经典赏读 | 李格尔：对文物的现代崇拜——其特点与起源（上）
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按：无论是赫克舍还是贡布里希，都特别提到李格尔、瓦尔堡和扎克斯尔等艺术史家在潘诺夫斯基的学术生涯里所扮演的重要角色。其中，李格尔最早对潘诺夫斯基的方法论产生深远影响。1920年，潘诺夫斯基发表《艺术意志的概念》一文，批评了包括自己的导师弗格在内的学者们的思想，而赞赏李格尔的“客观主义的”和“主观主义的”概念。李格尔在《荷兰团体肖像画》一书中首次运用并发展这对概念，接着在《对文物的现代崇拜》一文中用它们来分析文物与观者的关系。
本小组打算分两期推送《对文物的现代崇拜》，此文有助于我们了解作者的晚年思想与他对美术史方法的灵活运用。
李格尔
OCAT研究中心与
中国民族摄影艺术出版社
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对文物的现代崇拜：
其特点与起源[1]
李格尔 撰
陈 平 译
钱文逸、毛秋月 校订
文物的含义及其历史发展
一座纪念碑[2]，就其最古老与最初始的意义来说，是一件人造物，是为了将某些人类业绩或事件（或两者的综合）保存于后人心中这一特定目的而竖立起来的。它可以是一件艺术文物，也可以是一件书面文物，这取决于是以视觉艺术手段还是借助铭文将所要记忆的事件传达给观者。在很多时候，这两种方式同时并用。对这些“有意而为”的文物[3]的创建与照料可以追溯到人类文化的开端，至今也没有停止过。但是，当我们谈论对文物的现代崇拜与保存时，我们想到的不是“有意而为”的文物，而是“艺术与历史文物”这一奥地利官方指定的术语。这一名称，从16世纪至19世纪的观点来看是有效的，但在今天会引起误解，这是由于人们对艺术及其价值的现代看法所致。因此，我们将首先考察迄今为止人们是如何理解“艺术与历史文物”的。
一件艺术作品，一般被定义为一件可触、可看或可听的人造物，它拥有艺术价值；一件具有相同物质特性的历史文物，则拥有历史价值。就本文的宗旨而言，我们可以直接将听觉作品排除在外，因为它们可以被划归书面文献一类。于是，关于视觉艺术（以及就最宽泛意义而言的所有人工制品），问题是，何为艺术价值，何为历史价值？
历史价值显然涉及面更宽，所以我们先行讨论它。一切曾经存在而现已不复存在的事物，我们称作历史的。这与以下的现代看法相一致，即，曾经存在的事物永远不会再出现，并且，曾经存在的每件事物都会构成一条发展之链上不可取代的、不可去除的一环。换句话说，每一个连续性的阶段都蕴含着前一阶段；如果没有前一阶段，后一阶段便不可能发生。现代人对历史的理解，其核心就是发展的观念。由此看来，我们已知或证实的一切人类活动和一切人类事件，都具有历史价值。原则上，任何历史事件都是不可取代的。但是，由于要研究我们拥有直接或间接证据的、其数量无限增多的大量事件是不可能的，所以我们必然会将注意力限制于那些代表了人类活动某个具体分支发展上的某个显著阶段的证据。这个证据可能是一件书写文物，它激活了我们的一系列心理过程；也可能是一件艺术作品，其内涵可以通过感官被直接领悟。认识到以下这一点是重要的：每件艺术品毫无例外地就是一件历史文物，因为它代表了视觉艺术发展的一个特定阶段。确切地说，永远不可能找到同等的东西来替代它。反之，任何一件历史文物同时也是一件艺术文物，因为甚至一件次要的书面文物，如一张写有简短的、无足轻重文字的纸条，除了具有与纸张生产、文字、书写材料等方面的发展相关的历史价值之外，还包含着一系列艺术元素：纸片形状、字母及其布局。诚然，这是些不太重要的元素，在很多情况下我们多半将它们忽略了，因为我们拥有足够的其他文物，更丰富更详尽地传达了同样的信息。但是，假设这张纸片是它那个时代幸存下来的艺术创作的唯一证据，我们就会将它视为一件完全不可或缺的艺术文物，尽管它本身不起眼。就其存在而言，这份文件的艺术元素只有从历史视角来看才会引起我们的兴趣：这些文物是艺术史上不可或缺的环节。就此意义上的“艺术文物”，其实就是一件“艺术史文物”；从此观点来看，它的价值不在于“艺术价值”，而在于“历史价值”。所以说，“艺术文物”与“历史文物”的区分是不合适的，因为后者直接包含并取消了前者。
