陈 平：本雅明与李格尔：艺术作品与知觉方式的历史变迁（上）
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我们将《本雅明与李格尔：艺术作品与知觉方式的历史变迁》分为上下两篇，本期推送上篇，主要论述了李格尔名著《罗马晚期的工艺美术》的理论张力与批评维度，以及年轻的本雅明是如何接触到李格尔的著作并深受其影响的。
李格尔
本雅明
《文艺研究》授权转发
本雅明与李格尔：
艺术作品与知觉方式的历史变迁
陈 平 撰
李格尔与本雅明相隔一代人，前者是大学教授，一位自称从事“客观”历史研究的象牙塔学者；后者是批评家，一位被现代性浪潮裹携流离的自由撰稿人。他们的身世与经历有着天壤之别，但也有不少相似之处：两者都英年辞世，令人扼腕（李格尔47岁便因病谢世，本雅明自杀之时仅48岁）；在各自领域中他们都是分水岭式的人物，但身后都较迟被英语世界接受[1]；在当下他们仍是学界热议的话题，其影响力持续发酵；[2] 最后，他们在方法论上分享了某些共同的理念与思路。其实，早在求学期间，本雅明就阅读了李格尔的著作并表示了认同，后来这种潜在的影响反映在他各个时期重要的批评文本中。可惜的是，在国内大量本雅明研究的论文论著中，鲜有提及这两位思想家之间的关联。[3] 揭示出这种联系，或许可以为我们理解本雅明增加一个维度。
一
在本雅明的心目中，李格尔是他那个时代最重要的美术史家。本雅明在其一生的著述中，多次提及李格尔的著作以及他的“艺术意志”概念。所以，如果说李格尔对这位批评家产生了持续性的甚至终身的影响，并不为过。只是这种影响像一条红线，隐藏于本雅明文本的背后，若隐若现，不易为人注意。那么，本雅明对李格尔的接受始于何时？这可以追溯到他的学生时代。
本雅明20岁进入弗赖堡大学攻读哲学，从那时起，他便与视觉艺术结下了不解之缘。他崇拜歌德，而歌德本人也是一位业余画家。他前往意大利做“教育旅行”，游历了米兰、维罗纳、帕多瓦与威尼斯，还到了维琴察，参观了帕拉第奥设计的建筑，而这位文艺复兴的建筑大师也是歌德最钟爱的。1921年本雅明买下了保罗 · 克利的绘画《新天使》，一直将它珍藏于身边。他后期甚至还撰写过中国画展的评论。[4] 这种对于视觉艺术的热爱，使他培养起了一种有别于其他文学批评家的独特的知觉方式，即善于将对客观世界的感知与思考以画面的形式，即Denkbilder（思想图画）呈现在读者面前[5]。这也使他从一开始便破除了文学研究与艺术科学的界限，十分关注艺术史研究的最新进展。
保罗 · 克利，《新天使》
1915年，本雅明转入慕尼黑大学学习，同年听了沃尔夫林的讲座。沃尔夫林当时在德语国家艺术史界的影响可谓是如日中天，名气超过了李格尔，他的大作《美术史的基本概念》也是在这一年出版的。但本雅明听完讲座后，对作为一名教师的沃尔夫林留下了极差的印象。他在致友人的一封信中写道：
我没有立马搞明白沃尔夫林想做什么。现在我清楚了，我们在这里遇到了我在德国大学中所遇到的最具灾难性的活动。他绝不是一个了不得的天才人物，质言之，他的艺术感觉并不比常人高明，但仍试图运用他个人的所有能量与资源（这与艺术没有任何关系）来对付此事。结果他便有了一种理论，这种理论把握不了本质的东西，不过就其本身而言或许要比完全不动脑筋思考强一些。由于沃尔夫林的能力不足以公正地对待其对象，他分析艺术作品的唯一手段便是吹捧拔高，即一种道义感。实际上，如果不是因为这一点，他的理论甚至可能有某些成果。他不看艺术作品，他感到有义务去看，要求人去看，将他的理论看作是一种道义行为。他变得迂腐、荒唐、紧张，从而毁掉了他的听众的自然秉赋。[6]
