经典赏读 | 瓦尔堡：桑德罗 · 波蒂切利的《维纳斯的诞生》和《春》 ——意大利早期文艺复兴时期古典观念考（上）
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按：上一期我们推送了李格尔关于文物崇拜的文章，论及文艺复兴时期意大利人对古代文物的态度。众所周知，瓦尔堡一直对这种态度颇感兴趣，早在撰写博士论文时就写道：“不论何时，只要艺术家需要借助外观的运动以使作品获得生动效果，他就会向古物世界求援。”这篇文章便是著名的《波蒂切利的<维纳斯的诞生>和<春>》，分三个章节，本小组将分三期分别推送。
本期主要推送第一章，论述《维纳斯的诞生》与波利齐亚诺的《比武篇》一诗的关系。波利齐亚诺是15世纪意大利的伟大诗人，在诗中描写了一件关于古典神话的浮雕。瓦尔堡认为，这位诗人受奥维德和阿尔贝蒂等人的影响，尤为关注衣衫与头发的运动，并向波蒂切利提供建议。而波蒂切利从古物资源中汲取他所感兴趣的精华。这一观点迄今仍未被学界完全放弃。
瓦尔堡
桑德罗 · 波蒂切利的
《维纳斯的诞生》和《春》
——意大利早期文艺复兴时期
古典*观念考
瓦尔堡 撰
万木春 译
感念赫伯特 · 雅尼茨谢克［Hubert Janitschek］并阿道夫 · 米海利斯［Adolf Michaelis］两君之成就，特将此文献给他们。
引 言
本文欲将波蒂切利［Sandro Botticelli］知名的神话题材作品，《维纳斯的诞生》［Birth of Venus］[1] 和《春》［Spring］[2]，与当时艺术理论和诗歌文学中出现的寓意观念相比较，以此展示15世纪艺术家对古典的“兴趣”究竟是怎么回事儿。我们可以一步步推溯，艺术家及其顾问是怎样将“古物”视为可资以加强作品外表动感的楷模，我们还将论述，每当需要表现衣饰和头发的动感时，他们是如何求助于古物的。
这一论证还具有心理美学［psychological aesthetics］的价值，它使我们得以从活跃在当时的艺术家所处的情境里，发现“移情”［empathy］这种美学活动对作品风格所具有的决定性作用[3]。
第一章：《维纳斯的诞生》
《维纳斯的诞生》尺寸较《春》略小，两画均为瓦萨里在科西莫大公［Duke Cosimo］的城堡别墅［Villa Castello］所见：
本城的数处宅邸都有他亲笔绘制的圆饰［tondi］。他还画过些女性人体，有两件至今仍在科西莫大公的喀斯特罗别墅中：其中一件画着维纳斯的诞生，几位风神正引领她登岸，画中还有众丘比特［Cupids］；另一件画着维纳斯和美惠女神［Graces］，她们用鲜花为她装扮，象征春天。两作均甚典雅。
［Per La citta, in diverse case fece tondi di sua mano, efemming ignude assai; delle quale oggi ancora a Castello, villa del Duca Cosimo, sono due quadri figurati, l’uno, Venere che nasce, e quelle aure eventi che la fanno venire in terra con gli Amori; e cosi un’altra Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera; le quail da lui con grazia si veggono espresse.］[4]
波蒂切利，《维纳斯的诞生》，佛罗伦萨，乌菲齐宫
乌菲齐［Uffizi］博物馆的意大利文目录对此画作如下说明：
《维纳斯的诞生》。女神步出于海中贝叶。画面左侧的两位风神飞越浪花，将女神推向岸边。而画面右侧的那位年轻女子则代表春。真人等大。
［La nascita di Venere. La Dea sta uscendo da una conchiglia nel mezzo del mare. A sinistra sono figurati due Venti che volando sulle onde spingono la Dea presso la riva; a destra e una giovane che rappresenta la Primavera.- T. grand nat.］[5]
最近有文章指出此画典故的出处，但却有两种不同的假设。尤里乌斯 · 梅耶［Julius Meyer］在为柏林美术馆［Berlin Gallery］所作的著录中，[6]认为此画典出《荷马赞美诗集》［Homeric Hymns］：
波蒂切利很可能知道《荷马赞美诗集 · 致阿芙洛狄忒》［Homeric Hymns to Aphrodite］第二首中描写维纳斯的诞生的古老故事，他的画题可能就基于这段文字。早在1488年，[7]《荷马赞美诗集》就根据一佛罗伦萨写本重新刊出，而佛罗伦萨圈子里的人文主义者，尤其是具备古典教养的洛沦佐［Lorenzo］可能更早就了解此书的内容。
而加斯帕里［Gaspary］在其《意大利文学史》［Italienische Literaturgeschichte］[8] 中则指出，波蒂切利这张画与波利齐亚诺［Poliziano］描写浮雕《维纳斯的诞生》的一段文字有关，这段文字出于波利齐亚诺的《比武篇》［Giostra］一诗[9]。不过上述两种出处实有共同的源头，因为波利齐亚诺在《比武篇》中的描写是受《荷马赞美诗集 · 致阿芙洛狄忒》启发而写成的。
过去假设就是波利齐亚诺本人把这段文字交给波蒂切利的，因为学识渊博的波利齐亚诺是洛沦佐 · 德 · 梅迪奇［Lorenzo de’Medici］的朋友［据瓦萨里记述，波蒂切利曾为波利齐亚诺画过一幅帕拉斯 · 雅典娜像］。[10] 现在证明这假设是成立的，因为下文即将论述，画家开始偏离《荷马赞美诗集》原典之处，恰与诗人开始偏离原典之处同。
波利齐亚诺在《比武篇》中杜撰的这组浮雕由伏尔甘［Vulcan］亲手打造，装在维纳斯宫入口两边的扶壁上，浮雕四边环以莨苕叶、鲜花和群鸟饰带。第一组浮雕展现的是创世寓言［cosmogony］[11]，终以维纳斯的诞生；第二组展现的是维纳斯的威力[12]，借12则古典典故的场景发明此意。维纳斯的诞生，以及她登岸、先后为人间及奥林匹斯［Olympus］诸神接纳诸情节，见于诗歌第99—103节：
在惕西的怀抱中，风暴肆虐的爱琴海上，
漂浮着乌拉诺斯那丰产的阴茎，
在环天巡行的众星下，
为白色的浪花所簇拥。
在这白色的浪花中诞生了快活优美，
姿容冠绝的一位处女。
浪荡的泽弗鲁斯［Zephyrs］送她登岸，
她架乘一叶海贝，快乐抵九宵。
浪海贝壳皆如真，
风神气息如在面；
女神神采在眼前，
青天与众元素轮流向她问候。
白衣的时序女神们［Horae］踏步岸边；
风吹弄着她们的飘飘散发；
她们的面容看似还非，
正像姐妹之间应有的那样。
女神从海浪中走上前，
她的右手持握着长发，
左手则遮掩着甜蜜的胸乳；
她那神样的步履所及，
处处都有花草从沙滩上涌出绽放。
带着单纯而愉快的优雅，
三位仙女张臂迎接她，
用星花碎点的宽袍将她装扮。
一位仙女双手捧起，
珠光宝气的冠冕，
高举过女神的湿发。
第二位仙女给女神的双耳戴上珍珠；
第三位则把同样珍贵的项链，
环绕女神的胸肩，
这本是三位仙女在天堂领舞时，
自己的美项上所饰。
她们现在走向神山高处［spheres］，
坐在银色的云端。
坚硬的山岩上你似乎看到空气在
颤抖，所有的天神都受到诱惑；
你似乎见到众神仰慕她的美丽，
向往着与她同床的快乐；
每个人都翘首扬眉，
瞠目于她的美貌。
［Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti
Si vede il fusto genitale accolto
Sotto diverso volger di pianeti
Errar per l’onde in bianca schiuma avvolto;
E dentro nata in atti vaghi e lieti
Una donzella non con uman volto,
Da’ zefiri lascivi spinta a proda
Gir sopra un nicchio, e par ch’el ciel ne goda.