但是，我们在一件艺术作品中所欣赏的只是它的历史价值吗？如果是这样的话，先前所有时代遗存下来的一切艺术在我们眼中都应该具有同样的价值，只有罕见的、年代久远的艺术才能提高其价值。其实，我们赞赏某些离我们较近的作品甚于某些年代更久远的作品，例如，与一件16世纪手法主义作品相比，我们更欣赏一幅18世纪的蒂耶波洛的作品。在一件老旧的艺术作品中，除了历史的意趣之外，一定还存在着另一种意趣，寄寓于一件作品的具体艺术特质中，即概念、形状和色彩。在所有较早的艺术作品中，除了艺术史价值之外，还有一种纯艺术价值，它并非取决于一件艺术作品在历史发展之链上的特定地位。那么，难道这种“艺术价值”就像历史价值一样在过去同样存在着，以至它就是我们文物观念中一个基本的、由来已久的独立部分吗？或者说，这种艺术价值只是一种主观的价值，是由现代观者发明的，完全取决于他们不断变化的喜好？如果情况是这样，我们将这件文物定义为纪念性作品时便不用考虑艺术价值了吗？
帕尔米贾尼诺，《长颈圣母》，1534—1540年
提耶波洛，《阿基琉斯之怒》，1757年
今天，对这个问题有两种截然不同的回答：一种是老的回答，尚未完全消失；一种是新的回答。正如我们后面将要说明的，文艺复兴时期人们初次认识到历史价值。从文艺复兴到19世纪，一种不可违背的艺术法则占据支配地位，它要求一种绝对的、客观的有效性，所有艺术家都在追求这种客观有效性，但却从未完全成功地达到这一目的。起初，古代艺术似乎最符合这一法则，甚至成为其理想的代表。19世纪明确废除了这种专断的主张，认为所有其他艺术时期都拥有自己独立的重要性，不过并没有完全放弃对客观艺术理想的信念。只是在20世纪初前后，我们才认识到历史进化理论所产生的必然结果。这种进化理论宣称，往昔的一切人工制品都一去不复返了，因而绝无法则约束力。即便我们不仅仅欣赏现代艺术作品，也欣赏老作品的概念、形式和色彩；即便我们偏爱后者，我们也必须认识到，某些具有历史意义的艺术作品与现代“艺术意志”是相符的，哪怕只是部分相符。正是现代艺术意志与往昔艺术某些方面的表面一致性，对现代观者施加了影响，而这种一致性在本质上是存在矛盾的。一件地道的现代作品必然缺乏那种背景因此绝不会产生类似的力量。根据流行的看法，不可能有绝对的现代艺术价值，而只有相对的现代艺术价值。
出于此种考虑，就必须以各种不同的方式来界定“艺术价值”，这取决于采纳早期观点还是现代观点。根据老观点，一件艺术作品，如果它符合某种所谓客观的审美标准便拥有了艺术价值，但迄今为止这种审美标准从未得到令人满意的界定。从现代观点来看，一件文物的艺术价值是根据现代“艺术意志”的要求确立的，但关于这些要求的表述甚至更不清晰，确切地说永远无法说清楚，因为每个主体的要求都不同，而且瞬间就改变了。
为完成我们的任务起见，阐明艺术价值理解中的这种区别是极其重要的，因为它从根本上影响了文物保存工作的方方面面。如果不存在诸如永恒的艺术价值这类东西，只有相对的、现代的艺术价值，一件文物的艺术价值就不再具有纪念性，反而变成了一种当代价值。文物保存工作必须考虑这一点，恰恰是因为一件文物除了历史价值与纪念价值之外，还具有某种实际的和时下的意义。严格地说，必须将当代欣赏趣味从文物观念中排除出去。如果你认同从19世纪大量艺术史研究活动中产生的对于艺术价值的理解，就不再会说什么“艺术与历史文物”，只会说“历史文物”了。这就是本文中这一术语的含义。