无独有偶，与本雅明同年出生的潘诺夫斯基，也是在1915年听了沃尔夫林讲座后感到了失望。潘氏在同年发表的一篇文章中指出，沃尔夫林的风格理论是一种现象描述，并不是对风格变化的解释。和潘诺夫斯基一样，本雅明也转向了李格尔。早在1916年本雅明便在自己的文章中采用了李格尔理论体系中的术语。[7] 那段时间，也是本雅明批评理论的形成期。他的博士论文以“德国浪漫派的批评概念”为题，提出了浪漫主义者将批评置于艺术作品之上的重要观点。在接下来的学术研究与批评实践中，本雅明将李格尔的美术史方法论作为自己写作的一个重要参照系，这一点尤其反映在他1929年的一篇书评中，此文题为《活力尚存的几本书》。他盛赞李格尔的《罗马晚期的工艺美术》（以下简称《罗马晚期》）是一部“划时代的著作，具有预言式的确信感，用表现主义（它出现于20年之后）的敏感性和洞察力来理解罗马晚期的文物，与‘衰落时期’的理论决裂，从原先人们所谓的‘退回到了野蛮的状态’中，看出了一种新的空间体验，一种新的艺术意志。同时，这本书最明显地证明了，每一个重要的学术发现，都导致了方法论上的革命，而且无任何有意为之的痕迹。的确，在最近的40年中，没有一部美术史著作取得过如此实实在在的、在方法论上富有成果的影响。”[8]
李格尔，《罗马晚期的工艺美术》德文原版扉页
本雅明对李格尔和沃尔夫林的评价形成了强烈的反差。我们会问，《罗马晚期》究竟是一部怎样的书？何以被本雅明称作是一部“划时代的著作”？
此书是李格尔应约为奥地利皇家教育部的一个文化项目而作，此项目旨在调查奥匈帝国境内的古代工艺美术文物。原计划写两卷，第一卷论罗马晚期艺术，第二卷为民族大迁徙时代的艺术，但只完成了第一卷，出版于1901年。此书初版为大开本豪华精装，具有皇家出版物气派。不过它之所以成为美术史学的一座里程碑，大体有以下几方面的原因。首先，李格尔突破了项目的限制，将讨论范围扩展到造型艺术的所有门类，于是此书便成了有史以来第一部罗马晚期美术史，而且正是李格尔发明了“罗马晚期”（又称“古代晚期”）这一概念，这是他对西方历史分期的一个特殊的贡献。其次，此书为美术史家与艺术鉴定家提供了形式分析与风格研究范例，对大学美术史学科和博物馆工作大有助益；其三，也是令本雅明感兴趣的，这是一部方法论著作，李格尔通过对作品的形式分析，揭示了知觉方式的历史变迁，并通过“艺术意志”的概念，将知觉方式与“世界观”，即宗教、哲学观念挂起钩来，创造了一种独特的美术史阐释结构。最后，此书立足于当下的历史研究，挑战了传统的古典审美观念，为人们普遍认为“不美的、无活力的”罗马晚期艺术辩护，体现出了美术史的批评维度。
李格尔，《罗马晚期的工艺美术》德文原版中的插图
在李格尔之前，自然循环论主导着美术史叙事。在瓦萨里与温克尔曼的笔下，艺术的发展就如同自然万物，经历着出生、成长、衰老与死亡的循环周期。罗马艺术是希腊艺术的衰退，手法主义与巴洛克是盛期文艺复兴艺术的衰退，艺术家的晚期作品是壮年作品的衰退。李格尔不相信这种神话。他认为美术史不存在什么衰退，罗马晚期的艺术其实也是此前古典艺术的合逻辑发展，只是时代变了，人们的世界观乃至知觉方式也随之改变，艺术意志朝另一方向发展。它给现代人以“衰落的印象”，是因为：
我们的现代趣味只是用主观批评来判断手头的文物，这种趣味要求从一件艺术品中见出美与活力。反过来，衡量作品的标准就要么是美，要么是活力……因此，本书意欲证明，从艺术总体发展的普遍历史观点来看，《维也纳创世记》与弗拉维王朝－图拉真时代的艺术相比是一个进步，也只能是进步；而从狭隘的现代批评标准来判断，它似是一种衰落，而这衰落从历史上来说是不存在的：确实，若无具有非古典倾向的罗马晚期艺术的荜路蓝缕之功，现代艺术及其所有优越性是绝对不可能产生的。[9]
为了证明艺术史发展的统一性，李格尔从大量作品的形式分析中，归纳与构建了从触觉到视觉的知觉发展图式。古人对周围的世界抱有一种不确定感，总是希望塑造出具有强烈触觉感的艺术形式，这是一种近距离的观看方式；随着人类掌控自然力量的增强，现代人仅凭视觉便可把握世界，这就是远距离的观看方式。李格尔找到了罗马晚期艺术与现代艺术的相似与相异的特点：这两个时期的艺术都是建立在远距离观看的、视觉的知觉方式基础上，都欣赏瞬间的光色效果，区别就在于空间中各要素的关系：现代艺术要将空间中的形状相互联系起来，人物与环境之间要有过渡；而罗马晚期艺术则是将人物与人物，人物与基底（背景）隔离开来，所以给人造成了生硬的印象。李格尔指出，如果不囿于成见，以当时当地人们的知觉方式与审美标准去观看罗马晚期的艺术作品，就会获得截然不同的印象：“在比例丧失之处，我们却发现了另一种形式的美。它表现于严谨的对称性构图，我们可称之为结晶式构图，因为它本身就是无生命原始材料的最初与永恒的主要形式，也因为它相对来说最接近于抽象之美（物质的个体性）。”[10]