Vera la schiuma e vero il mar diresti,
E vero il nicchio e ver soffiar di venti:
La dea negli occhi folgorar vedresti,
E’l ciel ridergli a torno e gli elementi:
L’Ore premer l’arena in bianche vesti;
L’aura incresparle e’crin distesi e lenti:
Non una non diversa esser lor faccia,
Ckome par che a sorelle ben confaccia.
Giurar potresti che dell’onde uscisse
La dea premendo con la destra il crino,
Con l’altra il dolce pomo ricoprisse;
E, stampata dal pie sacro e divino,
D’erbe e di fior la rena si vestisse;
Poi con sembiante lieto e peregrino
Dalle tre ninfe in grembo fusse accolta,
E di stellato vestimento involta.
Questa con ambe man le tien sospesa
Sopra l’umide trecce una ghirlanda
D’oro e di gemme orientali accesa:
Questa una perla agli orecchi accomanda:
L’altra al bel petto e bianchi omeri intesa
Par che ricchi monili intorno spanda,
De’ quai solean cerchiar lor proprie gole
Quando nel ciel guidavon le carole.
Indi paion levate in ver le spere
Seder sopra una nuvola d’argento:
L’aer tremante ti parria vedere
Nel duro sasso, e tutto’l ciel contento;
Tutti li dei di sua belta godere
E del felice letto aver talento;
Ciasun sembrar nel volto meraviglia,
Con fronte crfespa e rilevate ciglia.］
比较这几节诗句与《荷马赞美诗集》中的描写：
让我来歌唱，美丽纯洁的阿芙洛狄忒，统治着大海环绕的塞浦路斯［Cyprus］诸塔，她头戴金冠，由泽弗鲁斯护送，骋游在大海那轻柔如絮的浪花上。戴着金冠的时序女神们，愉快地接引她，用神圣的衣衫将她装扮，给她带上美丽的金冠，再以金属和珍贵的黄金锻就的花朵点缀她的衣装。她优雅的颈项，及她那雪白明亮的胸前，现在戴上了时序女神们，曾用来装扮自己的金链，那是戴着金色花环的时序女神们，在她们父亲的宫中，参加诸神优雅的圈舞时所佩。[13]
意大利人诗篇中的情节，广泛袭用了《荷马赞美诗集》，两篇诗歌在说到维纳斯从海中升起时，都说她是被泽弗鲁斯送上岸，并被司季节的女神接引。
波利齐亚诺本人的原创几乎完全限于对细节和服饰的描述，诗人借助这些细节使人相信他笔下的浮雕具有令人瞠目的准确性。他增创的内容可以归结如下：
几位“正在吹送的”［vero il soffiar di venti］风神，将“立于海贝之上的”［vero il nicchio］维纳斯推至岸边，那儿有三位时序女神接引并妆扮她，不仅用《荷马赞美诗集》中也提到的项链，也用“星花点缀的宽袍”［starry mantle］。风吹弄着时序女神们的白衣并吹乱了她们的飘飘散发（100，4-5）。正是风吹细节之逼真描写，受到诗人推赏，认为是娴熟技艺所在：
100，2 …风神气息如吹面
［…e ver soffiar di venti］
100，3 …你能看到
［…vedresti］）
100，5 白衣的时序女神们来到岸边；
和风吹弄着她们的飘飘散发
［L’Ore premer l’arena in bianche vesti;
L’aura incresparle e’crin distesi e lenti］
103，3 坚硬的山岩上你似乎看到空气在颤抖......
［L’aer tremante ti parria vedere
Nel duro sasso…］
波蒂切利画中情节的发展正与诗句描写的一样，所不同的只是画面上立于海贝之上的维纳斯[14]，是以右手（而不是左手）遮掩住自己的胸乳，而用左手把长发握拢在身边。另有不同的就是诗句中的维纳斯是由三位时序女神接引，而画中只有一位身着彩色花袍，腰束玫瑰花枝的女性迎接她。
可是，波利齐亚诺对衣饰动态形式的细致描写，波蒂切利在画中都谨遵不违，这足以说明此诗此画之间必有联系。在画中，不仅有两位鼓足腮帮的泽弗鲁斯，所谓“风吹可见”，而且立于岸边的女神其衣衫和秀发也随风飘拂，维纳斯本人的发[15]、衣亦复如是。
因而诗、画两件艺术作品都是对《荷马赞美诗集》的改述［paraphrase］。不过波利齐亚诺的诗里仍旧遵守着原文中的三位时序女神，而在画中她们三位已被合而为一。这表明诗作写成更早，距原作更近，画作则更晚出且更自由。如要推究承传关系，则诗人是源，画家是流[16]。是波利齐亚诺给予波蒂切利建议而不是反之，这种推断也符合传统的认识，即认为波利齐亚诺是拉斐尔和米开朗琪罗的灵感之源[17]。
艺术家想要捕捉头发和衣饰那转瞬即逝的运动，这种关切之情无论在诗中还是画中，都显而易见。这符合自15世纪头三分之一开始风行于北意艺术家中的艺术思潮，阿尔贝蒂的《论绘画》［Libro della pittura］[18] 是这思潮的最佳表达。斯普林格［Springer］在研究波蒂切利《维纳斯的诞生》中的风神时，注意到这段文字[19]；而罗伯特 · 维舍尔［Robert Vischer］则在其《卢卡 · 西格诺雷利》［Luca Signorelli］[20] 一著中征引了这段话。兹录于下：
看到头发、首饰、繁枝茂叶和衣衫的运动，这是令人愉快的。我曾说过，有七种不同的运动方式能让我看了觉得愉快： 头发的扭动，当如努力从束发带中挣脱，火焰般在空中抖动。数股发丝交错编织，如群蛇在穴，随处腾涌。植物的枝干当先向上曲，再转折而下，先向外展，复次内敛，扭曲如绳。衣褶也应如此：衣褶的布局当如枝条从树干上生出。随着体姿而起波纹，要使整个衣装无一处不动。衣褶的这种运动应是轻柔适度的运动，这一层我是常常提醒你们留意的，这运动要让人看了觉得轻松愉快，而不能让他们觉得费力。遇到要描绘随风而动的宽袍，而这宽袍又重又长，直遮住脚面时，一个好办法是在画面上绘出风神的头像。不管是泽弗鲁斯还是奥斯忒［Auster］，把他们画在云丛中，吹动着宽袍。这样一来，宽袍迎风的一面就贴住躯体，画家就需要用优美的技法画出衣衫下面的形体来，而在背风的一面，宽袍当随风轻摆，而在描绘这一面的衣褶时，画家务须小心，不要让任何一条衣褶违背风的方向。
［Dilettano nei capelli, nei crini, ne’rami, frondi et veste vedere qualche movimento. Quanto certo ad me piace nei capelli vedere quale io dissi sette movimenti: volgansi in uno giro quasi volendo anodarsi et ondeggino in aria simile alle fiamme, parte quasi come serpe si tessano fra li altri, parte crescendo in qua et parte in la. Cosi I rami ora in alto si torcano, ora in giu, ora in fuori, ora in dentro, parte si contorcano come funi. A medesimo ancora le pieghe facciano; et nascano le pieghe come al troncho dell’albero I suo’rami. In queste adunque si seguano tutti I movimenti tale che parte niuna del panno sia senza vacuo movimento. Ma siano, quanto spesso ricordo I movimenti moderati et dolci, piu tosto quail porgano gratia ad chi miri, che maraviglia di faticha alcuna. Ma dove cosi vogliamo ad I panni suoi movimenti sendo I panni di natura gravi et continuo cadendo a terra, per questo stara bene in la pictura porvi la faccia del vento Zeffiro o Austro che soffi fra le nuvole onde I panni ventoleggino. Et quinci verra ad quella gratia, che I corpi da questa parte percossi dal vento sotto I panni in buona parte mostreranno il nudo, dall’altra parte I panni gettati dal vento dolce voleranno per aria, et in questo ventoleggiare guardi il pictore non ispiegare alcuno panno contro il vento.］
