纪念性建筑中的“依样画葫芦派”，并且热切地劝说纪念委员会采用一个不同的雕像做纪念碑。在此之前，他早已作为塑造伊卡洛斯［Icarus］等神话题材的雕刻家而负有盛名。这次，他显然醉心于这样的艺术可能性：在纪念碑中将另一个轻巧地接触地面的形象具体化。他这尊用脚尖站立的厄洛斯，是历史上一项著名的雕刻难题的另一个解答，在他之前，乔万尼 · 达 · 博洛尼亚［Giovanni da Bologna］已经在《墨丘利》［Mercury］［图2］中出色地解决了这个难题。难道我们不应该说，这就是艺术家所重视的作品的意义，他根本没考虑图像学家关心的象征关系或双关暗示？
图2 乔万尼 · 博洛尼亚，《墨丘利》，
佛罗伦萨，国家博物馆
但是，吉尔伯特在选择这个主题时不论出于什么动机，他都得把自己的愿望与特定的任务和情境协调起来，才能说服纪念委员会。究竟是纪念委员会还是吉尔伯特本人更关心雕像的“真正”意义，这种争论得不出什么结果。争论到最后我们只会发现，“意义”［meaning］是个难以捉摸的词，特别是运用于图像而不是陈述时，更难以捉摸。确实，图像学家可能会向上文援引的格拉德斯通写的墓志铭投去沉思的目光，它的意思谁也不会怀疑。当然，某些过路人可能会询问，沙夫茨伯里是“他这个阶层的典范”，这句话该如何解释，但是，谁也不会怀疑，这句话有一种可以确定的意义。
语言陈述是为了传达意义，而自然中的事物只能由我们赋予意义。显然，图像在语言和自然万物之间占据着一个奇妙的地位。在皮卡迪利喷泉揭幕仪式上，有一位演说者称它为“非常适合沙夫茨伯里的纪念物……因为它永远以同样的方式向富人和穷人喷洒清泉……”这确实是一个很便当也很平庸的比较。谁也不能从中推断出，喷泉意味着慈善——且不说向富人施舍并不在慈善的概念之中。
然而，艺术作品的含义又怎么确定呢？看来我们可以说它们有“不同层次的意义”，比如，可以说吉尔伯特这座雕像有一种再现意义——再现了一个长着翅膀的青年——而且这个再现可以归结到一个特定的青年，也就是爱神厄洛斯。这样，又把雕像变成了一种神话的图解，其中厄洛斯被用作仁慈的象征。[2] 但是，如果更仔细地观察一下，我们就会发现，这种向意义的靠拢做法在所有层次上都站不住脚。一旦我们开始提一些棘手的问题，那么，再现意义表面上的寻常性便消失了，我们禁不住要问，光是把艺术家的形式与某种想象的意义相联系，这样做是否必要？当然，有些形式可以被分类并被称为脚、翅膀、弓等，但有些形式却无法分类。雕像底部的兽形雕饰［图3］显然部分是为了再现海洋动物，但是，在这种构图中，意义和装饰图案的分界线究竟在哪里呢？对再现程式的解释所涉及的远远不止是“眼之所见”。艺术家远比作家更需要依靠我在《艺术与错觉》［Art and Illusion］中所说的“观看者的本分”。再现的特点在于，对作品的解释决不能超出某个概括的层次。雕像不仅要从色彩和质地中抽象出来，而且，它不能表示任何超越自身的范围：吉尔伯特想象中的厄洛斯是个孩童还是个巨人，我们没法知道。
图3 厄洛斯雕像［图1］底座细部
如果说，图像的这些局限似乎与渴望了解图像全部意义的解释者不太相干，那么，接踵而来的图解层次就提出了一些较严肃的问题。显然，雕像的某些特征是为了让人便于认出它所再现的是谁——带翼的少年射手在有文化教养的西方人头脑里只能唤起一个形象：爱神丘比特［Cupid］。在图画中是这样，在文字叙述中也是这样。当然，这两者之间的重要区别在于：任何文字描述都不可能像绘画那样十分具体。因此，任何一篇原典［text］都给艺术家的想象留下了充分的余地。同一篇原典可以用无数不同的方法进行图解。单凭一件艺术品绝不可能重建它可能图解的那篇原典。我们唯一能够肯定的是，并非绘画中的一切特征都见载于原典，哪些特征在原典中有记载，哪些没有，只能当我们通过别的办法确定了这篇原典之后才能知道。
