经典赏读 | 比亚洛斯托基：图像志（上）
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按：要理解瓦尔堡、潘诺夫斯基和贡布里希等人的思想，就不得不对图像志与图像学有所了解。著名的波兰艺术史家比亚洛斯托基，曾为意大利文版艺术百科全书、法文版大百科全书、欧洲百科全书撰写过图像志与图像学方面的大型主题条目。后来在1973年他又撰写一篇题为《图像志》的名文，收入在英文版《思想史词典》。
我们打算分两期将1973年的《图像志》的中译文分享给大家，本期主要推送第一章节，论述“意图性图像志”的发展过程与“图像志系统”的形成，涉及从艺术起源时期到20世纪后期人们对图像的态度。
比亚洛斯托基
广西美术出版社授权转发
图像志
比亚洛斯托基 撰
杨思梁 译
范景中 校
图像志［iconography］一词源于希腊文中的 ε’ικουογραφία。在现代用法中，图像志指对艺术作品内容的描述和阐释，所以，图像志的历史属于人类思想的历史。不过，我们建议区分所谓的“意图性的（或暗示性的）图像志”［the intended（or implied）iconography］和“解释性的图像志”［interpretative iconography］。前者指艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像的功能和意义所持的态度，它有时在下述著述中得到了明确的表述：合同史料（如“委托昂盖朗 · 奈尔东为多米努斯 · 扬 · 德 · 蒙塔尼亚克画一幅圣母加冕的祭坛画的合同”［Contract for Painting an Altarpiece of the Coronation of the Virgin for Dominus Jean de Montagnac by Enguerrand Quarton］，1453年）、作品方案（如某件后期巴洛克天顶画的方案）、图像志专论（如乔安尼 · 莫拉努斯［Joannes Molanus］的《论图画与圣像》［De picturis et imaginibus sacris］，1570年）、艺术家的言论（如乔治 · 瓦萨里的 Ragionamenti［《评说录》］，写于1567年，出版于1588年）、赞助人的言论（如叙热修道院院长［Abbot Suger］的《圣狄奥尼修的封圣》［De consecratione ecclesiae S. Dionysii］），等等。有时，我们只能通过历史的方法，引证当时流行的哲学观念、神学观念或文学观念，才能对它进行重建。“解释性图像志”可以被恰当地理解为是艺术的历史研究中的一个分支，它旨在对艺术再现进行鉴定和描述，对艺术作品的内容进行阐释（后一种功能现在被更合适地称为“图像学”）。“解释性图像志”是艺术研究中的一门历史学科，而“意图性的或暗示性的图像志”则是某个时期的总体概观和美学态度的一个成分。人们研究艺术内容的自觉程度随着时间和地点的不同而改变。
为了勾画出图像与观念之间不断变化的关系，本文首先将讨论“意图性图像志”的发展过程，即西欧的艺术和艺术文献中所表现的人们对图像和视觉符号的态度，然后讨论所谓“图像志系统”的形成：中世纪的宗教系统，文艺复兴和巴洛克的人文主义系统，这些系统在1800年前后的解体，以及最近150年来的各种新发展。在文章的第二部分，我们将讨论“解释性图像志”的发展，即涉及图像志问题的艺术史研究的发展，我们将特别强调这一领域内的最新发展。
I
1. 艺术的起源与宗教和神话密切相关。早期文明的艺术作品都是宗教符号、偶像，是恐惧和欲望的表现。不过，对这些作品意义的解释是不可靠的，因为缺乏可靠的记录。我们常常无法确定一个偶像或一个宗教符号在什么程度上是作为某种神力的再现，在什么程度上被认为体现着那种神力。eikon［图像］以及与之相对应的拉丁词 imago 或 figura［图像］等概念的意义已发生了很大的变化；一般来说，它经历了从替代［substitution］向再现［representation］的延伸（奥尔巴赫［Auerbach］，1959年；鲍奇［Bauch］，1967年）。
在古典文化时期，由于希腊人倾向于把神话中的诸神描绘成人的形状，所以，他们创造了一个既属于神又属于人的艺术世界。古典艺术绝不只是创造一些适合于让人顶礼膜拜或适合于叙述神话事件的诸神的再现性雕像，古典艺术不久就着手创造出了一种对神话的寓意性解释（欣克斯［Hinks］，1939年）。
原始人的心灵只意识到外部有一种总体的凶恶力量，他得向这种力量屈服并向它献宠，随着心灵的成长，原始人对自己经验的神话再现从毫无区别的凶恶势力逐渐变成人格化的神，从人格化的神变成了非人格化的抽象概念，这种抽象概念只不过为了方便起见而被想象成人的形状……（欣克斯，第107页）。
当神话最终变得无法自明其义时，它便被赋予一种原因论的说明［aetiological explanation］，同样，当图像逐渐失去了其明显特征后，它便被赋予了寓意性的解释……一旦哲学性的反思成为有自我意识的行为，图像志批评和文学批评中就会出现一种习惯：给明白易懂的神话再现安上寓意的说明（欣克斯，第11页起）。
欣克斯对这个问题进行了深入的研究。古希腊人认为，诗歌和神话比历史更严肃、更富有哲理，因为诗歌和神话涉及一般的真理，而历史涉及个别的真理（亚里士多德，《诗学》，Ⅸ，3）。所以，看来存在这样一种倾向，用神话事件寓意性地表现个别历史事件；艺术中所表现的是希腊人和阿玛宗人［Amazons］的交战或拉庇泰人［Lapiths］与半人半马怪的交战等神话战争，而不是雅典人反抗波斯人的历史战争。人们对神话象征的喜爱总是胜于对历史图像的喜爱。这是图像志中表明一般性和特殊性、神话与世俗、永恒与历史、象征与故事之间总体上的两极分化的一个特殊例子。象征对应于心灵的神话框架，图像对应于历史的框架：
……在公元前6世纪和5世纪，希腊人的心灵成功地摆脱了它所沉思的对象，能够理解的神话形式和逻辑形式从理论上得到了区分。但即使这时期这种巨大的智力进步也没能使古代艺术家的造型视觉崩溃，而19世纪科学视野的扩展却破坏了现代艺术家视觉的内聚性（欣克斯，第62页）。
这样，所产生的图像志形式，也就是拟人和寓意的那些形式，后来在欧洲的艺术中有了长久的生命。古典的神明获得了新的、表示自然现象或抽象概念的寓意功能。另一方面，抽象概念获得了拟人化的形式。