阿尔贝蒂这一法则其想象成分和反映成分旗鼓相当。一方面，他乐于看到头发和衣衫的显著运动，且他放开驾驭想象力的缰绳，赋予了无生机的衣饰以有机的生命。他在衣饰的运动中看出了群蛇绞缠、火焰舔舐以及干上生枝。可是另一方面，阿尔贝蒂明确表态，坚持认为画家在描绘这等母题时要有所约束，以免堕入不自然的过分夸张。他设想的衣饰的运动形式，都是风可能造成的。不过要达到他说的效果，他还有一点必须向想象力让步：就是画家要画出［象征风神的］年青人像，以交代吹动发、衣的风源。这不多不少正可谓是在神人同形同性论的想象［anthropomorphic imagination］与对寓言式的反映［analogical reflection］之间有所折衷。
阿尔贝蒂献给布鲁内莱斯基［Brunelleschi］的《论绘画》至1435年已经完成[21]。其后不久，仍当15世纪中期，阿格斯蒂诺 · 德 · 杜乔［Agostino di Duccio］在为雷米尼的马拉泰斯达礼拜堂［Tempio Malatestiano in Rimini］制作寓意浮雕时，就以一种积极的手法主义式的生动来处理作品中的头发和衣褶[22]。西吉斯蒙多 · 马拉泰斯达［Sigismondo Malatesta］对于其礼拜堂中的这件作品的态度，由文杜里［Valturi］转述如下，从中我们可以推知，头发和衣褶的运动从内容到形式都是饱学慎思的结果：
……特别是它那壮丽的墙面、高大的拱门，系用外国大理石建成，表面镶以石片，其上可见美丽的浮雕拼成图像，图像展示的是上帝和四大美德，还有黄道十二宫和诸行星的标志，此外尚有女预言家、缪斯以及其他许多美好的内容。它的优点不仅在于石工和雕刻者手艺精湛，还得益于对形式的知识，因为您（我们时代最富才智、最英姿焕发的君王）的设计来自哲学的深府，它对那些不染俗尘的硕学之士最有吸引力。
［…amplissimis praesertim parietibus, permultisque altissimis arcubus peregrino marmore exedificatis, quibus lapideae tabulae vestiuntur, quibus pulcherrime sculptae inspiciuntur, unique sanctorum patrum, virtutum quatuor, ac caelestis Zodiaci signorum, Errantiumque syderum, sybillarum deinde Musarumque et aliarum permultarum nobelium rerum imagines, quae nedum praeclaro lapicidae ac sculptoris artificio, sed etiam cognitione formarum, liniamentis abs te acutissimo et sine ulla dubitatione clarissimo huius seculi principe ex abditis philosophiae penetralibus sumptis, intuentes litterarum peritos et a vulgo fere penitus alienos maxime possint allicere.］[23]
阿尔贝蒂是整座教堂的建筑师，建造过程中的每个细节都由他监管[24]。所以不难设想，浮雕上激烈运动的人物源自他的启发，那与他的观念完全相符。
在阿格斯蒂诺 · 德 · 杜乔所作的浮雕中，有一件安装在佩鲁贾圣伯纳德［S. Bernardino］教堂正立面左侧最上端，其中一位女性形像，即背过身去的时序女神，其飘动的衣衫仿自古物上的形像。[25] F · 温特［F. Winter］已经指出此浮雕中的时序女神形像源自著名的比萨双耳杯[26]。就是从这同一只杯子上，尼古拉 · 皮萨诺［Nicola Pisano］借用了狄奥涅索斯的形像，把它用于他自己为比萨洗礼堂所作的讲坛浮雕中[27]，而多纳泰罗［Donatello］在圣洛沦佐［S. Lorenzo］教堂正门上塑造的一个使徒也借用了这同一个男性形像。[28] 至于他在圣弥额尔教堂［Orsanmichele］所作圣乔治像下的浮雕形像卡帕多西亚公主［Cappadocian princess］，微微侧首，难道不就是从比萨双耳杯上的时序女神化出的吗？[29]
杜乔，雷米尼的马拉泰斯达礼拜堂的寓意浮雕
多纳泰罗，《圣乔治与公主》，圣弥额尔教堂
阿格斯蒂诺 · 德 · 杜乔的作品中还能举出一些可证实为源出于古物的例子。比如温特认为现存佩鲁贾的《圣伯纳德的生平》，其构图就令人想起罗马的石棺[30]。扬［Jahn］在写美狄亚［Medea］石棺时[31]，刊出了柏林皮坚努斯抄本［Condex Pighianus］中的一个人物形像[32]，画面上美狄亚和毒龙一起，站在树前。在她的头部上方有件衣袍在随风鼓荡。这样的母题形式颇为少见，但它又出现在佩鲁贾的一件作品中。在这件作品中，站在岸边的女子上方，［也有件衣袍随风鼓荡］，她与一个孩子同站在圣伯纳德面前、另两位女子身后。很可能这具石棺已被置于在圣科斯玛 · 达米安教堂［SS. Cosma e Damiano］前，杜乔现存佩鲁贾一作的草图就是在那儿画的。
阿格斯蒂诺 · 德 · 杜乔所作布雷拉［Brera］浮雕中的天使形象出自古典作品中的狂女米奈德［maenad］[33]。正如身为雕刻家的阿格斯蒂诺在古物中寻找楷模，以再现头发和衣衫的运动，波利齐亚诺从古代诗人那里寻求对运动母题的描写，并忠实地将其重现于自己的诗篇。
阿尔贝蒂的话可能提示了，或至少说鼓励了波利齐亚诺，使他着意于表现运动中的衣饰形式这一艺术问题。而同等重要的是，佛罗伦萨艺术圈子里或许已然出现一股思潮，启发了波利齐亚诺在描写诗篇中的浮雕时，对飘舞的头发和衣饰大加笔墨[34]。可以肯定，波利齐亚诺以奥维德［Ovid］、克劳狄亚［Claudian］这些古典时代的诗人为楷模，学习他们的语言来描述头发和衣饰形式，有意识地、而且是独自一人推动了这一思潮。
翼护着维纳斯宫入口的第二组浮雕中的第一块，展现的是欧罗巴的劫夺：
另一块向我们展现了朱庇特，
为了爱情而变形为
一匹美好的奶白色公牛，
将他那丰厚珍爱的战利品载去。
她将面庞转向空寂的海岸
目光中怀着恐惧，她那可爱的金发
被迎面的风吹弄，飘洒在胸前；
她的宽袍鼓动着，飘扬在身后；
她一手紧抓牛背，一手握住牛角。
［Nell’ altra in un formoso e bianco tauro
Si vede Giove per amor converso
Portarne il dolce suo ricco tesauro,
E lei volgere il viso al lito perso
In atto paventosa: e I be’crin d’auro
Scherzon nel petto per lo vento avverso:
La vesta ondeggia, e in drieto fa ritorno;
L’una man tien al dorso,
e l’altra al corno.］
对欧罗巴飞扬的头发和衣饰的描写，是对奥维德《变形记》［Metamorphoses］（2.873）和《岁时记》［Fasti］（5.607以下）中同一场面的复制[35]，光这还不算，《变形记》中的另一段类似文字（2.527）也被借用。
如果把意大利人诗句的最后五行与拉丁原文比照，我们将发现一个很少被艺术史注意的事实，即艺术家深思熟虑的折衷主义，他们既有能力借用［古代作品］，又有能力遵照原作的艺术手法对其重新加工：
她将面庞转向空寂的海岸
［E lei volgere il viso al lito perso］
《变形记》2.873 ……她回首身后的海岸
当她被载向远方
［…litusque ablata relictum
Respicit］
目光中怀着恐惧
［In atto paventosa］
她那可爱的金发
［e i be’crin d’auro］
《变形记》2.873 她心怀恐惧
［…Pavet haec］