关于解释的第三个任务（在我们这个例子中，也就是确定象征指涉）我们说了许多，这足以表明意义这个概念的不可捉摸性。厄洛斯对伦敦狂欢者具有一种意义，对纪念委员会来说又具有另一种意义。沙夫茨伯里-箭的埋葬这个双关语似乎非常适合当时的情形，以至于我们可以争辩说，这不可能是偶然的巧合。可是为什么不是偶然呢？巧智［wit］的本质就是发掘这种偶然，并在人们无意表现意义的地方发现意义。
但是，这有关系吗？难道图像学家主要关心的是“意图”吗？否认这一点多少已经成了时髦事，更何况对无意识及其在艺术中的作用的发现似乎削弱了意图的明确概念，所以这种否认就更时髦了。但是，我认为，如果我们真的放弃了“意图”意义［intended meaning］这个概念，那么，法律法庭和批评法庭都将无法继续进行工作。
幸运的是，这个案例已经在一本讨论文学批评的书，D. E.赫希［Hirsch］的《解释的有效性》［Validity in Interpretation］中得到了有力的辩护。[3] 这本行文简朴的书主要就是为了重申和论证一个常识性的观点：一件作品的意义就是作者想表现的意义，解释者所做的就是尽其所能确定作者的意图。为了论证“意义”［meaning］这个词的局限性，赫希建议引进解释者在某些上下文中可能想要使用的另外两个术语：意味［significance］和含义［implication］。比如，我们已经说过，自从厄洛斯雕像建成以来，它的意味已经变得超出它的原意的程度了。但是，正由于这类情境，赫希摈弃了一个肤浅的观点：一件艺术品的意义只不过是它对我们所具有的意义。厄洛斯雕像的意义就是象征沙夫茨伯里伯爵的慈善，这是作者的本意。当然，我们可以说，选厄洛斯这个形象可能还有其他的含义。这些含义包含着雕像的意义以及后来发生的意味变化。对意义的解释可能导致纪念委员会公布的那句简单的陈述，然而，含义的问题总是开放的。我们已经看到，吉尔伯特反对“依样画葫芦派”而希望通过他的选择，在沉闷的维多利亚时期的英国气氛中注入一丝外来的欢乐。如果要猜测和解释这种意图，也许得写一本书，而这本书也只能涉及皮毛，不管它论述的是清教徒的传统还是18世纪90年代盛行的“外来的欢乐”。不过，含义解释的无止境性并不局限于艺术品。它适合于历史记载中的任何言论。我们记得，格拉德斯通在纪念碑的墓志铭上称沙夫茨伯里伯爵为“他这个阶层的典范”［an example to his order］。并不是每个现代读者都能立即领悟这句话的意义，因为我们现在已经不习惯于把贵族看成一种order［阶层］。但是，这里和别的地方一样，我们所寻求的意义正是格拉德斯通意欲表达的意思。他是在赞扬沙夫茨伯里伯爵是他这个阶层的贵族应该而且能够效仿的人。
但是，对墓志铭的含义也许可以有更多的猜测。把这位伯爵称为“他这个阶层的典范”是不是暗含了某种政治争论？格拉德斯通是不是想暗示，这个阶层的其他成员对社会法规太不关心？要猜测和探究这些含义又会导致我们进行无穷无尽的后退。
在这一后退的过程中，我们无疑将找到迷人的关于格拉德斯通和英国状况的证据，但是，解释含义的任务将远远超出对格拉德斯通的陈述意义的解释。赫希研究的是文学而非艺术，所以他得出结论：只有当我们确定了一件作品原是打算被归入哪种文学范畴或类型，才能确定这件作品想要表达的意义。如果我们不首先确定一件特定的艺术品到底是作为一部严肃的悲剧来写的还是作为一件滑稽作品来写的，我们的解释很可能会大错特错。如此强调这第一步的重要性也许一开始会使人觉得迷惑不解，但是赫希令人信服地证明，解释者一旦选错了路，要折回来重新做是多么困难。我们知道，如果人们把悲剧当成了滑稽剧，他们就会在看这些悲剧时放声大笑。[4]
虽然视觉艺术的传统和功能与文学的传统和功能大相径庭，但是，范畴或类型对解释的关联性在这两个领域中是一样的。一旦我们确定了厄洛斯属于纪念性喷泉的传统或惯例，我们在解释它时就不可能出大错。假如我们把它当成了剧场区的广告，我们就再也无法回到它意欲表达的意义上来。