其实，作为一位大学的美术史教授，李格尔本人也是一位传统学者，对古典价值深信不疑，这一点可在他的前一部著作《风格问题》（1893）对古典纹样的由衷赞美中见出。他在这里并非是反古典，而是强调任何一个时期的艺术都是人与周围环境关系的反映，因为“人要将这世界表现为最符合于他的内驱力的样子”[11]，所以不能用统一的古典标准来衡量。但或许令他本人始料未及是，基于作品的纯视觉研究竟然颠覆了传统的价值观。
由于其强烈的论战性与当下性，李格尔的书获得了表现主义批评家的一片喝彩。奥地利艺术批评家赫尔曼 · 巴尔（Hermann Bahr，1863－1934）对李格尔推崇备至，他说李格尔的书是“继歌德的色彩学以来最令我激动的”；并提出，李格尔以“艺术意志”的观念将艺术史从森佩尔机械式的解释中解救出来，“使艺术科学成为了一种精神科学”。[12] 同样，李格尔的艺术意志的概念，也在表现主义批评家沃林格尔的著作《抽象与移情》（1907）和《哥特形式论》（1912）中响起了回声。
年轻时代的本雅明就生活在这样一种精神氛围之中，他立志要成为“德国文学唯一真正的批评家”。他从“艺术意志”的概念中看出了李格尔的批判精神，并将他引为知音。世界变化的速度正在加快，没有什么是一成不变的，批评家要将一切置于批判的眼光之下进行重新审视。
二
我们可以将本雅明1925年完成的申请大学教职的论文《德意志悲苦剧的起源》（以下简称《悲苦剧》）看作他将李格尔理论运用于文学史研究的尝试。这篇才华横溢的论文，由于教授们“完全看不懂”而未被接纳，从而断送了本雅明的大学“学者”之路，使他成了一名自由撰稿人。
本雅明，《德意志悲苦剧的起源》德文原版扉页
西方悲剧，无论在理论上还是实践上都拥有深厚的古典传统，而本雅明研究的“悲苦剧”（Trauerspiel）则是德国巴洛克时代的一种寓言剧，一直被正统文学史家视为一种无聊的、无价值的戏剧形式，代表着传统悲剧的衰落。本雅明将注意力从“经典作品”，如歌德、荷尔德林的戏剧，转向这种“寓言的”或“破败的”悲剧作品，这一转变发生在阅读李格尔之后。在美术史写作领域中，从艺术英雄的颂歌式写作，转向长期被忽略被边缘化的艺术时期或艺术作品细节的研究，正是世纪之交发生的重大转向。李格尔专注于罗马晚期艺术与荷兰团体肖像画；瓦尔堡对文艺复兴绘画中的古典母题着了迷；美术鉴赏家莫雷利则将目光投向了画面上不起眼的细节之处——正是画家不经意的寥寥数笔透露出了真迹的信息。本雅明受到启发，将目光锁定于被边缘化的这种巴洛克戏剧形式上，从认识论的高度，对古典悲剧与德意志悲苦剧的本质进行了界定。德国悲苦剧产生于反宗教改革与30年战争期间，在表现内容上与古典悲剧大为不同，它取材于历史而非神话传说，其主角是暴君而非神话英雄，所以不能以古典悲剧的英雄主义与道德主义的标准来衡量。本雅明要开创一种讨论艺术作品与艺术形式的全新方法，通过对具体作品的形式分析，洞悉艺术作品的哲学内涵和存在意义。他在文中明确提出了“哲学式批评”的概念：
如果对结构中细节的生命没有一种直觉的把握，所有对于美的热爱只不过是一场虚梦而已。结构与细节归根到底总是承载着历史。哲学式批评的目标就是要表明艺术形式有如下功能：将构成每件重要艺术作品之基础的历史内容转化为哲学真理。材料内容转化为真理内容使得效果降低了，从而早先迷人的吸引力随年代流逝而减弱，融入了再生的基础，在这再生中，所有短暂的美完全被剥去，这作品作为一座废墟而矗立着。[13]