在古典艺术中还出现了混杂的、变化的形式，如欣克斯所说的：“神话历史”［mythistorical］的再现形式。在这些形式中，英雄或者神明与凡人和寓意形象同时出现（如帕耐诺斯［Pánainos］画的《马拉松之战》［Battle of Marathon］）。希腊人认为，一个事件的主要意义就是其道德意义，所以，在艺术中揭示主要意义的唯一方法就是用寓意的方式来再现它，“道德的情境必须被拟人化（再现）：伦理规则的戏剧冲突必须由这些规则的象征符号协调一致的行动来再现”（同上书，第66页）。希腊人的伟大之处在于，他们知道如何“创建一个神话框架，其中行星的运转和心灵的欲望都被转变成象征符号，这些符号不仅可以互比，而且在某种程度上还可以互换”（同上书，第94页）。
古典文化后期，非理性的俄耳甫斯教和狄奥尼修斯教［Orphic and Dionysiac religious］运动掩盖了具有合理组织的奥林波斯诸神的世界，罗马帝国的国家形式掩盖了希腊小型的民主城邦的传统。这时期出现的一些新型图像志形式，在后来的基督教时期一直很有影响。墓碑装饰开始盛行，并以神话形象的寓意解释作为基础：四季［Seasons］、巴克斯［Bacchic，酒神］神话、维纳斯出水［Venus Anadyomene］、各种海神和酒神随从［Sea-Thiasos］（库蒙特［Cumont］，1942年）；帝王的庆典和仪式中产生了精雕细琢的庆功作品的图像志，它们后来对基督教的象征体系产生了决定性影响。后期古典艺术还通过人与寓意形象对话的外在形式，精心再现了人与其灵魂或良知的内心对白，寓意形象如缪斯、守护神、天使等常常做出激动人心的样子，这便为一直盛行至今的再现神启题材或与超人神力对话的作品提供了永久性的形象（扎克斯尔［Saxl］，1923年；欣克斯，1939年）。
《酒神》，2世纪
《维纳斯出水》，庞贝
2. 在古典主义之后的各个时期，人们对图像志态度的历史在很大程度上是接受还是抛弃古典传统的历史。只要是让人想起异教偶像崇拜的东西便被抛弃，imago［图像］的意义基本上只限于被画出的图像。因为这些图像是平面的，所以在实体上不同于它们所再现之物，它们只是暗示了神体的外形。不过，基督教艺术依然采用了异教传统中的各种图像和图像功能，并发展出了自己的一类寓意图像，一种历史叙述法，以及一套基督、圣母和圣徒的圣像，对图像的崇拜似乎可以追溯到一种异教传统（帝王及死者的肖像），它很可能存在于最初几代基督教徒之中（格拉巴［Grabar］，1968年）。在五六世纪那种崇拜变得更加重要。这样一种信仰，即那些神圣的原型的神圣性中有一部分为他们的图像所固有，在很长时期一直是神学界争论不休的对象，结果导致了欧洲东西双方对宗教图像志的不同态度。
在拜占庭帝国，宗教图像的问题具有不同寻常的重要性，成为激烈的神学争论和政治争论的对象，也成为各种宗教会议决议的对象（格拉巴，1957年）。在730年、754年和815年的宗教会议上，图像被禁止，而在787年的尼西亚［Nicaea］会议以及843年的会议上，图像又得到准许。尽管图像的支持者获胜，但建立了一种非常严格的图像志理论，这种理论对东方基督教教堂装饰所使用的宗教图像定出了极为明确的规则。这些规则后来一直被东方教会所遵循。拜占庭图像志的传统特征由以下事实所表明：富尔纳的狄奥尼修［Dionysius of Fourna］所做，并由A. N. 狄德戎［A. N. Didron］在1845年出版的图像志手册《艺术志解说》［Hermeneia tes zographikes technes］长期以来一直被认为是一份早期拜占庭艺术的史料。直到1909年，A. 帕帕多普洛斯 · 克雷穆斯［A. Papadopoulos Kerameus］才证实这书是18世纪的著作，但它显然反映了一种非常古老的传统。在这个静止的图像志思维的世界里，连微小的变化也没有出现过，尽管东方基督教艺术中发生过重要的艺术变更，并常常吸收西方的影响，有时甚至是图像志方面的影响（比如，圣山［the Athos］修道院中的壁画受德国版画的影响）。
3. 中世纪的基督教思想认为，人世间的每一件东西都是象征。现实的和历史中的每一事物、人物和事件都被认为是别的事物、人物或事件的象征，或被认为是某些概念和观念的象征。“宇宙象征”［universal symbolism］的理论源于圣奥古斯丁［Saint Augustine］的《论三位一体》［De Trinitate］，并且可以追溯到伪亚略巴古的丢尼修［Pseudo-Dionysius the Areopagite］的新柏拉图主义哲学。丢尼修认为，“可见之物是不可见之美的外在图像”［visible things are images of invisible beauty］。多亏了约翰 · 斯各特斯 · 埃里杰纳［John Scotus Erigena］的翻译，伪丢尼修的思想才得以广泛流传。圣维克多的休［Hugh of St. Victor］提出圆满的宇宙象征理论：“整个自然都表现了神”［Omnis natura Deum loquitur］。在休看来，宇宙是“上帝亲手写成的书”。阿兰 · 德 · 里尔［Alain de Lille］对宇宙象征做出了通俗、简洁而又富有诗意的阐述：
Omnis mundi creatura
quasi liber et pictura
nobis est et speculum
［世上的一切造物
都像一本书和一幅图
也像一面镜子］
圣博纳旺蒂尔［Saint Bonaventure］发现，造化之美［created beauty］是永恒的符号，它把人类引向上帝。神学家们分辨出了冠有不同名称的两种主要象征，它们表示两种在本质上多少有些相似的分支：（1）被赋予了意义的现存之物（res at signa）；（2）程式符号（查登尼厄斯［Chydenius］，1960年）。在艺术的实用象征体系中，人们还可以辨别出另一种分类：亚里士多德的理性思潮和非理性的新柏拉图主义神秘思潮（贡布里希，1948年；1965年）。在前一种思潮中，图像被认为只包含与其对应的文字相等的内容，它们构成了一种代码，一种程式性的符号语言，被用于传达宗教神旨。在第二种思潮中，对象征图像的体验被认为能提供给观者一种比文字所传达的知识更高级的知识；这种体验能让观者和图像所包含的抽象观念进行直接的、销魂般的和热情的接触。中世纪艺术一般使用象征的图像，这些图像被认为是代码，能向每一个人，包括不识字的人，传递它们所包含的神旨。中世纪对象征的另一种态度出现在神秘思潮中。能被感官把握的图像是一种超越有形世界之界限达到精神世界的方法。图像的这种功能由不同的神学家作了系统的表述。15世纪的让 · 热尔松［Jean Gerson］对这种功能的表述是：“我们这样就该学会以我们的心灵来超越这些可见之物，达到不可见之物，从有形世界达到精神世界。因为这就是图像的目的。”（林博姆［Ringbom］，1969年，第165页）。