图像志和图像学
或许可以反驳说，从后期维多利亚艺术品中得出的任何结论都很难适应于情形完全不同的文艺复兴艺术，而文艺复兴艺术毕竟又是本书主要的研究课题。但是，史学家总是应该从已知过渡到未知，才能顺利地进行研究。如果史学家刚跨出门槛就发现了意义的不可捉摸性，那么，当他发现文艺复兴解释者所碰到的类似问题时，就不会那么惊讶了。
此外，赫希所创立的方法论原理，特别是类型第一的原理［the principle of primacy of genres］——如果可以这样称它的话——在运用于文艺复兴艺术时比运用于19世纪艺术具有更大的说服力。假如西方艺术传统中没有这种类型的存在，图像学家的任务确实会是令人绝望的。假如任何一幅文艺复兴时期的图像可以图解任何一篇原典，假如不能假定一位抱着孩子的美丽女子再现的是圣母和圣子，而是可能再现了任何小说或故事中的生孩子情景，或是任何一本关于养孩子的教科书，那么，图画就永远不可能被解释。正是因为存在着诸如祭坛画之类的类型［genres］以及诸如传说、神话、寓意画之类的画目［repertoires］，我们才可能确定绘画的题材。在这里就如在文学中一样，如果一开始就弄错了作品所属的范畴，甚至更糟糕，对作品可能属于的范畴不屑一顾，那么哪怕最天才的解释者也会步入歧途。我记得有一位颇具天赋的学生，他对图像学的热情如此强烈，以至于竟然把带着轮子的圣凯瑟琳［St. Catherine］解释成命运女神［Fortuna］。因为这位女圣徒出现在一幅再现主显节［Epiphany］的祭坛画的一翼，所以他便由此推测，命运女神在救世的故事中充当了一个角色——假如没有人向他指出这个初始错误，他很可能会顺着这一思路得出假设，说这是一幅异教徒的画。
鉴定某种宗教或世俗绘画所图解的原典，通常被认为是图像志的一个部分。像所有历史探案工作一样，解开图像志之谜需要运气和一定的背景知识。有了这种运气，图像志的研究结果有时或许能得到确切的证明标准。如果有一篇原典验证了一幅复杂图画中的主要特征，图像志研究者才算解决了这一案例。如果一系列画面正好与原典中的一个系列相对应，那么，这种对应就不可能是偶然的。我相信本书中有三个例子达到了这一标准：第一个是确定了茶宫风神厅［Sala dei Venti in the Palazzo de Te］的壁画所图解的占星术原典；第二个例子是对同一宫中维纳斯和玛尔斯故事的画面的解释；第三个例子是把普森［Poussin］画的“俄里翁”［Orion］与一篇原典相对应，这篇原典不仅讲述了，而且还解释了俄里翁的故事，而这段解释又被普森具体地表现在他的画面上。
本书中其他文章所提出的解释则带有更多的猜测性。不过，它们讨论的是图像学的问题，而不是图像志的问题。并不是说这两门学科之间的区别非常明显，也不是说进行这种区分非常重要。但是，自从潘诺夫斯基［Panofsky］的开创性研究以来，我们一般用图像学表示对一种方案的重建，而不是对某篇具体原典的确定。
只要解释一下这个过程就可以证实它的趣味性和危险性。意大利文艺复兴艺术中，有一批图像或组画不能解释为对现成原典的直接图解。而且我们还知道，赞助人有时会想出一些题材要艺术家再现，他们还经常请一些有学问的人为艺术家提供我们所说的“方案”［programme］。这种习惯（特别是在15世纪）是否像现代的研究所认为的那样频频发生还很难说，但是，从16世纪后半叶起出现的这类“手册”［libretto］显然大量地留传至今。如果这些方案本身又包含着具有独创性的发明或别出心裁的想象，那么，根据图画来重建这样一种失传的原典便是毫无指望的事。但事实上并非如此，方案的类型都以某种程式为基础，而这些程式又植根于文艺复兴时期人们对宗教的和古典的正规原典的尊重。