《岁时记》. 5.609 微风吹乱了她的金发
［Flavos movet aura capillos］
被迎面的风吹弄，飘洒在胸前
［Scherzon nel petto per lo vento avverso］
《变形记》1.528 迎面的微风
在她的宽袍上吹起涟漪，
一股轻快的气流使她的秀发向后飞扬
［Obviaque adversas vibrabant flamina vestes
Et levis inpulsos retro dabat aura capillos］
她的衣衫鼓动着，飘扬在身后
［La vesta ondeggia,
e in drieto fa ritorno］
《变形记》2.875 她鼓动着的衣衫
随风飘扬
［Tremulae sinuantur flamine vestes］
《岁时记》. 5.609 微风在她前胸
吹起衣褶
［Aura sinus inplet］
她一手紧抓牛背，一手握住牛角
［L’una man tien al dorso,
e l’altra al corno］
《变形记》2.874 ……她右手抓住
一只牛角，
另一只手则放在它的背上
［…dextra cornum tenet, altera dorso
imposita est.］
她缩回自己的赤足
［Le ignude piante a se ristrette accoglie］
《岁时记》. 5.611 她经常从海水中缩回她那少女的足
［Saepe puellares subduxit ab aequore plantas］
仿佛怕海水沾湿了她
［Quasi temendo il mar che lei non bagne］
《岁时记》. 5.612 害怕被腾起的浪花
触到
［Et metuit tactus assilientis aquae.］
波利齐亚诺描写雕刻普罗塞皮娜的劫夺（113节）时，不光奥维德，就连克劳狄亚[36] 那比奥维德还要奥维德式的细节描写，都被诗人召唤而来助一臂之力：
看见，爱上，一把就抢了过来，
野蛮的普鲁图。普罗塞皮娜出现在
华丽的马车中，她未束起的头发
被多情的泽弗鲁斯吹拂的来回飘动。
［Quasi in un tratto vista amata e tolta
Dal fero Pluto Proserpina pare
Sopra un gran carro,
e la sua chioma sciolta
A’zefiri amorosi ventilare.］
第三行的原典由卡尔杜奇［Carducci］援引如下，但他并未交代引自何处[37]：
……普罗塞皮娜被轻快的马车带走，
她的头发被风吹散……
［…volucri fertur Proserpina curru
Caesariem diffusa Noto…］
原以为波利齐亚诺至少也根据原典的旨意自创了一些诗句，比如“zefiri amorosi” ［多情的泽弗鲁斯］这一句，但结果我们还是在克劳狄亚的作品中找到了这些诗句的源泉：
……她散开不扎发带的头发
任它随轻风飘拂。
［…levibus projecerat auris
indociles errare comas.］[38]
把波利齐亚诺的诗句与其承袭的原句摆在一起比照，我们发现了与刚才相同的模式：
看见，爱上，一把就抢了过来，
野蛮的普鲁图。
［Quasi in un tratto amata e tolta
Dal fero Pluto］
《变形记》5.359 几乎在一瞬间，
她被普鲁图看见、爱上并劫走
［Paene simul visa est dilectaque raptaque Diti］
……普罗塞皮娜出现在
华丽的马车中，她未束起的头发
［…Proserpina pare
Sopra un gran carro,
e la sua chioma sciolta］
Claud. 2.247 普罗塞皮娜被轻快的马车带走，
她的头发被风吹散
［volucri fertur Propserpina
curru caesariem diffusa Noto］
多情的泽弗鲁斯吹拂
［A Zefiri amorosi ventilare］
Claud. 2.30 ……她散开不扎发带的头发
任它随轻风飘拂
［…levibus proiecerat auris
Indociles errare comas］
在波利齐亚诺对这一爱情传奇的重述中，还有两处与古诗相关：
在1.56节，第7、8两行，朱良诺［Giuliano］痴望着宁芙［nymph］的背影，不知该不该跟上去：
赞叹她的行姿神样优雅，
赞叹她天使般的长袍随风飘动。
［Fra se lodando il dolce[39] andar celeste
E’l ventilar dell’ angelica veste.］
下面引自奥维德（Ars amatoria 3.299-301）的诗句或许不能算上文的直接来源，但它们在情绪上是相通的：
优雅的行姿可不是小事一桩：
它能吸引也能排斥未曾相识的人。
这位姑娘会艺术地移动她的身躯，
并使微风漾起波纹
在她那透薄的衣衫。
［Est et in incessu pars non contempta decoris:
Allicit ignotos ille fugatque viros.
Haec movet arte latus, tunicisque fluentibus auras
Accipit］
后来在描述维纳斯的王国的篇章中[40]，从1.69节以下，居于主宰地位的春之女神被描述成这番模样（1.72，第4—8行）：
那儿的年份乱了通常的周期；
快乐的春永不逝去，
她向清风散开金色的卷发
将万千朵鲜花搓成一顶花冠
［Jvi non volgon gli anni il lor quaderno;
Ma lieta Primavera mai non manca,
Ch’e’ suoi crin biondi e crespi all’ aura spiega
E mille fiori in ghirlandetta lega.］
这段描写，以及对接引维纳斯的时序女神的衣褶形式的描写[41]，虽然其直接来源无法证实，但可以放心地推想，这种种对运动形式的奥维德式和克劳狄亚式的描写，曾让诗人感到满足，欣慰于自己与古典精神的贴近。
在波蒂切利的画中，迎接维纳斯的那位女性人物，包括其衣饰的运动，显然都与波利齐亚诺笔下的时序女神有密切关系。她立于水边，面朝左呈严格的侧面像，伸展的右手持住斗篷上角，左手持下角，把这迎风鼓荡的斗篷递向维纳斯。论者几乎一致视她为春之女神[42]。她的衣衫绣满矢车菊，贴附在肌肤上，清晰地显现出她的双腿的轮廓。一条衣纹从左膝后方柔和地向右折下，在下端又被吹散成许多更细微的褶纹。她的窄袖在肩部蓬松开来，里面还有一层质地柔软的白色亵衣。她的秀发多从鬓角向后飘动，形成长长的发浪，只有少部分编成一条僵直的发辫，末端蓬开。在波利齐亚诺的想象中，她是“春之季”［Hora of Spring］。
“春”站在岸边迎接维纳斯，风吹弄她的衣饰，摩挲那一头“向清风散开”的“金色卷发”。女神以玫瑰花枝为腰束，这是颇不寻常的一件衣饰，对文艺复兴时期的学者们来说，不可能不具有某种特别的意义。
我们姑且设想波利齐亚诺是波蒂切利的顾问，他不仅要通过其《比武篇》这一中介，而且需要亲自向后者提供一个“古典”但比较清晰的“春”的形像，为此他向他景仰的诗人奥维德求教。在《变形记》（2.27）中，他找到了一段对阿波罗王座上的“春”的描述：
年青的春站在那儿，戴着鲜花编成的冠
［Verque novum stabat cinctum florente corona］[43]
而《岁时记》（5.217）中的描写则是这样的，
时序女神齐聚集起来，色彩缤纷。
［Conveniunt pictis incinctae vestibus Horae.］
波利齐亚诺假如是把“cinctum”[44]一词理解为“束腰”或“腰带”，那么这位“身着束腰彩衣”的时序女神究竟用的是何种束腰，就能从奥维德的诗句中获得非常明确的提示了。
以下一段文字援引自文琴佐 · 卡塔利［Vincenzo Cartari］的《古神图谱》［Le imagini dei dei］一著[45]，它说明认为春之女神应系一条鲜花编就的束腰的，在文艺复兴学者中还有其人：
时序女神据说就是一年中的四季，她们启闭天国的各个大门，并被在太阳与谷物［Ceres］之间分配，为了这个原因，时序女神系着两条束腰{recte：提着两只篮子}，一条满是鲜花（象征着春），一条满是谷穗（象征着夏）。奥维德在其《岁时记》中也这样说，时序女神与两面神<阿波罗>警卫着天国的各个大门。当后来谈佛罗拉［Flora］，即那摇曳的步履下，生出开满鲜花的草坪的神祗时，他又说时序女神会穿着飘动的透明轻纱来临，为编织美丽的花环而采摘鲜花。