这种教谕理论在教会的早期业已形成。根据这种理论，图像是一种书写形式，为的是让不识字者看懂（见诺拉的波莱纳斯［Paulinus of Nola］；格雷戈里大教皇［Gregory the Great］。另外，托玛斯 · 阿奎那也认为图像是有用的，可用于初始的教育［ad instructionem rudium］）。这种态度一直延续到中世纪结束（后来又在反宗教改革时期复兴），甚至到了14、15世纪，它还在诸如《穷人的圣经》［Biblia pauperum］和《济世宝鉴》［Speculum humanae salvationis］等预示论著作的早期版画中得到表现。教谕的目的中不仅包含着直接的道德说教——这些说教通过“禁令”［prohibition］和“劝诫”［dissuasion］以及“最后的审判”和“善”、“恶”等形象得到表达——而且还包含圣书中的历史［sacred history］事件中某些复杂环节的视觉再现。这些环节被认为是新旧天道［the Old and the New Dispensation］的人物和事件之间的预兆和应验。这样，预示论思想把图像联入了象征的关系之中。视觉统一在宗教图像中得到确立，是通过一些大型百科全书式著作完成的，例如：《圣经普通注疏集》［Glossa ordinaria］（主体为圣经评注，直到最近该书一直被认为由瓦拉弗里德 · 斯特拉波［Walafrid Strabo］编辑），古利尔穆斯 · 迪朗［Gulielmus Durandus］的公祷文体系《圣事通论》［Rationale divinorum officiorum］，或博韦的凡尚［Vincent of Beauvais］的《大镜》［Speculum maius］（这是通过象征主义的镜子看见的世界的图像）。这些书导致了中世纪盛期一些大教堂中巨大的图像志方案的实现。在这些教堂中，上帝、自然和人统一在一个过分精制的象征图案的体系之中，反映着哥特艺术时期所流行的世界模式。那时期的艺术遵循着一种象征符号的思维方式，这种思维方式盛行于神学、公祷仪式、异教仪式以及其他的生活领域中。艺术为中世纪神学家所看见的抽象宇宙结构提供了视觉的形式，并使之接近常人的理解力和想象力。这意思并不是说中世纪的象征总能够被任何地方的任何人所理解。非常专业的神学问题和争论也进入了图像志。现代图像志学家破译了这些图像之后发现，它们常常揭示了复杂的宗教情境和政治情境。（比如，迈耶 · 夏皮罗［Meyer Schapiro］1944年经过分析发现，拉斯韦尔十字架［Ruthwell Cross］的图像反映了英国的北方基督教和英国的罗马基督教之间相互冲突的各种思想形态。）
新柏拉图主义的象征体系尤其是在伪亚略巴古的丢尼修的著作影响下发展起来的。他的影响在很大程度上促进了中世纪各种关于光的象征理论的发展。光的象征在哥特式建筑中取得了最高成就，这些建筑被一种光的神秘笼罩着（冯 · 西姆森［von Simson］，1956年）。叙热修道院长［Abbot Suger］这位哥特式建筑的聪颖的主使者［auctor intellectualis］，在其著作中出色地记录了对象征体系的这种态度。他在《论他任期的已为之事》［De rebus in administratione sua gestis］（ⅩⅩⅦ）中描述了镀金的青铜浮雕的大门：“这件高贵的作品极明亮；但它若是高贵的明亮／就应该照亮心头，使心灵能穿过真正的光／到达真正的光，那里基督是真正的门／……迟钝的心灵穿过物质的东西升向真理……”（潘诺夫斯基，1946年，第46—49页）。叙热对贵重宝石的沉思把他的心灵引向了对超自然的沉思：
当——出于对上帝之屋的美的愉悦——多彩宝石的美把我从内心的忧烦引开，当可贵的静观把我从物质世界引向非物质世界，引起我反思神圣美德的多样性，这时我便觉得我似乎居身于某种奇妙的宇宙层，它既非完全存在于地球的泥土之中，又非完全存在于天国的纯净之中，这时，承蒙上帝的恩惠，我便能以某种神秘的方式，从这个低下的世界上升到一个高级的世界（同上书，第63—65页）。
数字的特定象征也属于某种类似的神秘符号的领域。圣经中的数字以及建筑中指明数量关系的数字被认为具有某种神秘意义：“神性的智慧反映于印刻在一切事物上面的数字之中。”（圣奥古斯丁《论自由意志》［De libero arbitrio］，Ⅱ，ⅩⅥ）。对数字神秘意义的信仰源于毕达哥拉斯学派，并在新柏拉图主义中复兴。这种信仰通过最初五世纪间的神学大家［the Fathers of the Church］传入中世纪（马勒［Mâle］，1898年，英文版1958年，第10页）。中世纪建筑图像志中各种复杂的数字象征的分支已由J. 索尔［J. Sauer，1924年］和 E. 马勒（同上书，第10页）做了研究。比如神学家们把“8”这个数字和“新”这个观念联系了起来（因为它在“7”之后，而“7”又是人类生活和尘世间表示周期的数字），它表现复活和洗礼的观念。由于这种早期的信念，洗礼堂和洗礼盘都做成八边形状（马勒，同上书，第17页）。在这种数字象征的用法中，人们或许可以追溯出一种神秘的态度，而不是教谕的态度。
一般人接受象征态度这一事实并不意味着中世纪艺术中没有再现过实际发生的事件。不过，由于中世纪艺术固守传统并且忠于范例［exempla］或视觉构图样式，所以，真实事件即使有时被作为再现题材，也要作些变形以适应预先备好的传统模式。见诸文字的圣徒生平也是根据文学的或神话的 topoi［套式］写成。艺术中也可以看到同样的事。如果艺术要再现某个新的题材，它总是根据现存的样式为之造型。比如，我们可用12世纪建于波兰格涅兹诺［Gniezno］教堂的青铜大门上再现的圣阿达尔贝特［Saint Adalbert］的故事为例。早先制作的欧洲教堂的青铜大门再现的都是基督教神学的［Christological］记事和寓意形象，并饰有装饰图案。而后来必须赋予圣徒传记［hagiographic story］以视觉图形。不出所料的是，这些再现大都遵循基督学图像志的模式（卡林诺斯基［Kalinowski］，1959年）。所谓的贝叶壁挂［Bayeux Tapestry］上再现的世俗题材，比如征服者威廉［William the Conqueror］征服英格兰的题材，在总体立意上也遵循古典传统。中世纪实际生活的直接经验进入艺术的方式也许比一般人承认的要多，不过，象征体系和现实主义、系统性和自由式（艺术）的相互参与仍然是中世纪研究者争论的一个问题（贝利纳［Berliner］，1945年；1956年）。