图像学家正是靠着对这些原典的熟悉和对绘画的熟悉，从两边着手，架起一座桥梁，沟通图像和题材之间的鸿沟。这样，解释就是重建业已失传的证据。而且，这条证据不仅要能帮助图像学家确定图像所再现的故事，他还希望根据那一特定的上下文来弄清这则故事的意义，用我们的例子来说，他还想确定喷泉上的厄洛斯原打算表现什么意义。如果他对维多利亚时期的纪念委员会可能强加给艺术家的那种方案毫无感知，他就不可能做出这种确定。因为就这件作品而论，可以加在它上面的含义有无数个。我们在上文把底座上那些鱼形动物称为装饰性的。可是，它们为什么不可以暗指基督的鱼形象征呢？或者反过来说，为什么不可以说它们原是想表示被厄洛斯-仁慈［Eros-Charity］战胜的怪物呢？
本书有一篇论文讨论了方法的不可靠性所产生的问题。这篇文章提出，拉斐尔的“签字厅”［Stanza della Segnatura］壁画是不是常常被解释得过分了？本文的具体建议不太可能得到普遍的同意，但是，一本讨论文艺复兴的艺术象征的书不可能不提解释的局限性这个问题。因为所有的图像学研究都取决于我们预先对我们可能寻求到的答案抱有信心，换句话说，取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。
得体原理
我们又回到了前面提出的“类型第一”。显然，在这里不可能对文艺复兴以来文献中记载的所有艺术范畴和艺术的用法作一概述。并不是说这样的概述永远都不会成功。埃米尔 · 马勒［Emile Mâle］[5] 已经列举了一些可以指导我们概述宗教艺术的原理。皮格勒［Pigler］[6] 和雷蒙德 · 凡 · 马尔勒［Raymond van Marle］[7] 至少对世俗主题的概述作了一个开端。但是，这种把可能的题材进行编目的做法只对图像志学者，而不对图像学研究者有帮助。
幸运的是，文艺复兴时期的作者并没有完全回避这些主题在特定上下文中的使用原则。这些原则显然依靠整个古典传统中的那个决定性观念，即得体。这个术语过去比现在用途更广。它意指什么是“合适”［fitting］的东西。在特定的环境中要有与之相适合的举止，在特定的场合要有与之相适合的言语风格，等等；当然，也要有适合于特定上下文的主题。
洛马佐［Lomazzo］在他的《专论》［Trattato］第六书[8] 中为各种不同类型的场合列出了一张建议表。奇怪的是，这张表最先列的竟是墓地之类的场所，其中提到了圣经中一些有关死亡的故事，如圣母之死［the Death of the Virgin］、拉撒路之死［the Death of Lazarus］、降下十字架［the Descent from the Cross］、撒拉的葬礼［the burial of Sarah］、雅各的死亡和预言［Jacob dying and prophesying］、约瑟的葬礼［the burial of Joseph］以及“我们可以在圣经中找到许多例证的那种悲哀故事”（第ⅩⅩⅡ章）。另一方面，“关于世俗王侯和君主”使用的会议厅，他建议使用的题材有：西塞罗在元老院［Senate］谈论卡蒂利纳［Catilina］，希腊人开始向特洛伊［Troy］航行前举行的会议；莱柯格斯［Lycurgus］、柏拉图和狄摩西尼［Demosthenes］等希腊首领和智者之间的争论，以及布鲁图斯［Brutus］、卡托［Cato］、庞培［Pompey］和恺撒家族［the Caesars］等罗马人之间的争论，或者埃阿斯［Ajax］和攸利赛斯［Ulysses］两人争夺阿喀琉斯［Achilles］盔甲的场面。下面还有一张更长的单子，列出了适合用于宫廷建筑的圣经题材和古典题材，以及各种适用于宫殿的军事功绩，至于喷泉和花园，则一定要用“有水、树以及其他欢快东西作点缀的诸神相爱的故事”，如狄安娜［Diana］和阿克泰翁［Actaeon］，神马珀伽索斯［Pegasus］唤起卡斯塔利亚圣泉［Castalian springs］，美惠三女神在泉边沐浴，那耳喀索斯［Narcissus］伏在井边，等等。