［Le hore, lequali dicono essere I Quattro tempi dell’anno, et aprire e serrare le porte del Cielo, sono date talhora al Sole, e tale altra a Cerere, e percio portano due ceste, l’una di fiori, per la quale si mostra la Primavera, l’altra piena di spiche, che significa la esta. Et Ovidio parimente dice nei Fasti[46] che queste stanno in compagnia di Jano Apollo alla guardia delle porte del Cielo, e quando poi racconta di Flora, in potere della quale sono I fioriti prati, dice che le hore vestite di sottilissimi veli vengono in questi talhora a raccogliere diversi fiori da farsene belle ghirlande.］
从这种种令人迷惑的文字中我们至少能确定一点，前引奥维德的两段诗句是这个母题的基本来源。
威尼斯知识圈中，“春”的寓意形像来源与同样的上下文。在早期文艺复兴寓意罗曼司《波利菲鲁斯罗曼司》［Hypnerotomachia Poliphili］中[47]，主人公波利菲鲁斯［Poliphilus］目睹了威耳廷努斯［Vertumnus］和普莫娜［Pomona］的胜利[48]，在他见到的艺术品中有一件“sacra ara quadrangula”（神圣的四面祭坛），以“in candido et luculeo marmoro”（豪华的白色大理石）雕刻着四季的化身形像：
这祭坛的每一面都有一幅优雅而非凡逼真的图像。第一幅是一位美丽的女神，她飘动的秀发戴着玫瑰和其他鲜花编成的花环，透明的衣衫贴附在匀称的四肢上。她用右手向一尊古式炭火盆撒下祭奠的鲜花，另一只手则持握着一枝芬芳有蕾的桃金娘。她身前有两只鸽子，一位漂亮有翼的男童，男童微笑着擎着他惯用的武器。在这位女神的脚下镌刻着如下铭文：
向怒放的春致敬。
［In qualunque fronte della quale uno incredibile expresso duna elegante imagine promineva, quasi exacta. La prima era una pulcherrima Dea cum volante trece cincte [49]de rose et daltri fiori, cum tenuissimo supparo[50] aemulante gli venustissimi membri subjecti, cum la dextra sopra uno sacrificulo de uno antiquario Chytropode[51] flammula prosiliente fiori et rose divotamente spargeva, et nel altra teniva uno ramulo de olente et baccato[52] Myrtho. Par a lei uno alifero et speciosissimo puerulo cum gli vulnerabondi insignii ridente extava, et due columbine similmente, sotto gli pedi della quale figure era inscripto:
Florido veri. S.］
这祭坛的木刻插图展现出一位侧身向右而立的女子，正用右手向“古式炭火盆”中抛撒鲜花，同时左手持握一枝桃金娘。她有多缕头发向左飘动，其右侧站着裸身有翼、手持弓箭的丘比特。空中则有三只鸽子飞翔[53]。《波利菲鲁斯罗曼司》中的其他数处插图和描写也清楚表明，此著的威尼斯作者也持有同样观点，认为要成功地复现古典艺术最精华的成就，人物外表衣饰的运动感是不可或缺的[54]。
“向怒放的春致敬”插图
直到十六世纪，鲁基 · 阿拉马尼［Luigi Alamanni］（1495-1556）这样写到女神佛罗拉：
她那美足所及，
随处生满绿草和鲜花；
因为春已来临，严冬已去，
她散开的秀发，让白昼都感到羞愧。
［Questa dovunque il pie leggiadro muove,
Empie di frondi e fior la terra intorno,
Che Primavera e seco, e verno altrove.
Se spiega all’ aure I crin,
fa invidia al giorno.］[55]
还有一张草图可能与《维纳斯的诞生》有关。这张草图表明，把［是否描绘］衣饰的运动形式作为检验［有无受到］“古物影响”的试金石，虽说有些偏颇，但也不无公正之处。这张草图出自奥马勒公爵［duke of Aumale］藏品，是一张钢笔素描，1879年曾在巴黎展出，布劳恩［Braun］给它拍了照，他的目录（1887，p. 376）对它说明如下：“20号：维纳斯浮出浪花的构图草稿，画为乌菲奇作。”
被归为波蒂切利的素描，尚蒂伊
这张草图[56] 不可能是波蒂切利本人所作，画面上的细节（例如那个裸体女性的手和胸乳）处理太过笨拙。它的作者可能是15世纪末波蒂切利学生辈中的一位熟练画家。也不当把它视为《维纳斯的诞生》的准备草图，因为画中那个裸体女性与波蒂切利笔下的维纳斯只是略微相似。
草图中共有五个人物。左边有一背向观众的女性躯干，她用一块布将身体包裹起来，布在身前合起。她的头部向右转向观众，头发梳成一条粗辫，向下垂到赤裸的肩头，另有部分在头顶盘成一圈。右臂抬起。
她旁边的裸体女性，其姿势大致与梅迪奇的维纳斯相仿，右手置于胸乳前（并未遮住），肘部弯曲成直角。左手遮住下腹部。双腿交错，双脚相互呈直角。其姿势略向后倾，看似不稳，无法支持其身躯。她的头发从中分开，接着汇成一条发辫，盘过头顶，末了蓬开成法浪。一条围巾样的外氅为清风鼓荡，折过左肩。
其他三个人物的构图看似取自古建筑的中楣［friezelike］。三人中一女子左手持七弦琴，身着衬衫，外罩以束腰罩袍。紧邻她的是一青年的头部，戴着头盔。最后有位青年举步右跨，回首呈一侧面像。其实这组构图来源于一具再现斯基罗斯岛上的阿喀流斯的石棺：手持七弦琴的女子是利克美德斯［Lycomedes］的一个女儿，而跨步右行的青年即阿喀流斯，正在逃脱。[57]
因为这张草图没有随意添补雕刻已经缺失的部分，所以从中还可以辨出它具体来源于哪一只石棺。此石棺现存沃本修道院［Woburn Abbey］，而原先从14世纪中期起，它与其他一些古物浮雕一道，被安置在罗马圣玛利亚拱廊的阶梯上。[58] 米海利斯［Michaelis］这样描述它道：
在阿喀流斯左边可见利克美德斯的四位女儿：一女着衬衫和披肩般垂挂的短外套，其姿势与阿喀流斯相仿，左手持一竖琴（顶部经修复）；另一女服饰相同，正匆匆向左行（她的小臂和长笛乃修复者所添）；而姐妹中的另外两人，则只能见到她们位于背景中的头部。[59]
他进一步说阿喀流斯的右臂和长矛亦经修复。而艾希勒［Eichler］的素描[60]表明手持七弦琴的那位女子，其前臂也是修复的结果。所有这些残破的部分都如实出现在此素描中，表明此素描就是对照那只石棺的原物画成的，当时它仍在圣玛利亚拱廊的阶梯上。
摆在一起的这两张写生素描稿展现出15世纪的艺术家是怎样把他“感兴趣的”菁华从古物资源中汲取出来的。在这个例子中，他什么也没汲取，只除了那为风鼓荡，呈一椭圆弧线的衣袍以及那女子的头饰。他将衣袍重组成一条围巾，自左肩披至右臀，使这一母题更易于理解；而对于头饰，他平添了一缕飘发（在原作中见不到），无疑认为此举甚得古意。
后来，皮洛 · 理格理奥［Pirro Ligorio］（卒于1583）也曾被此石棺上的“舞蹈着的宁芙”深深打动：
16.《斯基罗斯岛上的阿喀流斯》：阿喀流斯和尤利西斯。这是又一件真正杰出的纪念碑，是上述那件作品附近的一段柱子，其上刻满武装的男子和衣着迷人的女人……这件柱子上雕着六个女性人物，她们是身披轻纱的宁芙。其中一些正在舞蹈，借助纱衣做出一些很奔放的舞姿。她们的衣袍如此透明稀薄，使她们看来宛如赤裸。一女弹起七弦琴，一女止住舞蹈正追逐着阿喀流斯。
［16. Achilles on Skyros Di Achille et di Ulysse. Veramente non e di far poco stima d’un altro monumento, di un pilo che e ancora quivi presso al sudetto, per esser copioso de figure, di huomini armati et di donne lascivamente vestite… lacuna in Dessau’s publication Nel pilo sono sei donne sculpite, come vaghe Nymphe, di sottilissimi veli vestite, alcune di esse demonstrano ballare e far baldanzosi atti con un velo, con li panni tanto sottili et trasparenti, che quasi gnude si demostrano, l’una delle quail suona una lyra, et l’altre havendo lasciato il ballo sono come che corse a pigliar Achille.］[61]