贝叶壁挂
在中世纪后期，图像志的总体系统依然保留着，但对新题材的再现，特别是基督生平中的最具有凡人特色的那些故事和关系的再现，即基督的婴儿期，与圣母及圣约翰的情感联系以及殉难，还有圣母生平的故事，等等，都引起了人们的注意。尽管象征的思维和教谕的思维仍然占有重要地位，但是与虔诚教徒交流的方法改变了：中世纪后期盛行的大部分题材迎合观者的情感，而不是观者的理性。有些学者选出过一组所谓的供奉画［devotional pictures］以相对于教谕画和历史画，但是，这种供奉画的精确界定依然是个值得讨论的问题，同样值得讨论的是这种艺术在多大程度上受到文学，特别是敬神诗［pious poetry］的影响。随着版画艺术的发展，新的廉价的图画将《穷人的圣经》和《济世宝鉴》中系统化的预示论图像传遍四方。修道院编辑的各种大型宗教沉思录，如伪博纳旺蒂尔［Pseudo-Bonaventure］的《基督生平沉思录》［Meditations on the life of Christ］（I. 拉古萨［I. Ragusa］和R. B. 格林［R. B. Green］编辑，1961年），将一种新的情感性图像志研究法广泛传播。另外，宗教剧院在某些方面也影响了艺术中讲述故事的方法。
4. 在文艺复兴艺术的图像志中，“历史”［history，也作故事］被推到了引人注目的地位，这样做是以牺牲象征体系为代价的。但这并不意味着象征已经销声匿迹。图画寓意和象征体系在人文主义艺术概念中占有非常重要的地位，不过在这种新的艺术理论中，istoria［历史］的概念被置于中心。根据L. B. 阿尔贝蒂［L. B. Alberti］（《论绘画》［De pictura］，1435年；《论绘画》［Della pittura］，1436年）的说法，艺术品首先和最重要的任务就是描述一个故事［story］。这个故事得选自权威的文学资料，不管是神圣的还是世俗的资料。艺术作品应该以尽可能令人信服和富有表现力的方法再现圣经、圣书中的历史或古典历史神话或传说中的某个事件。这种新的 istoria［历史］的概念后来统治了图像志研究达300多年（当然，istoria［历史］或 storia［故事］这个术语的意义在这时期中有了变化），这个概念是文艺复兴时期人们认为文学优先于视觉艺术的一个后果。文学之所以优先有几条理由，其一是艺术还没有一种完全为世人所知的古典艺术理论。所以，诗歌和修辞学理论被用来作为视觉艺术的指导原理。因此，贺拉斯的“诗如画”［Ut pictura poesis］成了占统治地位的原理，它让视觉艺术从属于文学理论的规则。这种文学和艺术的等同一直延续到1766年，这一年G. E. 莱辛［G. E. Lessing］在他的《拉奥孔》［Laokoön］中对此提出异议（R. W. 李［R. W. Lee］，1940年）。在人文主义的视觉艺术理论中，历史［istoria］的概念占了中心地位。历史的选择得考虑其道德价值（阿尔贝蒂选择的例子都表现坚忍的道德题材，如“梅里格尔之死”［Death of Meleager］、“伊菲革涅亚的献祭”［Immolation of Iphigenia］或阿佩莱斯的“诽谤”［Calumny］），它的再现得根据 decorum［得体］和 costume［惯例］原则，也就是说要考虑尊严，并且要最忠实地依据文学原型。每件东西的“大小、功能、类型、颜色或类似的东西”都必须合适；阿尔贝蒂强调，必须用各种合适的姿势来获得各种不同的和令人信服的情感表现。
阿尔贝蒂，《论绘画》，1540年版，
华盛顿国立美术馆图书馆
中世纪之后的图像志对文学的依赖与日俱增。到了17世纪，图画形式对文学主题的忠实成为视觉艺术作品最受珍视的特质之一。尼古拉 · 普森写信给他的一位买主德 · 尚特卢先生［M. de Chantelou］，让他“读故事和看画同时进行”。在法国皇家绘画雕刻学院［French Royal Academy of Painting and Sculpture］里，进行着冗长的关于图画与文学资料之间关系的讨论。要想很好地再现诗歌中的题材，艺术家就得是位 doctus artifex［博学艺人］，熟悉各个不同领域。不过，G. P. 贝洛里［G. P. Bellori，1695年］强调，文字中好的东西并非放在绘画中也好。所以，画家要想改变故事，就得获得“关于事物的广泛知识，他必须精确地思考自然和现实”。艺术家从一开始就被赋予了某些自由：阿尔贝蒂绝不是想用这种对文学的依赖来过分限制艺术家。他强调了视觉艺术的特定要求，比如，要求限制被再现人物的数量，以便保持“绘画中的单独”和“丰富”之间的平衡。当然，这一来就有必要把拥挤场面中的人物减缩到可以把握的数量，以避免出现“放荡的混乱”［dissolute confusion］（斯宾塞［Spencer］，1956年，第23—28页）。
早期文艺复兴艺术理论家对图像志兴趣不大。他们的注意力主要在于讨论用什么手段取得对 istoria［历史、故事］的优美而又忠实的再现，讨论再现中的特定问题——讨论正确（通过采用透视法则）和优美（通过采用比例法则）的再现。莱奥纳尔多 · 达 · 芬奇对图像学没有特别的兴趣，但在他已完成的《绘画专论》［Treatise on Painting］中，有些段落是图画的文字方案。不过值得注意的是，方案中的图画不是故事，而是诸如风暴、战争等宏伟的自然事件和人类事件的再现。在这里，文艺复兴时期的人对自然的兴趣已赫然突现。
文艺复兴时期有一个重要成就对图像志产生了部分影响，这就是古典艺术的文学传统和古典的视觉传统在15世纪的结合——E. 潘诺夫斯基和F. 扎克斯尔（1932年）以及潘诺夫斯基（1960年）都已经注意并描述过这种结合。在中世纪，古典题材的文学传统和古典艺术母题的视觉传统相互分离，所以人们没有意识到它们是结合在一起的。古典的题材，比如源自奥维德的那些题材，常常用当时的中世纪风格形式来再现；另一方面，古典的艺术母题，如衣服的褶皱、人体类型、姿势、构图样式，等等，则用来再现基督教的题材，例如兰斯［Reims］大教堂的西大门，或尼古拉或乔万尼 · 皮萨诺［Nicola or Giovanni Pisano］的讲道坛上的作品。只是到了文艺复兴盛期，如在拉斐尔、提香、米开朗琪罗和科雷乔［Correggio］等人的作品中，形式和图像志、主题和母题才重新统一。这样一来，古典题材的古典视觉有时是如此完美，以至于1500年前后创作的某些作品，如米开朗琪罗的《巴库斯》［Bacchus］可能被人当做古典原作。对古典观念和古典形式的逐渐理解导致了另一种特定的文艺复兴现象，即潘诺夫斯基所说的“虚假形态”［pseudomorphosis］：