诸如此类的故事显然清晰地排列在文艺复兴时期人们的心里，所以他们可以随口说出与火有关的圣经故事或与水有关的奥维德故事。得体原理还是一条起作用的原理。蒙托尔索利［Montorsoli］在梅西纳［Messina］建造的俄里翁喷泉［Orion Fountain］［图4—6］是说明得体原理发挥作用的极好例子。瓦萨里［Vasari］曾描述过这座喷泉底部的装饰性大理石浮雕[9]，那上面再现了20个与水有关的神话故事，如欧罗巴［Europa］过海，伊卡洛斯［Icarus］坠海，阿瑞图萨［Arethusa］变成泉水，伊阿宋［Jason］渡海［图6］等故事，更不用说装饰浮雕上的各种水仙女宁芙、河神和海怪，这些都是根据得体原理来完成的。
图4 乔万尼 · 安杰洛 · 蒙托尔索利，俄里翁喷泉，
1548年，梅西纳
图5 牛背上的欧罗巴，图4的细部
图6 伊卡洛斯的坠落，图4的细部
不难看出，这些例子所表明的只是一条简单的选择原理，我们不妨称它为交叉原理［principle of intersection］——因为我们记得人们喜欢用排在棋盘或地图两边的数字和字母来划分和标明一块特殊的棋格或地域。文艺复兴时期的艺术家和艺术顾问脑子里就装有这样一些地图，一边排列着奥维德故事，一边排列着某些典型的委托任务。在这类地图上，字母B并不表示一块空地，而表示一块区域，要进一步缩小这块区域就得进一步查到排在另一边的数字。同样，伊卡洛斯之类的故事并不只有一种意义，而是有一系列的意义，这个系列本身又由上下文决定。洛马佐用了伊卡洛斯的主题是因为它和水有联系。而那位曾给阿姆斯特丹市政厅建筑出过主意的人文主义者选它来装饰破产法庭［Bankruptcy Court］则是为了警告野心太大的人。另一方面，俄里翁被海豚救起的故事并不象征着水，而是象征着为海难保险。
并不是说这样两种要求的交叉就一定满足了苛求最适合形象的文艺复兴时期赞助人的要求。贝内代托 · 达 · 罗韦扎诺［Benedetto da Rovezzano］的壁炉架表明了一种甚至更为丰富的相互作用：壁炉上画一个与火有关的题材显然在礼仪上是必要的，而最合惯例的主题就是火神武尔坎的锻造场［图7］。可是在贝内代托 · 达 · 罗韦扎诺的画里，我们却看到了克罗伊苏斯［Croesus］、居鲁士［Cyrus］与柴堆的故事，这满足了适合主题的一个要求。而梭伦警告人们要“记住结局”的故事则满足了为人们提供一个道德说教故事这一同样重要的要求。
图7 贝尔纳迪诺 · 卢伊尼，《武尔坎的锻造场》，
米兰，布雷拉美术馆
还有一些需要考虑的要求，其中重要的一项就是艺术家的爱好和才能。常常有人认为，文艺复兴时期的作品方案根本不考虑艺术家的创作爱好，这不一定对。可供选择的主题如此丰富多样，所以很容易做出既符合“得体”要求，又符合艺术家偏爱的最终选择。但是，在这些交叉选择中，要确定应该优先考虑哪方面并非易事。瓦萨里在向阿雷蒂诺［Aretino］描述他根据恺撒生平创作的壁画时，一开始就介绍了他的赞助人对恺撒的偏爱，这种偏爱使他把整个宫殿都画上了恺撒生平的故事。瓦萨里已经开始画了恺撒从托勒密［Ptolemy］处逃走：当时恺撒在士兵的追赶下正在游水渡河。“正如你看到的，我画了一幅裸体人混战的画面，这首先是为了显示技巧，其次是为了适合故事情节。”[10]