与有意而为的文物相对，历史文物是无意而为的。但同样清楚的是，一切有意而为的文物也可以理解为是无意而为的。因为那些制作我们后来称之为“历史文物”的作品的人们，首先是要满足他们自己实际的与理想的需求——他们同时代人的需求，至多是他们下一代人的需求——通常并非有意识地将他们的艺术与文化生活的证据留给后世。当我们称这类艺术作品为“文物”时，这是一种主观的而非客观的指称。这些作品之所以变成文物，并不是它们原初的目的和意义，而是我们现在对它们的理解使然。不论有意而为的文物还是无意而为的文物，都具有纪念价值的特征。在这两种情况下，我们都对文物从制作者手中呈现出来的原初的、未损毁的外表感兴趣，想方设法恢复它们原来的面貌。就有意而为的文物而言，它的纪念价值已由制作者所决定，而我们则界定了无意而为的文物的价值。
历史价值并不是往昔艺术品带给我们的唯一兴趣与影响。例如，拿一座城堡的废墟来说，它没有反映出原初的形式、结构、内部房屋的布局等，参观者与之没有情感上的联系。所以，单单是这座城堡的历史价值，还不能解释它激起现代观者心中显著兴趣的原因。当我们观看一座古老的钟楼时，我们同样也必须对以下两方面做出区分：一方面，我们感受到钟楼蕴含着当地的历史记忆；另一方面，我们从更普遍的角度意识到，这钟楼随时间流逝而幸存下来，带有了明显的年代痕迹。在一件书写证据中也可见出类似的区分。一块15世纪的羊皮纸，只是记载了一匹马的购买情况，它在我们心中引发的不仅仅是一种双重的纪念价值，而且是由其书写内容所唤起的一种历史价值。这种历史价值是由交易的性质（经济史与法律史）、它提及的名字（政治史、家谱、土地利用）等，以及我们不熟悉的语言、不寻常的表达、概念和决策建立起来的，甚至没有受到过历史教育的人都能一眼看出这些是过时的、属于过去的东西。毫无疑问，现代人对这样一个例子的兴趣纯粹植根于其作为记忆的价值，也就是说，我们将这个文件看作是一件无意而为的文物。然而，它作为记忆的价值并不涉及作品本身，而是来自于我们对时间的理解。在它被制作出来之后，时间流逝了，使它承载了年代的痕迹。我们已经将历史文物与有意而为的文物区别开来，前者是较为主观的一大类，却拥有客观的物质载体，而现在我们认识到了第三类文物，在这类文物中，客观物质载体萎缩成了一种“必要的恶”[4]。这些文物只不过是一些不可或缺的触媒，在观者心中激起了一种生命周期的感觉，即特殊从一般中浮现出来又逐渐地、不可避免地消融、归于一般的感觉。这种即刻的情感效果既非取决于学识，也非取决于为了获得学识而接受的历史教育，因为它只是由感官知觉所唤起的。因此，它不限于受过良好教育的人（照料文物的任务必然只能落到他们的肩上），而且也会对大众产生影响，无论他们的教育程度如何。这种普遍有效性也存在于宗教情感中，它赋予这新的纪念性的（文物的）价值以一种重要意义，其最终影响尚不可估量。以下我们将称此为年代价值。
从这些思考出发，以下这一点就很清楚了：现代文物崇拜并不仅要求照料历史文物，还要求顾及那些仅仅具有年代价值的文物。正如有意而为的文物是历史文物的重要组成部分，同理，也可将所有历史文物归为具有年代价值的文物这一类。从外部来看，可以将这三类文物看作是相互涵盖的，同时它们的记忆价值的范围则拓宽了。只有那些令人想起过去某个特定时刻或一系列时刻的作品才属于有意而为的文物；而历史文物则被扩大到包括那些仍涉及某个特定时刻的，但对于特定时刻的选择由我们的主观喜好所决定的文物。最后，具有年代价值的这类文物，其范围涵盖了所有人造物，不论其最初的意义和目的是什么，只要它体现了一段相当长的时间推移。这些类别形成了对一件文物的含义进行概括的三个连续性阶段。只要粗略浏览一下迄今为止文物保存的历史，就可看出这三类是如何随着历史时间的推移而连续出现的。