有些文艺复兴的形象尽管具有古典化的外貌，但它们却被赋予了一种不存在于其古典原型中的意义，尽管这种意义常常已在古典时期的文学中得到预示。由于有了中世纪前辈可供借鉴，文艺复兴艺术常常能够把古典艺术认为不可表达的东西转译成图像（潘诺夫斯基，1939年，第70页起）。
米开朗琪罗，《巴库斯》
在意大利北部，除 istoria［历史］这个概念之外，还出现了 poesia［诗歌］的概念，这也说明了（艺术）对诗歌的依赖。人们理解这主要指抒情诗［lyrical poetry］，而不是史诗［epic］或英雄诗［heroic］。提香的一些神话图画就曾被这样描述（克勒［Keller］，1969年，第24页起）。它所强调的是诗情［poetical mood］，而不是某个重要动作；它更喜欢抒情格调，而不是英雄格调。当时，帕多瓦和威尼斯等地盛行对考古学的兴趣，这在安德雷亚 · 曼泰尼亚等人的作品中有所表现。在重建古典世界时，这种兴趣被一种哀歌诗情［elegiac poetic mood］所中和。乔尔乔涅一味只为人文主义者圈子里的人创作，他的画如此奥妙，以至于有几幅，如《三个哲学家》［Three Philosophers］（维也纳）、《暴风雨》［Storm］（威尼斯），至今仍是图像志之谜。提香的部分作品（如《神圣的爱与世俗的爱》［Sacred and Profane Love］，藏罗马博尔杰塞美术馆）以及洛伦佐 · 洛托［Lorenzo Lotto］或费拉拉派的多索 · 多西［the Ferrarese Dosso Dossi］等人的一些作品的谜一般而又富于诗意的图像志也同样如此。
这种浪漫的考古学观点对意大利及意大利以外的图像志发明产生了巨大的影响。这种观点的最重要文献是一部奇异的传奇作品《波利菲罗的梦中爱的争斗》，这部作品被貌似有理地归为一位圣芳济派修士弗朗切斯科 · 科隆纳，它于1499年出版于威尼斯，书中配有阿尔多斯 · 马努丘斯［Aldus Manutius］做的精美木刻。在那梦幻般的充满废墟的古典风景中，一对名叫波利菲罗［Poliphilo］和波利娅［Polia］的情人在漫游，这些诗意般的景象就像那些绝美的木刻一样，影响了艺术家的想象力，这种影响传播之广、延续之久，一直波及凡尔赛的花园［the gardens at Versailles］。《梦中爱的争斗》的插图也使象形文字符号普及化。这些符号作为文艺复兴的一种特殊现象出现在图像志中。
5. 艺术被看成一种语言，这既适应于大众也适应于少数人。艺术依赖于交流的范围，它可以作为一种针对大批观看者的神旨，也可以被局限于仅仅打动一小批经过选择的观者。在极端的情况下，这种对立可能是诉诸所有人的教谕艺术和只为极少数内行人所理解的精英者的玄秘神旨之间的对立。中世纪的艺术尤其属于前一种，文艺复兴艺术属于后一种。甚至在西斯庭教堂这类最杰出的基督教场所或像签字厅之类的教皇官邸的纪念碑式壁画中，甚至在萨塞提［the Sassetti］和梅迪奇等显要家族的墓地教堂中，图像志的方案和象征体系也是极为复杂的。芳丹白露［Fontainebleau］的弗朗索瓦一世［François I］大画廊的装饰画，其意义如此玄奥，以至于直到最近，图像志领域中最好的专门家才对它做出猜测性的解释（D. 和 E. 潘诺夫斯基，1958年）。中世纪的艺术作品中，没几件会像波蒂切利的神话作品（《维纳斯的诞生》、《春》，藏佛罗伦萨乌菲齐宫）、提香的《神圣的爱与世俗的爱》，或像米开朗琪罗的梅迪奇墓碑雕刻等著名作品那样（这些作品初看起来似乎很好懂），引出那么多种不同的解释。同样，北方的丢勒、荷尔拜因［Holbein］和勃鲁盖尔［Bruegel］等人的作品也引出了多种不同的解释。深刻的象征和复杂的图像志——特别盛行于受新柏拉图主义影响的圈子中——属于作品的完美性。
这一观念有着很强的生命力：它在1604年重新出现在卡雷尔 · 凡 · 曼德尔［Carel van Mander］的《画家之书》［Book of the Painter］中，也出现在点缀该书的贝尔尼尼［Bernini］论述这一概念之美的言论中。这一概念越精细微妙，象征体系就越难懂，真正能够理解作品的圈子也就越窄。
特别是在孤高的宫廷社交圈子里和人文主义者中间，艺术被看成是一种神秘的语言，没入门者无法接近。在文学和艺术的特有结合之中，视觉符号和文字联系了起来，它们以徽铭［impresa］、象形文字［hieroglyph］以及徽志［emblem］等形式盛行于文艺复兴、手法主义和巴洛克时期。徽铭这种个人的符号和箴言，其根源可以追溯到中世纪后期流行的骑士徽征［devices］和符号［signs］；它后来从法国传入意大利并和新柏拉图主义的学说联系起来（克莱因［Klein］，1957年）。象形文字的流行多亏了霍拉波罗 · 尼利亚库斯［Horapollo Niliacus，2世纪或4世纪］写的《象形文字》［Hieroglyphica］在1419年被发现并在1505年出版。人文主义者们相信，这种谜一般的图像书写法中蕴涵着古埃及人的深邃智慧。“他们猜想，希腊的伟大哲人已经被授予了这些埃及人的‘神秘’——而这些神秘本身当然又是基督教义的预兆”（塞兹内克［Seznec］，1953年，第100页）。徽志起源于人文主义者的一种博学的智慧游戏，其目的是为了某种道德说教，有时它也被新柏拉图主义的方法看成一种象征符号，能向那些对之沉思的人揭示有关神性奥秘的更高级知识。徽志包括箴言，称为 lemma［标题］图像和警言诗，每个成分只提供部分意义，只有把它们作为整体，徽志才能被理解。这些把文字和图像聚于一体的玄秘的表现代码最初是神秘的精英性的，其朦胧程度是徽志学理论家们讨论的主要问题之一（克莱门茨［Clements］，1964年，第191——195页）。鹿特丹的伊拉斯谟［Erasmus of Rotterdam］强调，徽铭的一个优点是，其意义只有通过智性的努力才能掌握。切萨雷 · 里帕（《图像学》［Iconologia］，1593年）要求象征图像“以谜一般的形式”构成。桑布库斯［Sambucus］（1564年）要求徽志具有“obscuritas”［模糊性］和“novitas”［新颖性］。保罗 · 乔维奥［Paolo Giovio］则持理性的中间立场：“徽征不应该模糊得足以需要女巫来解释，也不应该明了得连平庸的人也能理解。”不过后来，象形文字和徽志书中的玄秘符号［cryptograms］开始得到普及并被解释。徽志集开始广为人知。一种新的人文主义的图像志分类法开始出现。