来自不同地区的另一寓意作品进一步证明，当时对衣饰飘摆的女性人物的看法，已有既定的观念。费拉雷特［Filarete］仿效普林尼写古罗马的艺术品道：
另外还刻画了四个萨托尔，如此精湛，结果作品被迁到罗马。其中一人正把巴库斯的雕像驮在肩头，第二人正将雕像遮挡，第三人像孩子那样在哭泣，而末一位正从同伴的双耳杯里牛饮。此外还刻画着两位宁芙，她们衣衫透薄，随风飘摆。
［eragli ancora Quattro satiri dipinti, I quail ancora per la loro bellezza furono portati a Roma, I quail l’uno portaua Baccho insu la spalla; l’altro la copriua, un altro gli era che pareua che piangesse come uno fanciullo; il quarto beueua in una cratera del compagnio. Eragli ancora due ninphe con panni sottili suolazzanti.］[62]
普林尼的原文却未曾提到宁芙：他说的是“duaeque aurae velificantes sua veste”（两位风神将他们的衣衫鼓起如帆）。[63] 不过费拉雷特不是唯一把“风神”推想为“宁芙”的人，事实上普林尼作品的最早编订者即以“宁芙”一词替换了“风神”一词，大概他们对后一词的意思也不甚明了。约翰内斯 · 斯皮拉［Johannes Spira］（1469）在第一版中，仍把此句读为“两位风神将他们的衣衫鼓起如帆”，[64] 但在斯维海姆［Sweynheym］和潘纳尔茨［Pannartz］的1473年版中此句已变为“两位宁芙将他们的衣衫鼓起如帆”。[65] 同样，1481年帕尔玛版也作“两位宁芙将他们的衣衫鼓起如帆”，[66] 而在克里斯托佛洛 · 兰迪诺［Cristoforo Landino］对普林尼的译本中我们读到的也是“宁芙”。[67]
以此我们结束由波蒂切利的《维纳斯的诞生》而起的种种附带说明。包括波蒂切利的画，波利齐亚诺的诗，佛朗切斯科 · 科罗纳［Francesco Colonna］的罗曼司考古，来自波蒂切利交际圈的草图，以及费拉雷特的艺格敷词［ecphrasis］，这个内容相关的作品序列，揭示出当时存在的一股潮流，这股潮流依据对古物的了解而形成。不论何时，只要艺术家需要借助外观的运动以使作品获得生动效果，他就会向古物世界求援。
附录：亡佚的帕拉斯 · 雅典娜像
瓦萨里［Vasari］提供的一则史料，佐以其他方面的证据，证明在波利齐亚诺和波蒂切利之间尚有不为早期艺术史家所知的、更密切的联系。这一论证在方法论上的重要性值得我们暂停目前的纯图像学研究，把话题转向它。
乌尔曼［Ulmann］[68] 确认了他出版的一张出自乌菲奇的波蒂切利的素描，画的是雅典娜，其实是为一张挂毯所作的准备草图，挂毯由蒙茨［Muntz］发表。[69] 而梅迪奇目录[70] 中记载，在“camera di Piero”（皮耶罗的卧房）中有一件波蒂切利的画作，据乌尔曼推测，画得即是《帕拉斯 · 雅典娜》。乌尔曼试着把这张《帕拉斯 · 雅典娜》与瓦萨里提到的一幅画联系起来，对那幅画瓦萨里是这样描述的：
在梅迪奇府中，他为年迈的洛伦佐完成了许多作品。特别是一张《帕拉斯》，画得真人大小，画面下部还有一个燃烧木柴图案的纹章。
［In casa Medici, a Lorenzo vecchio lavoro molte cose: e massimamente una Pallade su una impresa di bronconi che buttavano fuoco; la quale dipinse grande quanto il vivo.］[71]
然而，无须将此“有着燃烧木柴图案的纹章之上”的“《帕拉斯》”与上述那张挂毯联系起来，我们有保罗 · 乔维奥［Paolo Giovio］的一段文字、波利齐亚诺的一首讽刺短诗、波蒂切利的一张素描以及波利齐亚诺《比武篇》中的一幅木刻插图，从这几者之间的联系，我们能获得对这张画的更真切的印象。保罗 · 乔维奥提到，皮耶罗 · 德 · 洛伦佐 · 德 · 梅迪奇的纹章具有与此画类似的铭刻，并将这纹章的发明者归于波利齐亚诺[72]：
洛伦佐之子显贵的皮耶罗，在他年青恋爱的时候，以一堆在燃烧的绿色枝条，作为他纹章上的图案。枝条腾起烈焰，以示他爱情的炽热无可比拟，因为这火焰连新鲜的绿枝都能点燃。这块徽章由最博学的大师安洁罗 · 波利齐亚诺设计，他还为皮耶罗用拉丁文撰写了如下格言：“火焰燃烧嫩枝中的精髓。”
［Uso il magnifico Pietro, figliuolo di Lorenzo, come giovane ed inamorato, I tronconi Verdi incavalcati I quail mostravano fiamme, e vampi di fuoco intrinseco, per significare che il suo ardor d’amore era incomparabile, poi ch’egli abbruciava le legna Verdi, e fu questa invenzione del dottissimo uomo M. Angelo Poliziano, il quale gli fece ancor questo motto d’un verso latino:”In viridi teneras exurit flamma medullas.”］[73]
因为目录中提到那幅画挂在“皮耶罗的卧房”中，联系就清楚了，所需要的只是弄清这“一堆在燃烧的绿色枝条”看起来当是何等面貌。这张画大约有2.44米高，1.22米宽[74]，所以假如雅典娜被画成真人等大的话，那她的上下还富余有三分之一的画面。下部三分之一所画内容，可借由1513年版《比武篇》附录中的一张木刻插图来证明。[75] 在那张插图中，可以见到朱良诺正向壁龛中一位站立的女神膜拜，他双膝跪地，高举双手。女神倚在右手所持的长矛上，身前是四方形的祭坛，铭刻“Citarea”。祭坛上正中央，有一堆燃烧的木柴。这一图像展现的是朱良诺在参加马上比武前，向帕拉斯和维纳斯乞求保佑。壁龛中的雕像可能代表帕拉斯，而祭坛和坛上的火堆则是向维纳斯的祭献。但《比武篇》中并未提到火堆。[76]
这幅木刻画可以解释米兰的一件波蒂切利素描。从布劳恩拍摄的照片中可见，两个人物被拼接在画面上。[77] 下方跪着一无胡须的青年，高举恳求的双手。他长长的罩袍堆在地板上，形成许多褶纹。在他头部上方又接了一张纸，其上绘有一女子形像。她站在形似古式花瓶的方形柱基上，右手持钉头锤，左手抓住一面盾牌的上缘，盾牌中心饰有戈耳工妖首。
看过一眼《比武篇》中的木刻画，就能将素描中的人物调整到正确的位置，从而明确此素描的主题。女神应该站在跪着的青年右边更远的位置上，下临祭坛和燃烧的木柴。因为尽管在细节上有些出入（如跪着的人物着装不同、衣褶繁简不同、帕拉斯的武器不同），但还是可以推测，米兰的这张素描是《比武篇》附录插图的预备稿。[78]
至于波蒂切利已亡佚的那张画，依它的布局画面上不可能有朱良诺跪着的形像，所以不可认为这张素描是为它而备。不过虽然如此，以上的分析亦足以使我们对它的内容作出有理有据的推断。挂在皮耶罗 · 德 · 洛伦佐的卧室里[79]的那张画，画的是右手持矛、左手扶盾的雅典娜，而在她下方，占据了三分之一画面的位置上，则画着一堆柴，燃烧在祭坛上。
以下我将返回本文的基本点，继续回溯衣饰运动形式的古典来源，研究以《春》这个题名为人所知的那幅画。求诸为此画提供concetto［文字典故］的人，求诸委托绘制这件作品的人，率先出现在我们脑海中的名字又是波利齐亚诺和梅迪奇。
*antiquity，可译作“古代”或“古物”，译作“古代”时，特指欧洲中世纪之前的古典时代；译作“古物”时，有时候泛指古典时代的器物、文物，有时候专指古典时代的雕刻。不论作“古代”、“古物”，“antiquity”一词均指向古典时代的趣味和精神。因为这个词含义丰富，用法多变，想用一个固定的中文术语来翻译它，势必不能。因此，本文根据这个词在上下文中的具体意思，将这个词灵活翻译成“古典”、“古物”、“古代”、“古代雕刻”、“古式”等等，要在不害文义，但不能为索引提供方便，特此说明——译者
[1] Florence, Uffizi, Sala di Lorenzo Monaco, no. 39 [now Sala VI, no. 878]; 见Klassischer Bilderschatz 3, viii, no. 307.，图1。
[2] Florence, Accademia, Sala Quinta, no. 26 [now Uffizi, Sala VI, no. 8360]. Klassischer Bilderschatz 1, x, no. 140.