在人们尚未如此认识无意而为的文物的时代，有意而为的文物，一旦它们所纪念的对象和有兴趣保存它们的人逝去，也就被弃而不顾，任其衰败了。从本质上来说，在整个古代与中世纪，人们只知道有意而为的文物。要确切描述这一发展过程则超出了我们的讨论范围，不过这样说也就够了：在古代近东地区，文物主要是由个人（家族）委托制作或建造的；而在希腊与罗马世界，具有爱国主义性质的文物则是在团体与机构的保护下出现的。这些大型社会组织能够保证它们存世更久，但同时不大会选用最经久的材料，也不去照看它们。我们将回头讨论所谓年代价值在古代晚期的出现，以及无意而为的文物在中世纪的逐渐出现。
像图拉真柱这样的作品，在中世纪被看作是准许拆取石材任其损毁的对象，即使它和古罗马帝国权势与辉煌的联系本应确保它长期幸存下来。确实，这圆柱饱受损毁之苦，没有人想修复它。它依然留在原处，这主要是由于拂不去的、从未消失的罗马爱国主义使然。所以，在一定程度上我们可以将这圆柱归为有意而为的文物，即使在中世纪时期人们也是这么看的。直到14世纪，这根圆柱一直处于被拆除并挪作他用的危险。只是自文艺复兴以来这一危险才得以消除，尽管它的最终命运依然难测。
皮拉内西，《罗马图拉真柱》，1750—1760年间
图拉真柱上的浮雕
15世纪意大利人的态度发生了变化，这是由于出现了一种新的纪念价值观。人们重又开始欣赏古代文物，这不仅因为它们是令人回想起帝国权势与辉煌的爱国主义文物——中世纪罗马人从未完全丧失这一情感，他们借虚构的故事与口头传说执着于这一观念——也因为人们日益看重它们的艺术与历史价值。不仅像图拉真柱这样的文物，还有不太重要的柱座与柱头残片，都吸引了人们的注意。这就表明了这类古代艺术正是当时人们的兴趣所在。同样，对铭文的记录也表明了一种新的历史兴趣，而铭文在当时的重要性则在于它们的年代，而非其无关紧要的内容。诚然，这种新的艺术与历史兴趣，起初仅限于那些文艺复兴时期意大利人认为是其真正先辈的古代人的作品，而这也说明了他们何以憎恨野蛮的哥特人。他们早期因文物在本质上具有爱国主义意蕴而欣赏有意为之的文物，但我们绝对不要忽略其中全新的东西：人类第一次开始在过去一千年的作品与事件中，认识到他们自己的艺术、文化和政治活动的早期阶段。人们对具体的有意而为文物的兴趣，通常随创造者的逝去而消失。当整个民族开始将早几代人的成就视为他们自己成就的重要组成部分时，对这类文物的兴趣便复活了。因此，对于现代生活与工作而言，往昔便获得了现今价值。意大利人心中觉醒的历史兴趣，尽管起初仅局限于意大利本国真实的或他们自己所声称的前史，但还是不由自主地变成了一种狭隘的民族主义与爱国主义旨趣的形式。好几个世纪过去了，这种历史兴趣才以我们今天所知的现代形式出现，尤其在日耳曼诸民族中间：它囊括了甚至最遥远民族的最微不足道的业绩和事件，这些民族在性格上尽管有天壤之别，但可以让我们在每个民族中认识自己。
海姆斯凯克，《安东尼和福斯蒂纳神庙的建筑残片》，
16世纪30年代早期
第一批文物保存办法（尤其是保罗三世在1534年11月28日发布的训喻）是在古代文物的艺术及历史价值被发现的同一时期实施的，这一点十分重要。由于过去的习俗与法律并没有为无意而为的文物提供任何保护，所以当时有理由采取措施来保护这些新近发现的价值了。
因此我们有理由说，现代文物保存肇始于文艺复兴时期对古代文物的有意识的赞赏。