1556年，温琴佐 · 卡尔塔里［Vincenzo Cartari］出版了第一本神话图像的现代手册《古代诸神的图像》［Le imagini colla sposizione degli dei degli antichi］（威尼斯，1556年），同年，皮耶里奥 · 瓦莱里亚诺［Pierio Valeriano］出版了一本内容丰富的《象征文字集》［Hieroglyphica］（巴塞尔，1556年）。早在1531年，安德烈亚 · 阿尔恰蒂［Andrea Alciati］便编辑了第一本徽志集（《徽志集》［Emblematum liber］，奥古斯堡，1531年）。这类书通过多次翻译和重版，通过在欧洲各地的模仿和流行，其影响一直延续到16世纪末和17世纪。象形文字的图像、占星术图像和徽志图像对某些重要作品，比如马克西米连一世时期宫中的艺术品的图像志产生了影响。这种影响对深宫圈子里的人要早得多（M. 吉洛［M. Giehlow］，1915年）。有时，连最著名的艺术家创作的作品，如丢勒的《忧郁的第一境界》［Melencolia I］也受这种影响（克利班斯基［Klibansky］等，1964年）。徽志的构图原理，即把图像和文字表达结合起来的做法，在欧洲北部大受欢迎，这也许是因为在新教教义中占显著地位的文字在此得到了强调（路德要求墓志铭图画［Epitaph-pictures］中要配上“出自圣经的短语”），北方新教徒的墓志铭和其他宗教图画把文字和图像组成一个和谐的不可分割的整体［比亚洛斯托基，1968年］。
在尼德兰，徽志在17世纪现实主义绘画的发展中起了重要的作用，因为它们提供了丰富的、充满寓意的图像宝库（德 · 容［De Jongh］、冯 · 蒙罗伊［von Monroy］）。不过，这些图像的意义虽然对那些牢记原来的徽志上下文的观者是显而易见的，但它们在很长时期里使那些不熟悉徽志的解释者无法理解。
尽管卡尔塔里及其追随者为艺术家和赞助人提供了古典诸神的图像，但人们觉得还需要另一种手册来帮助艺术家再现抽象观念、道德观念、哲学观念、科学观念及其他象征化的观念，并帮助赞助人理解这些观念。只有这样，艺术才能够表现复杂的思想。这个任务由意大利佩鲁贾［Perugia］的切萨雷 · 里帕完成了，他在1593年出版了《图像学》这本说明如何再现无实体概念的手册。1603年《图像学》配上插图后重版，并成为最流行、最有影响的艺术书籍之一。有了里帕的书，艺术史学家——最初是埃米尔 · 马勒（1932年）——才能够在书中那些按字母顺序排列的拟人形象的指导下，译解成百的绘画和雕刻作品的寓意陈述。里帕的基本实体是人体（女人体比男人体更常用），其服饰、属像、姿势及其他特殊之处均表现所再现观念的特定实质。里帕的书很快被译成多种语言并被经常再版或修订。由于这本书的出版，人文主义的寓意图像志体系才得以建立：古典神明、拟人形象、象形文字、符号和徽志把文字和图像结合了起来；当手法主义和巴洛克风格的艺术家不愿意接近“历史的”世界，即不愿直接从文学中借鉴题材时，他们便使用这个体系中的材料。当他们这样做时，或当他们在描绘故事时，他们不仅从奥维德和维吉尔的书中挑选故事，而且也从阿里奥斯托［Ariosto］和塔索［Tasso］等较近诗人的诗作以及古代和当时不那么著名的作品中挑选题材。瓦莱里 · 马克西莫斯［Valerius Maximus］为画家们提供了道德行为的各种样板。一般说来，这些历史榜样或者和一些寓意的普遍化相联系（在后期巴洛克的大型装饰画里，中央的湿壁画常常是一个寓意画，而陪衬的画布画则表现一些历史上德行的范例；见加拉斯［Garas］，第280—283页），或者用一种寓意的方式来构思。《奥维德的道德性解释》［Ovide moralisé］在中世纪后期已经很流行，其影响也持续到了巴洛克时代。神话和故事顺着那些道德化评论的路线经历各种寓意性的解释。
里帕，《图像学》，1603年版
1600年左右的艺术家应该具有什么东西，这可以从卡雷尔 · 凡 · 曼德尔的《画家之书》（1604年）中看出。他需要的东西包括一首长的理论诗，一部古典艺术家和现代意大利及尼德兰艺术家的历史，一部奥维德的《变形记》［Metamorphoses］的译本和对它的道德化解释，最后还需要一部描述各种拟人形象的书。没有特别的有关宗教图像志的部分，因为艺术家们全都具备各种为他们提供这方面规则的书籍。
特伦托会议［Council of Trent］宣布了与人文主义艺术概念相反的规则，这些规则组成了一种新的宗教图像志体系，并结束了中世纪艺术生机勃勃的传统。这些规则由教会正式出版，并在约翰内斯 · 莫拉努斯［Joannes Molanus］（1570年）、圣卡洛 · 博罗梅奥［Saint Carlo Borromeo］（1577年）、加布里埃莱 · 帕莱奥蒂［Gabriele Paleotti］（1581年）、费代里科 · 博罗梅奥［Federico Borromeo］（1624年）以及其他几个人的书中得到评注和阐释。这次会议公布的规则支配着教堂及其他宗教建筑的装饰，也支配着再现宗教题材的图画的特征。理论文献中出现宗教图像志和世俗图像志的明显分离，尽管也有一些徽志集具有非常明确的宗教特征（G. 德 · 蒙特内［G. de Montenay］，1571年；B. 阿里亚斯 · 蒙塔努斯［B. Arias Montanus］，1571年；H. 雨果［H. Hugo］，1624年）。在17世纪，一种新的表述严谨的宗教图像志体系与人文主义的题材、象征体系以及寓意画等并肩存在。文艺复兴期间引入艺术的古典裸体这时在宗教艺术中被严格禁止，但在世俗的神话作品和寓意作品中却找到了自由发展的余地。许多艺术家在这两个领域里同时施展想象力。在有些特定的领域，如墓碑图像志中，宗教象征体系和人文主义的象征体系之间的混合颇为常见。在P. P. 鲁本斯的作品中，这种新图像志的各个方面也许都得到了最好的表现。在他的作品中，寓意概念、古典神明和英雄、神话人物的胜利以及世俗统治者的胜利等画面伴随着天主教圣徒的殉教以及圣体［Eucharist］的胜利一同出现。在理论上已开始分道扬镳的东西竟然还能在一个伟大艺术家的作品中和谐共存。