[3] 参阅R. Vischer, Uber das optische Formgefuhl （1873）；还可参阅F. T. Vischer “Das Symbol”一文有关部分，载Philosophische Aufsatze fur Zeller（1887），153以下。
[4] Vasari，{Vite} Milanesi编，3: 312。
[5] （1881），121；目录和Klassischer Bilderschatz中都未给出准确的尺寸。[1927年目录：1.75×2.785 m.]
[6] Die Florentinische Schule des XV. Jahrhunderts（Berlin，1890），注50。Woermann在“Sandro Botticelli”中亦举其为一寓言，载Dohme，Kunst und Kunstler（1878），2.49，50。
[7] 前言由Bernard Botfield重印，Praefationes et epistolae editionibus principibus auctorum veterum praepositae（Cambridge, 1861），180。
[8] （Berlin，1888），2: 232-33。Giostra是波利齐亚诺为纪念朱良诺于1475年举办的锦标赛而写的诗篇，作于1476至1478年间，1478年朱良诺遇刺身亡，诗未完成。诗篇第一章描写维纳斯的王国，第二章（也是最后一章）描写宁芙的幽灵，她受维纳斯之命，将朱良诺由一位粗鲁的猎手转变为爱神的信徒。参阅Gaspary，2: 228-33。另外，G. Carducci编Le stanze, l’Orfeo e le rime di M. A. A. Poliziano（Florence: Barbera, 1863）含有广泛的评注，是本研究不可或缺的基础，引文即引自此书。
[9] 章1，节99-103。参阅Carducci {注8}，56。
[10] 见Vasari，Milanesi {注4}，312；还可参阅Ulmann，“Eine verschollene Pallas Athena des Sandro Botticelli”，载Bonner Studien fur kekule（Leipzig，1890），203-13。
[11] 这组内容包括：1）Saturn的阉割；2）宁芙和巨人的诞生；3）维纳斯的诞生；4）维纳斯登岸受到欢迎；5）维纳斯在奥林匹斯受到欢迎；6）乌尔刚本人的肖像。
[12] 这组内容包括：1）欧罗巴的劫夺；2）朱庇特化身为天鹅、金雨、大蛇和鹰；3）尼普顿化身为公羊和公牛；4）Saturn化身为马；5）阿波罗追赶达芙尼；6）宽恕阿德里阿涅；7）巴库斯的来临以及；8）巴库斯的行列；9）普罗塞皮那的劫夺；10）赫丘利男扮女装；11）Polyphemus；12）Galata。
[13] Schwenk翻译的德译本（Frankfurt，1825）。
[14] 要了解它与梅迪奇维纳斯的关系，可参阅以下著作：Michaelis，Archaologische Zeitung，1880：13页以下，以及Kunstchronik，1890，栏297-301；Muntz，Histoire de l’art pendant la Renaissance（1889），224-25。洛伦佐 · 德 · 梅迪奇所作一首诗的说明亦很重要，见于Ms. Plut. XLI，cod. 33，f. 31（fig. 2；见p. 410后增的文字）。还可参阅Vasari，Milanesi {注4}，3: 330。波利齐亚诺写《维纳斯的诞生》的短诗，见于del Lungo编Prose volgari inedite e poesie latine e greche edite e inedite di A. A. Poliziano（Florence: Barbera, 1867），219。
[15] 与波蒂切利柏林《维纳斯》（1883年目录，no. 1124）中的头发一样。Meyer写的说明{见注6}，49。头发向左飘扬，两条小辫垂在肩头。
[16] Gaspary {见注8}，2:232，似乎持相反意见。
[17] Vasari，Milanesi {见注4}，7:143。Ludovico Dolce，Aretino，载Quellenschriften fur die Kunstgeschichte 2，80。还可参阅R. Springer，Raffael und Michelangelo，第2版（1883），2:58；R. Foerster，Farnesina-Studien（1880），58。E. Muntz，Precurseurs de la Renaissance（1882），207-8，对Giostra进行详细分析后，总结道：“en cherchant bien on decouvrirait certainement que Raphael n’est pas le seul artiste qui s’en soit inspire”（仔细搜寻，肯定会发现从此作中汲取灵感的画家，非只拉斐尔一人）。莱奥纳尔多与Giostra的关系，由Muller-Walde提出，见Leonardo（1889），p.139以下。
[18] Janitschek编，Quellenschriften fur die Kunstgeschichte，no. 11（Vienna，1877），192页以下。
[19] Lutzow，Zeitschrift fur bildende Kunst 14（1879）：61。
[20] （1879），157。
[21] 见Janitschek {注18}，iii。
[22] 处理黄道十二宫和行星形像时这种手法特别明显。单独描述见于C. Yriarte，Rimini（Paris，1882）：比如，Mercury（其插图见图105），216，以及Mars（其插图见图107），217。近来探讨这组图像的有Burmeiter，Der bildnerische Schmuck des Tempio Malatestiano zu Rimini（Inaugural diss.，Breslau，1891）。
[23] 出自De re militari [12.12]（首次印刷于Verona，1472）。此片段被Janitschek引用于Die Gesellschaft der Renaissance（Stuttgart，1879），108。
[24] 参阅他1454年写给其下属Matteo de’Pasti的信，收于Guhl-Rosenberg，Kunstlerbriefe，第2版（1880），33。
[25] Ubre ein Vorbild neu-attischer Reliefs，Winckelmannsprogramm（Berlin，1890），97-124。
[26] 见Hauser，Die Neu-Attischen Reliefs（Stuttgart，1889），15，no. 17 。
[27] 见E. Muntz，Precurseurs {注17}，9。还有其他多种著述可资参阅。
[28] Muntz {见注17}，68有说明。门左侧第2块浮雕。[Klassiker der Kunst: Donatello，74，78。]
[29] [图5] Semper，Donatellos Leben und Werke（1887），38，心中已先有一个“斯科帕斯风格”的范本。
[30] {见注25}，123。
[31] Archaologische Zeitung（1866）：图版216；Robert，die antiken Sarkophag-Reliefs（1890），2: xli，190’。不管模仿手法有多自由，另两名女子难道不是模仿了石棺上有孩子的女子吗？
[32] No. 211，fol. 251；见Jahn，Sachsische Berichte（1868），224。
[33] [图3]见Yriarte {注22}，图112，222。
[34] 参阅Giostra各有关章节：维纳斯的诞生（1.200.2），她被接引上岸（1.100.5-6）并到达奥林匹亚（1.103.3-4），欧罗巴的劫夺（1.105.5-7），普罗塞皮那的劫夺（1.113.3-4），巴库斯和阿里阿德涅（1.110.5）。
[35] 基于Fasti中的Moschus：参阅Haupt为Metamorphoses2.874-75做的注[（Berlin，1857），94]。
[36] 正如Claudian的Epithalamia是波利齐亚诺喜爱借用的源泉。参阅Gaspary {注8}，229。
[37] 这一段出自Claudian，De raptu roserpinae 2.247-48。
[38] 同上2.30。提到的人物是阿波罗。
[39] 见前引Alberti，p. 96，“dal vento dolce voleranno”。
[40] 几乎完全袭用Claudian，De nuptiis Honorii et Mariae。参阅Carducci {注8} 引用的诗句。
[41] 关于维纳斯及其发饰，值得引用Ovid的诗句（Amores 1.14.31以下）：
Formosae periere comae: quas vellet Apollo,
Quas vellet capiti Vacchus inesse suo.