在这里，也许瓦萨里可以自由行事，为所欲为，但是我们知道，艺术家不会温顺地屈服于任何强加于他的创意。在这方面，就像在许多别的方面一样，安尼巴莱 · 卡罗［Annibale Caro］为塔代奥 · 祖卡罗［Taddeo Zuccaro］在卡普拉罗拉宫［Palazzo Caprarola］画的装饰画而设计的方案值得作为范例来研究。在瓦萨里记载的塔代奥 · 祖卡罗生平中可以很容易看到那间画着与夜和睡眠有关的神话人物的卧室。[11] 另一个方案，即为王侯的工作室设计的方案，其含义更值得图像学家深思。[12] 不幸的是，这些人文主义者时间宽裕，且又喜欢卖弄他们的博学，因此，他们的著作往往使20世纪的读者没有耐心去读，所以，我们只略选几段作为产生方案的模式，而把方案的全文附在本文之后，以供研究这一类型的行家作进一步的探索。卡罗建议道：
名声显赫的法尔内塞阁下［Monsignore Farnese］书房里画的那些主题必须适合画家的性情，或者，画家应该使他的性情适应你的主题。画家显然不想来适应你，所以我们只得适应他，以免引起混乱。两种题材都得适合孤寂这个主题。他把拱顶分成两个主要部分，留给画面，并在周围画上装饰。
卡罗继续建议道，中间的部分应该用“最重要的和最受赞赏的孤寂题材，用我们宗教中的孤寂，它不同于异教徒的孤寂。我们的宗教把孤寂用于教育人民，而异教徒则脱离人民，隐退到孤寂中去”。因此，基督将画在中央，然后是圣保罗、圣施洗约翰和圣杰罗姆，如果还有地方的话再画上其他人。至于隐退在孤寂中的异教徒形象，他建议画上一些柏拉图主义者：他们为了不让视觉分散他们对哲学的专注而挖掉了自己的眼睛。再画上向人们投石块的泰门［Timon］以及那些把著作交给人民但又不同人民接触的人。两个画面应该表现在孤寂中孕育的法律：在厄革里亚［Egeria］的河谷中的努玛［Numa］以及从洞口出现的米诺斯［Minos］。角上应该布置四组隐士画像：礼拜太阳的印度隐逸哲人；带了几袋食物的极北净土之人［Hyperboreans］；第三个角上是都伊德教徒［Druids］，“身旁是他们”崇拜的橡树……画家想让他们穿什么样的衣服都行，只是他们穿着要一致；最后一个角上是艾赛尼派教徒［Essenes］，“这是一个专心冥想神圣问题和道德问题的犹太教派……”可以从他们的衣饰资源库中选一种相同的衣物来表现他们。
至于那十个多边形的装饰栏，卡罗建议在里面画上斜身的哲学家和圣人，每个人都配上一条与之相适应的箴言，七个直长的栏内则画上一些隐退的历史人物，包括塞莱斯廷教皇［Pope Celestine］、查理五世［Charles V］和第欧根尼［Diogenes］。
剩下的十二块小地方不适合画人，所以我想应该画一些动物，既作为怪诞图案，又作为孤寂这一主题的象征（四角将分别配上神马珀伽索斯、狮身鹰首怪兽、面朝月亮的大象以及一只抓着伽倪墨得斯［Ganymede］的鹰），这些都将意味着心灵在沉思中升华。在两个相对的小方栏里……一个应画上一只凝视着太阳的孤独老鹰，这一形式意味着沉思，而鹰本身又是孤寂的，它赶跑了它生育的三只雏鹰中的两只，只喂养其中的一只。在另一个小方栏里，我建议画一只凤凰，它也面向太阳，这将表示概念的升华和精炼，而且也表示孤寂，因为凤凰是独一无二的。
剩下的六块小圆形中，一块画蛇，表示沉思的机敏、热切和谨慎，因此它是献给米涅耳瓦的；第二块画一只孤独的麻雀；第三块画米涅耳瓦的另一只鸟，如猫头鹰；第四块画一只孤鸲［erithacus］，据说这也是一种不愿结伴而愿求孤寂的鸟。“我还没查出这只鸟是什么样子，但我让画家按他认为合适的样子去画。第五块画一只鹈鹕，因为大卫在逃离扫罗［Saul］时在孤独中曾自喻为鹈鹕；应该画一只白色消瘦的鹈鹕，因为鹈鹕用自己的血养育幼雏……最后一块画兔子，因为据记载，兔子非常孤僻，只在单独时才休息……”
剩下的装饰成分我留给画家去想象，但最好还是提醒他，如果可能的话，作为怪诞画，他应该尽量选用深居简出的学者使用的仪器，如地球仪、星盘、浑天仪、四分仪、六分仪……以及月桂、爱神木……和其他类似的新奇之物。