另一方面，指出以下这一点也十分重要：文艺复兴时期对纪念价值的理解与我们20世纪初的理解尚不一致。一种刚刚兴起的对无意而为文物的认识，显然与更早时期在爱国与敬祖意义上对有意而为文物的认识相联系的，但当时仍缺乏对年代价值的认识。文艺复兴时期的意大利人开始赋予文物以历史价值，但这种历史价值明显不同于19世纪晚期人们心目中的历史价值。艺术价值与历史价值之间的区分，艺术文物与历史文物之间的区分，最初是在文艺复兴时期所做出的。这些区分一直保持着有效性，直至19世纪，那时这些区分开始被超越。古代艺术在文艺复兴时期被人们所欣赏，它的种种形式被视为古往今来惟一真实的、在客观上是正确的形式。相比之下，所有其他艺术（除了意大利文艺复兴本身的艺术以外），都处于一种不完善的阶段，或是一种野蛮的畸形。确切地说，这种观点今天仍是一种正统的、权威的观点，因此也是古代―中世纪式的观点，但这种看法不是现代意义上的历史观，因为它尚未认识到发展。不过，意大利文艺复兴期间对古代的赞赏也有其历史的一面，因为古代被看作意大利文艺复兴的祖先。人们一般不敢将古代看作是一个发展先例，尽管的确发生了这样的情况，例如米开朗琪罗的某些作品被说成是超越了古代。以下这点也就变得显而易见了：古代文物本身所拥有的价值，只是一种相对的、因而也是在特定历史条件下所形成的价值，并非是永恒的价值。意大利人认为，他们在经历了蛮族入侵后幸存下来，恢复了自己的真正名分，由此也恢复了对他们而言始终不可或缺的古代艺术，并要将这种艺术延续下去。这种观念无疑是一种历史的观念。这就提出了一种发展观，认为文艺复兴时期的意大利人由于其民族性，命中注定要去掌管古代相关文化的遗产。
从意大利文艺复兴的立场来看，在“艺术文物”与“无意而为的文物”之间作出区分，尽管与我们现代的观点相左，但在当时还是有充分理由的。甚至可以说，对这一阶段而言，艺术价值占主导地位，历史价值是次要的。直到18世纪，对文物的崇拜都是如此定义的，但随着其他国家，包括日耳曼国家的影响力的上升，对其他艺术的欣赏趣味日益增长，古代艺术的普遍有效性开始被削弱了。在这一时期，没有文物保存法规出现，因为古代文物丧失了曾经促使文艺复兴教皇保护它们的规范性意义。不过，与此同时，非古代艺术也还没有获得要求保护的权威性。
皮拉内西，《未发掘的韦斯巴芗神庙遗迹》，1756年
19世纪被正确地称为历史的世纪，因为正如我们今天所看到的，它比先前及后来的时期更多地领略到探寻与研究个别事物的乐趣。也就是说，它热衷于最详尽地描述人的个体行为及其展开方式。人们所追求的目标是获取最充分的史实知识。所谓的研究辅助领域，其实根本不是什么次要领域，而是真正从事历史研究的领域。人们愉快地阅读那些平实的叙述，考察其真实可靠性。以下这样一条公理，即，有关人类、种族、国家和教会的种种问题决定了历史价值，如今变得不重要了，而且几乎——但不是完全——被消除了。相反，而文化史获得了突出的地位。对于文化史而言，细枝末节——而且尤其是细枝末节——是重要的。这条新原理寓于这样一种信念之中：在发展之链上哪怕是最微小的特殊事物都是不可替代的。而且在这链条上，客观价值也附着于客体，在其中材料、制作与目的是可以忽略的。随着文物的客观价值不可避免地不断降低，发展本身好像就变成了价值之源，这必然开始遮蔽单个的文物。原本系于特殊事物的历史价值缓慢地转变为发展价值；而对于发展价值来说，特殊事物终究是不重要的。这种发展价值正是我们前面所述的年代价值，这是先于它四个世纪出现的历史价值的逻辑结果。没有历史价值，就不可能有年代价值。如果说19世纪是历史价值的世纪，那么20世纪就似乎是年代价值的世纪。现在我们仍处于一个过渡时期，自然也是一个充满斗争的时期。
从有意而为的文物的价值经由历史价值走向年代价值，这一过程只是现代时期更广泛的个体解放的一部分。自从18世纪晚期以来，这种解放已得到篷勃发展，势必取代若干欧洲文化的教育基础。这一变化的独特动力，是一种试图超越客观物理与心理知觉从而转向主观体验的欲望。在上文所述的纪念价值的转变中，这一点变得很清楚，因为历史价值以一种客观的方式来认识个别事件，而年代价值则无视确切地点的特殊事物，处理每件文物都不考虑其具体的客观特征。换句话说，年代价值只是考虑那这一些特征：它们揭示了如何将文物的特殊性融入一般性，从而以一种只是主观的效果来代替文物客观个体性。