6. 在（鲁本斯之前）欧洲北部的艺术中，文艺复兴的艺术重新采用了新的研究自然的形式，并着手阐述如何用错觉的方法，以最令人信服的方式再现物质世界；传统的中世纪象征体系以一种特定的方法转变，产生了E. 潘诺夫斯基在1953年所称的“掩蔽的象征”［disguised symbolism］。与对象和物质相联系的象征意义继续存在，但是一种新的技巧这时能以如此程度的现实主义创造这些象征性的对象，以至于这些对象与那些不带任何隐喻意义的对象毫无区别。有时，所再现对象的象征意义非常明显地源于传统图像志，有时，其象征意义通过图画或框架上的文字得到暗示。不过，在许多情况下，现代观者在他看的那幅画里找不到足够的线索，因而无法确定他所看到的究竟是否以再现真实为本的出发点，也无法确定他是否有理由去寻求特定的隐喻意义，他就会觉得不知所措。要确定某些对象的再现或某些生活场景的再现在什么时候能够不具有象征的（或“历史的”）含义，这仍然是个尚待讨论的问题。（吉尔伯特［Gilbert］，1952年）。18、19世纪的观看者完全忘记过去的象征符号的意义，所以他们把15、16世纪的许多图像仅仅看成生活的再现。比如，布吕格尔仅仅被看成一位画戏闹或干着活的农民的画家。最近的图像志研究表明，布吕格尔的画充满了掩蔽的意义；在约1550年之前，仅仅再现自然的画是极少的。在版画艺术中，直接描绘生活和风景的作品出现得早一些，比如，它们曾出现在伦巴第［Lombard］线画画师的作品中，也曾出现在书屋画师［Master of the Housebook］的那些令人难以置信的清新、逼真的素描和版画中。在绘画中，较早的例外，如阿尔布雷希特 · 阿尔特多弗尔［Albrecht Altdorfer］画了不带任何人物的风景画。不过一般来说，只是到了16世纪下半叶，风景画、门类画［genre，旧译风俗画］和静物画才获得与宗教画、人文主义历史以及寓意画相等的权利，尤其是在威尼斯和安特卫普。然而，即使在那时，对田间劳作农民的再现（雅各布或弗朗切斯科 · 巴萨诺［Jacopo or Francesco Bassano］）也依然遵循古老的月历画传统；在门类画场面的背景上，如在彼得 · 阿尔岑［Pieter Aertsen］的画里，还可以看到圣经的母题，这就把整体构图转变成了一个storia［故事］，不管它是多么非正统的故事画。
随着现实主义绘画在17世纪的发展，出现了一些特殊的图像志问题。新的题材逐渐获得了便用的形式。这些题材进入根据历史悠久的宗教或异教图像志的故事画安排的场面。H. 凡 · 德 · 瓦尔［H. van de Waal］在1952年描述了民族历史图像志在荷兰的形成过程。描绘民族独立这一长久斗争近况的场景首先出现在与著名的宗教或神话场景相似的形式当中。这不仅仅是一种便于构图的权宜之计，因为这种手段使新的题材获得了那些表现传统故事的正规构图所固有的“得体”。类似的过程在18、19世纪也可以看到。当时，现实中越来越多的场景变得有趣，足以在艺术中得到再现。
“得体”从宗教或寓意的形象向再现实际人物的转移是现代图像志学家所谓“寓意肖像画”［allegorical portraiture］中使用的一种手段。文艺复兴画家曾以神话，甚至宗教人物为掩饰再现了真实人物。他们为那些具有神话性质、宗教性质，甚至寓意性质的属像和特征的形象画上真人的面孔。后来，留存下来的仅是这种模式：在18世纪，英国的肖像画家在制作当代贵族的模拟像时仍以米开朗琪罗的女卜者，或以诸如爱德［the Caritas］之类的寓意形象为模式（温德［Wind］，1937年）。J. B. 乌德里［J. B. Oudry］在画流亡中的波兰国王斯坦尼斯劳 · 莱什琴斯基［Stanislaw Leszezynski］时，给他画上了里帕书里的所有流亡寓意的属像，因而，把那位流亡国王和他具有的最显著特质的拟人形象等同了起来（比亚洛斯托基，1969年）。
17世纪荷兰现实主义绘画见证了一次重要的图像志征服。风景、海景、月夜景色、冬天风景中滑冰者的瞬间动作、市场景色、教堂内景、后院、渔夫、做饭的老妪、备有午餐的高级餐盘、商人和手工匠、优雅的出访绅士以及正在进行耸人听闻的街头手术的乡村外科医生，这一切都成为再现的题材，并直到19世纪末一直被认为是值得描绘的题材。这些题材一开始只在荷兰被承认，可是后来，日常生活中的题材逐渐被其他国家的艺术理论家承认，尽管被认为不如宗教、神话或寓意的题材那么高贵。只是到了19世纪，真实再现日常生活题材的风尚才变得广为流行。在17世纪的荷兰绘画中，我们常常看到所再现的只不过是如画的现实。不过，这些门类画有时好像是在图解某些寓言，表达某种富于道德意义的民间智慧。有时，它们让人想起 rederijkers 即修辞学家的通俗剧作中的场景，扬 · 斯特恩［Jan Steen］的画尤其如此（格维兹勒依松［Gudlaugsson］，1945年）；这些画中包含对徽志的暗示。有时，表现布尔乔亚生活的优雅场面中包含极不体面的色情暗示（德 · 容，1967年；1969年）。这些画的多义性对于知其本义的人来说当然是一种特定快感的来源。
7. 在天主教国家里，宗教的和异教的寓意艺术都蓬勃发展。前面述及的象征再现的双重特征在17世纪继续留存。把图像当成文字的亚里士多德理性象征体系在反宗教改革时期正统的天主教图像志里以及在里帕等人编纂成典的人文主义视觉语言中都广为传播。一种超越理性的神秘的新柏拉图主义象征体系也重新出现，其最坦率的文献是克里斯托福罗 · 贾尔达的一篇专论，写于1626年的《亚历山大图书馆的象征图像》（贡布里希，1948年）。贾尔达认为，象征的图像能让观看者得到对宗教神秘的直接洞见，而这些神秘是理智所无法接近的：
多亏有了象征图像，从天国贬到肉体黑窟中的心灵（它的各种行动都受感官束缚），才能看到各种美德和各种科学的美貌和形状，这种美貌和形状超脱于一切物质，然而即使不是完美地表现在颜色中，也是在颜色中得到暗示，这样，它们就能引发世人对它们更热烈的热爱和欲望……因此，有人把学科和科学用图像的形式表现了出来，使我们不仅知道它们，而且还能用眼睛看见它们，甚至似乎可以和他们面对面地谈论许多事情。对这些人为我们所做出的丰功伟绩，有谁能做出足够的评价呢？（贡布里希，1948年，第188页起）