除了这一点，画家全部遵照了卡罗的建议。卡罗后来可能又加了一些描写和例子，以便画家在布局上作一些必要的改动。
我们在阅读这份方案并拿它和已完成的画作进行比较时，脑子里会想到两个有关的问题。第一个是假如没有原典的帮助，我们能否看懂这些画的意义，换句话说，我们仅仅根据这些图画是否能重建卡罗的方案？假如答案像我认为的那样，是否定的，那么就更有必要再问问：在这个特殊的例子中，这项重建工程为什么会失败？在这项把图画转移成方案的工作中，大体上有哪些障碍？
这些困难有的是偶然的，但却很说明问题。卡罗并没有宣称他知道怎样画都伊德教徒们的衣饰，因而把这些东西留给画家自己去想。显然，只有善于思考的观看者才会认出画中的这些祭司是都伊德教徒，那只孤鸲也是这样。卡罗是从普林尼的书中读到这种鸟的，据普林尼描述，这种鸟有孤处的癖性。直到今天，我们也不知道这种鸟到底是指什么鸟，假如真有这种鸟的话。所以说，在这一点上卡罗又给了画家发挥想象力的自由。我们不能知道，也不能查找出这些东西。
在这幅画的另一些地方，卡罗的方案要求画家画出幻想的场景，而画家很难明确地画出它们：我们是否能猜到，画中的一位柏拉图派哲学家正在挖出自己的眼睛；从树林中出现的那块书版是为了它的主人能免于和人们接触？恐怕连最博学的图像学家也不能记住这些故事及其与柏拉图学派的联系。
至少瓦萨里不能记住。尽管他非常熟悉卡普拉罗拉宫，而且又是安尼巴莱 · 卡罗的朋友，尽管他知道这一组画的主题是孤寂，并且正确地记录了这间书房里的许多题词，还考证出了画中的索里曼［Solyman］［图8］，但它还是错误地解释了图8上的一个动作。把它说成“许多人住在树林里以避免与人交谈，而另一些人则投掷石块来扰乱他们。他们当中的一些人正挖出自己的眼睛以便自己不能看见”。[13]
图8 塔代奥 · 祖卡罗，《异教隐士》，
卡普拉罗拉，法尔内塞宫
虽然在这一组画的其他画面中，要确定的故事和象征不会像卡罗和祖卡罗在这个例子中弄的那么难，但是，如果卡罗方案的原典已经失传，使我们得不到启发，我们仍然会觉得困惑，不知应该把画中的每个象征确定为什么意义。
这是因为，虽然被收入那里的象征符号都与孤寂有关，但是几乎其中的每一个符号同时还可以有别的联想。那头礼拜月亮的大象就被卡罗本人用在隔壁的卧室里，为的是它与夜晚的联系；[14] 神马珀伽索斯因其与卡斯塔利亚圣泉的联系而被用来装饰喷泉，这一点我们已经说过。不用说，神马还可以与诗歌和美德联系起来。一般来说，凤凰代表永生不灭，鹈鹕则表示仁慈。假如没有卡罗的原典，我们把这两种鸟读解成孤寂的象征就会显得非常牵强。
[1] 关于这一点以及下面的内容,见F. H. W. Sheppard（编辑），Survey of London［《伦敦概观》］，XXXI，1963年；和The Parish of St. James Westminster《圣詹姆斯 · 斯特敏斯特教区》，Pt. II，第101—110页。
[2] 参见E. Panofsky, Studies in iconology［《图像学研究》］(纽约，1939年)以及Göran Hermerén, Representation and Meaning in the Visual Arts［《视觉艺术中的再现和意义》］（伦敦，1969年）。
[3] D. E. Hirsch, Validity in Interpretation《解释的有效性》（纽黑文，1967年）。
[4] 我在“Expression and Communication”［《表现和交流》］，载Meditations on a Hobby Horse［《木马沉思录》］（伦敦，1963），特别是第66和第67页中，从略微不同的角度讨论了这个问题。