在19世纪，人们不仅对历史价值的赞赏急剧增长，而且要求立法对其进行保护。对艺术客观法则的信念在文艺复兴之后曾再度减弱，而现在则被转移到所有的艺术时期，相应地引发了前所未有的艺术史研究浪潮。根据19世纪的观点，一切艺术类型都拥有某种永恒的法则。因此，为了满足我们的审美要求，每件人工制品都值得永久保存，也值得立法保护，因为这些价值往往与当代价值相对立。但19世纪的法律全都与以下观念相适应，即，无意而为的文物只拥有历史价值。然而，随着年代价值的兴起，这些法律变得不恰当了。
在简略地概括了文物崇拜如何发展之后，某些初看起来似乎相矛盾的问题需要加以澄清。
我们偶然遇到这样的情况：即使在古代，一些有详细文献记载的古老艺术作品也得到了悉心保存。不过，我们不能认为这些就是崇拜无意而为的文物的征兆。相反，它们表明，具有活力的宗教信仰所拥有的不是一种纪念性（文物）价值，而是一种当代价值。这种崇拜不是针对人造物本身，而是针对临时栖身于一个易朽躯壳中的神祇。由于当代价值显然不受时间的影响，那么，比如说，一尊神像就可被单纯看作一件有意而为的文物，只要它具备如下关键特征：使某一时刻永久得以保存，不管这一时刻是关乎个别业绩，还是关乎个体命运。
相比之下，我们在罗马帝国初期遇到一种无可否认的为艺术而崇拜艺术的现象。这个时期与我们今天有着许多相似之处，而这方面的相似或许是最为突出的。尤其是普林尼和佩特罗尼乌斯证明了他们那个时代对古物的狂热，也证明了另一种重要的相似性——当时对古老艺术作品的喜爱超过了当代作品，这一情况在罗马帝国初期和我们的时代都可以看到。但是我们对罗马帝国艺术品诞生的环境所知太少，以至不能足够清晰地洞察这些惊人的现象。尽管如此，必须注意的是，收藏家们专门搜集了公元前5世纪与前4世纪著名雕刻家与画家的作品。以下情况不可能是一种巧合：正如文献资料所表明的那样，收藏家是作为珍稀物品收藏者而不是艺术爱好者从事收藏活动的。对于极富有的人来说，收藏一定是一种嗜好，他们相互竞争，追逐新的价值。或许是希腊的宗教以及它的十二神祇的衰落在其中起到了重要的作用。这种收藏活动在公元3世纪完全终止，意味着它并未深深扎根于这种文化之中。城邦国家没有规范珍稀物品市场，这是完全可以理解的。没有艺术史家会否认，这一现象一定是与视觉艺术在罗马帝国初年的普遍发展相关联——可以想象，人们对客观对象的主要视觉特性及其在视觉艺术中的相应表现产生了新的兴趣，并迅速扩展，而这种情况本身也是我们这个时代的特点。进一步的调查可以表明，罗马人在公元1世纪和2世纪对古物的爱好，是现代纪念价值的一种时代错位的先行现象。无论如何，它未产生出任何后续的成果，因为在民族大迁徙时期人们并不热心于制作任何与异教神祇密切相关的艺术作品。
同样，进一步的研究可以表明，年代价值或许远远早于20世纪就开始被人们认识到了（在20世纪它获得了广泛的文化力量）。但我们必须提防的是，这种现象与我们今天所谓的年代价值只具有表面的类似性。废墟崇拜的情况尤其如此，这是早先被引用来作为现代年代价值的一个例子，无疑可追溯到17世纪。尽管表面上相类似，现代废墟崇拜的取向从根本上不同于早期废墟崇拜。不过这样说并不是否认它们的联系，而是含蓄地点出这种联系。17世纪的废墟画家，即使是最具民族主义特点的画家——荷兰人——几乎都描绘过古代废墟。这一事实表明，其中存在着具体的历史原因：罗马人的一切都看似象征着世俗的力量与辉煌。描绘废墟，是要将古代的伟大与现在的堕落之间所构成的真正巴洛克式反差效果传达给观者。对这种衰落的叹惋，以及随之而来的对古物本应被保存的愿望，似乎成为一种痛苦的迷思，这就引发了一种巴洛克式哀惋情调的审美价值（即使这份哀惋情调偶尔会因加上了一段纯洁无邪的田园牧歌而变得甜美）。另一方面，对现代人来说，再没有比这种巴洛克式哀惋更陌生的东西了：年代的痕迹，作为必然支配着所有人工制品之自然规律的证明，深深打动着我们。一座城堡废墟上的暴力破坏迹象，相对而言不太适合引发观代观者对年代价值的感受。如果我们前面拿废墟来说明年代价值，这只是因为它是特别显著的年代价值实例——然而，它过于显著了，以致不能满足现代人的期望。