Illis contulerim,
quas quondam nuda Dione
Pingitur umenti sustinuisse manu.
（她可爱的头发被毁了：
那头发令阿波罗觊觎，
巴库斯恨自己不能拥有。
我可以把她的发缕同画家笔下
裸体的迪奥尼［Dione］用滴水的手托住的头发相比。）
[42] 例如，Meyer {见注6}，50，以及为Klassischer Bilderschatz {见注1} 写的文字。
[43] 在Epistulae ex Ponto 3.1.11中也有类似的句子“Tu neque ver sentis cinctum florente corona”（你也感觉不到，环戴花冠的春）。
[44] 然而“cinctum florente corona”更正确的译法应为“头戴花环的”（环绕头部）。Ovid的Fasti也是波利齐亚诺公共演说的一个基本话题，参阅Gaspary {注8}，2: 667。论及波利齐亚诺本人模仿Fasti风格的诗，可参阅Mencken，Historia vitae Angeli Politiani（Leipzig，1736），609。
[45] 第1版，1556，fol. CXIXv。
[46] 此误，当为Metamorphoses 2。
[47] Hypnerotomachia的作者是多明我会修士Francesco Colonna（1527年10月2日死于威尼斯）。据编者Leonardo Crasso为第1版写的序言，此书1467年写于Treviso。参阅A. Ilg，Uber den kunsthistorischen Wert der Hypnerotomachia Poliphili（Vienna，1872），还可参阅Lippmann的评论，载Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 4（1884）：198。木刻插图的复制品最近由J. W. Appel出版（London，1888）。
[48] Fol. m IVv
[49] 此处，下文也将看到，对前引Ovid段落{见注44}的理解是正确的（将cinctum理解为“头戴花环的”）。
[50] Subucula：内衣。
[51] Chyrotropus：炭火盆。
[52] Buccatus。
[53] 见图4。
[54] 仅举最重要者言，参阅对方尖碑上的“宁芙们”的描述，以及她们图像再现的方式，Appel {见注47} no. 5，还可参阅Appel nos. 9、10、22、76-78。
[55] Flora in campagna [Versi e prose di Luigi Alamanni]，Raffaelli编（1859），1:4，行13-16。
[56] 藏Chantilly，见图7。参阅P. de Chennevieres，Gazette des beaus-arts（1879），514：“Notons encore la Venus sortant de l’onde et entouree de naiades, du meme Botticelli, premiere pensee du tableau des Offices de Florence et provenant d la collection Reiset”（也请注意维纳斯从浪花中升起，有海中仙女扈从，由同一位波蒂切利所画，是为佛罗伦萨乌菲奇的绘画所作的第一张素描。从前属于Reiset收藏。）
[57] Statius，Achilleis，行 836以下：
Nec servare vices nec bracchia iungere curat;
Tunc molles gressus, tunc aspernatur amictus
Plus solito rumpitque choros et plurima turbat.
（他既不在意次序也不拉手，
鄙弃讲究的步法，他的斗篷，
打破了舞蹈，使之陷于极大的混乱。）
[58] 参阅Beschreibung Roms 3.1: 349以下，还有Dessau，Sitzungsbericht der Berliner Akademie 2（1883）：1077以下。
[59] Ancient Marbles in Great Britain，735。
[60] 见图6，临Robert {见注31}，2:34，图版19。
[61] Dessau {见注58}，1093。
[62] 见Oettingen版，733。
[63] {Historia naturalis} 36. {4}. 29。
[64] Hain，Repertorium 13087。
[65] Hain，Repertorium 13090。
[66] Hain，Repertorium 13094。
[67] 引自1543年版，p. dcclxvii。
[68] 见上，注10。
[69] Histoire de la Renaissance 1，彩色复制品。
[70] E. Muntz，Les collections des Medicis au Xvme siecle（Paris，1888），86：“Nella camera di Piero. Uno panno in uno intavolato messo d’oro alto bra. 4 in circha e largo bra. 2: entrovi una fighura di Pa<llade> et con uno schudo dandresse <sic> e una lancia d’archo di mano di Sandro da Botticello, f. 10.”（在皮耶罗的卧房里，装饰木板，镀金框，大约4布拉奇亚高2布拉奇亚宽。画着帕拉斯持盾和矛，桑德罗 · 波蒂切利作，价值10佛罗林。）
[71] {见注4}，3:312。
[72] C. Teoli在Biblioteca rara系列中重印 [1863]，22。Del Lungo同样 {见注14} 认为Giovio与讽刺短诗104有联系，他在“Pro Petro Medice”一文中说：“In viridi teneras exurit flamma medullas”。
[73] 在Ragionamenti中，Vasari将bronconi归于老Giuliano，作为爱的象征。
[74] 这张画与下列物品一同出现在洛伦佐目录（85页）上：“Una storietta di bronzo di br. 1 per ogni verso, entrovi uno Christo crucifixo in mezzo di dua ladroni con otto fighure a pie, f. 10”（一件青铜浮雕，约1布拉奇亚见方，雕着基督被钉在两个小偷之间的十字架上，共有8个全身人物）。这件方形的青铜浮雕无疑与佛罗伦萨Bargello的Crucifixion一样，后者M. Semrau的Donatello’s Kanzeln in S. Lorenzo（1891），206-9，认为是Bertoldo di Giovanni的作品。据Semrau，这件作品边长61cm，此处给出的波蒂切利画作的尺寸，即由此推算而出。
[75] 复制品在柏林Kupferstichkabinett（2998a）。木刻画连同文字说明一起，由Geiger出版于Renaissance und Humanismus，198对页（图9）。
[76] 节2行41以下。
[77] 图8[取自新拍的一张照片]。
[78] 这与Lippmann的猜测吻合，见Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen（1882）：187以下，Giostra的木刻插图作于1490到1500年间，rappresentazioni的插图同样“清楚地显示出波蒂切利的艺术取向”。
[79] 最近一项研究试图证明，藏于乌菲奇的一件原以为是Pico della Mirandola肖像的画作，实际上是皮耶罗 · 德 · 洛伦佐的肖像，由波蒂切利于1492至1494间绘制。参阅Archivio storico dell’arte 1: 290以及p. 465。
［本文原载于《美术史与观念史IX》，
范景中、曹意强、刘赦主编，南京师范大学出版社，
2010年6月第1版，第268—294页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（请看下期）
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