[5] Émile Mèle, L' Art religieux du 12e siècle en France［《法国12世纪宗教艺术》］（第二版，巴黎，1924年，新版，1940年）；L' Art religieux du 12e siècle en France［《法国13世纪宗教艺术》］（第六版，巴黎，1925年）；L' Art religieux de la fin du moyen-âge en France ［《法国中世纪末宗教艺术》］(巴黎，1908)；L' Art religieux après le Concile de Trente《特伦托会议后的宗教艺术》］（第二版，巴黎，1951年）。
[6] Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts［《巴洛克主题，十七、十八世纪图像志目录的选择》］，2卷，（布达佩斯，1956年）。
[7] Raimond van Marle, Iconographie de l’art profane au moyen-âge et à la Renaissance et la décoration des demeures［《中世纪与文艺复兴时期世俗艺术的图像志和家园的装饰》］，2卷，（海牙，1931年和1932年）。
[8] Giampaolo Lomazzo, Trattato dell'Arte della Pittura［《绘画艺术专论》］，米兰，1584年，第Ⅵ书，第23章，（我引自罗马，1844年版）。
[9] Giorgio Vasari, Le Vite de'più eccellenti Pittori Scultori ed Architettori con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi［《艺术家名人传，加埃塔诺 · 米拉内斯评注本》］，9卷本，（佛罗伦萨，1878—1885年），第Ⅵ卷，第647页。
[10] 参见G. G. Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte de’ piu celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVll, pubblicata da M. Gio. Bottari, e continuata fino ai nostri giorni da Stefano Ticozzi［《关于艺术家名人的书信集》］，8卷（米兰，1822—1825年），第Ⅲ卷，第31页起。关于这些原藏于梅迪奇宫的湿壁画，还可见瓦萨里写的Cristofano Gherardi传，Vasari，Milanesi评注本，卷Ⅵ，第215—216页。
[11] 见Vasari, Milanesi评注本，卷Ⅶ，第115—129页。
[12] Bottari-Ticozzi, Raccolta di Lettere［《书信集》］，卷Ⅲ，第249—256页（1565年5月15日信）。本书《波蒂切利的神话作品》一文后面印有该信全文。关于Taddeo Zuccaro［祖卡罗］，见J. A. Gere, Taddeo Zuccaro［《塔代奥 · 祖卡罗》］（伦敦，1969年）
[13] 见Vasari, Milanesi评注本，卷Ⅶ，第129页。
[14] 同上，第128页。
［本文原载于贡布里希，《象征的图像》，
杨思梁、范景中等译，广西美术出版社，
2015年3月第1版，第27—39页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（请看下篇）
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