普伦堡，《未发掘的古罗马广场废墟的牧牛场》，
1620年
[1] 本文德文原版题为Der moderne Denkmalkultus: Sein Wesen und seine Entstehung，1903年发表于维也纳，重印收入《李格尔文集》（Gesammelte Aufsätze），斯沃波达（K. M. Swoboda）编，第144－193页，1929年。本中文译本译自英译本The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin，福斯特（Kurt W. Forster）、吉拉尔多（Diane Ghirardo）英译，载Oppositions，第25期，1982年，第21－50页。——中译者注。
[2] 此处的“纪念碑”与中译本中出现的“文物”，在原文中是同一个词：英文monument，德语Denkmal。李格尔开宗名义，将“文物”这一现代概念追溯到古代“纪念碑”的本义。但在整篇文章中，我们将monument译为“文物”。今天人们看到这个词首先想到的是“纪念碑”，但放在此文整体语境中显然不合适。monument源于拉丁语monumentum，最初意为“坟墓”、“墓碑”，但后来词义扩大了，在19世纪欧洲语境中主要指历史文化遗产，尤其是建筑遗产。从李格尔文章所论及的范围来看，主要指历史建筑遗存，但同时也包括绘画、雕塑、工艺美术，乃至日常用品，如一张记事的羊皮纸。他在此文中也详细叙述了这一概念及其价值观的起源与演变过程。由此看来，李格尔心目中的monument / Denkmal与我们今天理解的“文物”这一现代概念基本吻合。特此说明。——中译者注。
[3] “有意而为”的文物：“intentional” monuments / “gewollten” Denkmal，下文还出现了“无意而为”的文物：“unintentional ” monuments / ungewollten” Denkmal。根据笔者的理解，这是李格尔为文物分类所发明的一对术语，前者指古人当初是有意识通过monument这一载体“将某些人类业绩或事件（或两者的综合）保存于后人心中”，而后者则相反。不过，在下文中，李格尔也说明了这两者之间没有绝对的界线。——中译者注。
[4] 原文为“a necessary evil / notwendigen Übel”，这个概念在西方文化中由来已久，意思是有些事情尽管令人不快，或者明显是一种“恶”，但人们为了达到某种目的而不得不容忍，甚至不得已而为之。本文将它作为一个术语，译为“必要的恶”，因为李格尔在他的写作中频频将它运用于形式分析。而李格尔的用法明显来源于奥古斯丁美学，其基本意思是：善与恶的关系是一种辩证关系，恶虽然为人所不齿，但也是必要的，是对善的补充与衬托。美与丑的关系，以及绘画中白色与黑色的关系也是如此。详见李格尔《罗马晚期的工艺美术》中译本第五章（北京大学出版社，2010年，第265页）。在这里，李格尔则是在讨论文物的年代价值时，将这一概念运用于对文物主观感受与客观物质载体之间关系的分析。——中译者注。
［本文原载于巫鸿、郭伟其主编，《遗址与图像》，
中国民族摄影艺术出版社，
2017年9月第1版，第216—226页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
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