巴洛克式教堂天顶上巨大的寓意性图画常常是这一原理的实现。不过对那些视寓意画为一种理性的活动或一种用于教谕的语言的人来说，主要的问题依然是清楚地表达寓意的神旨。寓意画所针对的观者越多，其象征意义就应该越明了。寓意语言的平庸在18世纪招来了批评。弗朗切斯科 · 阿尔加罗蒂［Francesco Algarotti，1762年］无疑更喜欢历史的再现，而不是“空洞的寓言和复杂的神话暗示”（加拉斯［Garas］，1967年，第280页）。有些寓意画使用完全别出心裁和不为人知的象征符号，其模糊性特别受到了批评。罗歇 · 德 · 皮尔［Roger de Piles］赞扬了他最喜欢的大师鲁本斯，说他“仅仅采用这样的寓意画：其成分在古代艺术中便已为人知”，并把他和夏尔 · 勒布伦［Charles Lebrun］作对照。勒布伦“不是从古代寓言和徽章等为人所知的资料中获取象征，而是几乎全是出自发明，所以，这种图画成了画谜，而观看者根本不想费心去解开它们”。巴洛克后期寓意体系的主要问题就是在平乏累赘和根本无法理解之间进行平衡。不过有趣的是，以画为谜的观念并非不为17纪世纪所知，它曾出现在法国和瑞典。在瑞典，大卫 · 克勒克尔 · 埃伦斯特拉尔［David Klöcker Ehrenstrahl］（1694年）建议，绘画应该描绘一个不是人人都能解开的谜。在法国，耶稣会在它们的学校中培养的“画谜”［painted enigma］在17世纪尤其盛行（蒙塔古［Montagu］，1968年）。这些“画谜”可以有各种不同的解释，这使解释者有机会显示他们的机灵。这些画和对它们的解释似乎证明，艺术家们似乎有意创造了一定的意义弹性。
我们宁愿接受这样的观点：在某种特定的意义上，一件艺术作品在17世纪被认为是一个开放的象征符号，它所图解的神话或宗教故事这类原始材料——解释者可以在这上面施展他的独创力——把它变成了一个表现基督教义的寓意，或赞扬其赞助人的颂歌（蒙塔古，1968年，第334页）。
这种情境可能只存在于某些特定的圈子中，它是个不具有普遍性的例子。另一个极端是以一种乏味的、一成不变的方法使用里帕的象征图像或其他流行的象征手册中的图像。这种做法一直持续到18世纪。启蒙运动的观念培养了一种使寓意画越来越明了的趋势。有些理论家开始寻找新的题材，这是可以理解的。凯吕斯伯爵［the Count de Caylus］在他的《伊利亚特图解》［Tableaux tirés de l’Iliade］（1755年）中呈示了一些新题材，J. J. 温克尔曼［J. J. Winckelmann］则试图复兴寓意画并赋予它一种新的力量，然而为时已晚。在18世纪，图像志的各种体系和人文主义传统的体系一道开始瓦解。这一巨大的传统中断不仅涉及风格，而且也涉及图像志。徽志的根源也可以在戈雅［Goya］的象征以及启蒙时期理性的寓意画中发现，不过一般说来，人们在寻找新的、尚不为人知或尚未使用的来源——如威廉 · 布莱克［William Blake］那些具有个人特征的圣经图像——或重新恢复古老的源泉，如雅克 · 路易 · 大卫［Jacques Louis David］的古典题材。
浪漫主义的艺术和过去断然决裂了，这种决裂更多的是在观念和图像志的领域，而不是在风格方面。在风格上，浪漫主义者以缅怀之情回望中世纪、前拉斐尔或者巴洛克的艺术源泉。象征和寓意向一种四处弥漫的情调屈服；宗教的、寓意的、神话的和历史的图像志的传统宝库让位于一种新的图像志。虽然基督教艺术和人文主义艺术所围绕的几个图像流传了下来，但它们有了新的内容，其特质也基本上改变了。人们对自然界、历史、社会、命运、时间和死亡的新态度，人们在争取自由的斗争中产生的新问题（自由是人类活动所有领域中一个新的，也许是最重要的行为准则），在新的主题领域和新的特定主题中得到了表现，这些主题包括，“在风暴中颠簸的小船”［Storm-tossed Boat］、“山中孤独的漫游者”［Lonely Wanderer in the Mountains］、“英雄之死”［A Death of the Hero］等（埃特纳［Eitner］，1955年；霍夫曼［Hofmann］，1960年；比亚洛斯托基，1966年）。
浪漫主义没有形成一种图像志体系，而且也不可能形成，因为他们力争的首先是个人概念的独创性。浪漫主义者主观地解释图像，把它们看成是心境的表现。另一方面，浪漫主义在艺术中引进了新的英雄和殉难者，以取代宗教的英雄和殉难者：他们是民族的、社会的和艺术的英雄。浪漫主义创造了一种新的历史图像，将其看成一整套政治的道德的范例——就像在巴洛克艺术中——不过他们经常根据一种非常个人主义的选择原理把它们组合在一起。与感伤的和英雄的浪漫主义相关联的是布尔乔亚的和温情的浪漫主义，其表现手法有打开的窗户这种新图像，打开的窗户既让观看者得到广阔的视野，同时又为他提供了躲避来自各种未知危险的庇护所（埃特纳，1955年）。
当浪漫主义全盛时期创造的各种观念和图像开始流行，并被大批布尔乔亚所用之时，浪漫主义的内涵，不管是观念上的还是图像志上的，开始失去其原有的真实性。它没有留下一个独创图像的新体系，而只留下一种戏剧性经验的倾向和一种夸张做作的姿态（霍夫曼，1960年；比亚洛斯托基，1966年）。
19世纪发展了一种描绘人和自然的现实主义方法，并继承了文艺复兴和巴洛克的寓意画中被用滥了的套式。它引进的新题材部分来自传统，部分来自对现实的观察，并带有模糊的象征色彩，如“锻造厂”［Forge］、“农民的葬礼”［Funeral of the Peasant］等，但它没有创造出一种新的图像志体系，尽管有“象征主义”［symbolism］这类短命的象征态度复活的艺术运动——顺便说一句，这些运动不限于视觉艺术，而且也不始于视觉艺术。
最近一百年里各种新奇的、短命的艺术运动构成了欧洲艺术的历史，这些运动显示了一种有趣的承挂风格和图像志的支架，尽管它们绝对缺乏图像志的兴趣。这些运动的代表人物选择那些适合特定艺术目的和手段的题材，这些题材是由他们发展并且是他们感兴趣的。印象主义者画的是海边景色、风景以及表现艺术背景和知识背景的门类画。立体主义者引进了一个由静物母题、艺术家工作室以及波西米亚式生活等象征组成的特定资料库：如瓶子、乐器、书、水果、花、报纸。当我们看一看那些对最早的立体派圈子一无所知而只是在模仿立体派风格的艺术家（如埃米尔 · 费拉［Emil Filla］等捷克艺术家）所画的作品时，我们会发现这些母题看起来与特定的立体派风格多么密切相关。这些艺术家采用立体派图像志，也采用了立体派风格。抽象主义运动总的说来缺乏图像志，尽管它们对各种象征倾向，尤其是雕塑中的象征倾向（如布朗库西［Brancusi］、摩尔［Moore］）并非陌生。到了1950—1970年间，我们才看到比较明确而具有纲领的象征体系的复活。人们可以认为，这种复活至少部分是研究图像志和象征体系所导致的，这种研究盛行于20世纪20年代中期至70年代中期。
［本文原载于贡布里希，《象征的图像》，
杨思梁、范景中等译，广西美术出版社，
2015年3月第1版，第279—297页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（请看下篇）
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