“哲学式批评”的概念是与他之前《论歌德的〈亲和力〉》一文中所提出的批评主张是一致的，即在“评论”与“批评”做出区分：“批评（critique）探求一件艺术作品的真理内容，而评论（commentary）则探求它的题材内容。”[14] 也就是说，批评的主旨不是对艺术作品的实际内容进行梳理与归纳，而是要让被人长久忽略并遭到误解的艺术形式呈现出来，揭示出其哲学内涵与意义。所以，本雅明放弃了大学教授治文学史惯用的语文学方法，首先将悲苦剧定义为艺术哲学中的一个“理念”，而“这理念是单子——简而言之，这就意味着：每个理念都包含了世界的图像。”[15] 只有深入作品内部，具体分析这种戏剧的形式结构与细节构成，才能揭示出悲苦剧这一“理念”的奥秘，把握其之前与之后的历史。
本雅明敏锐地抓注了悲苦剧的形式本质就在于“寓言”，换句话说，寓言成了巴洛克的形式法则与思维方式。在他眼中，这种巴洛克时代特有的带有废墟与碎片特征的戏剧形式，无论是人物，还是诸如台词、道具、场景等戏剧形式设计，都充满了寓意性，而这一切并非出于编剧者的主观喜好，而是后宗教改革时代“艺术意志”的表现：
因为与表现主义一样，巴洛克与其说是一个拥有真正艺术成就的时期，不如说是一个拥有不懈之艺术意志的时期。一切所谓的衰落时期都是这样。艺术中最高的实在便是孤立的、自足的作品。但有些时代，精雕细刻的作品只有亦步亦趋的追随者才做得出来。这些时代是艺术“衰落”的时期，是艺术“意志”的时期。因此，正是李格尔设计出这一术语，专门指罗马帝国最后时期的艺术。就形式而言，是意志可以达到的，而一件制作精良的单件作品则是意志所不能达到的。巴洛克在德意志古典文化崩溃之后拥有了现实意义，其原因就在于这意志。除此之外还应加上对强有力的语言风格的追求，这种风格使它足以表现暴烈的世界事件。[16]
本雅明寻绎着德国悲苦剧中风格细节的“有特色的表现”，试图揭示艺术形式背后宗教的、政治的和精神的种种面相。另一方面，当下性也成为了本雅明历史研究的出发点。他指出，当代人之所以能够理解历史上的悲苦剧，正是因为在语言的运用上，巴洛克时代与当下的表现主义时代是相通的。充满激情的、夸张的语言便是这两个时代共同的特色。正是两个时期所共有的东西，成为本雅明艺术作品观念的核心所在。也就是说，具有特色的作品并不一定具备“美”的表象，艺术中所体现的最高现实性就是独立自足的作品本身！
就在《悲苦剧》于1928年公开发表后不久，本雅明在一篇简历中谈到了此书的主旨：他要通过对于艺术作品的分析，破除19世纪学科之间的樊篱，以求开创一种整体性的学术研究进程。而这种对艺术作品的分析，就是要“将艺术作品视为它那个时代宗教、形而上学、政治与经济倾向的一种整体性表达，不受任何地域概念的限制”；他接着宣称，在《悲苦剧》一文中他已经“大规模地实践了这一任务，这是与李格尔的方法论观念，尤其是他的艺术意志的理论相关联的”。[17] 这就很清楚了，李格尔的著作在本雅明的心目中成了跨学科文化症候学的一个范例。
[1] 李格尔的主要著作《罗马晚期的工艺美术》直到20世纪80年代才被翻译为英文；本雅明略早些，于60年代末在北美登陆，70年代中期之后其著述才被大量译成英文。
[2] 近30年以来，以本雅明为主题的研究协会、年鉴、展览、网站等，加上不计其数的论文、专著与传记，形成了一个名副其实的“产业”（Cf. Noah Isenberg，“The Work of Walter Benjamin in the Age of Information”, New German Critique, No. 83. Spring-Summer, 2001, p. 120）。另一方面，近年来西方学界对李格尔的热情一直未减，时有新的研究成果出版（Artur Rosenauer and Peter Noever (ed.), Alois Riegl Revisited: Contributions to the Opus and its Reception, Vienna: Austrian Academy of Sciences Press，2010）; Diana Reynolds Cordileone, Alois Riegl in Vienna 1875–1905: An Institutional Biography，Routledge, 2014）。
[3] 西方学界于20世纪70年代至80年代后期注意到本雅明与李格尔的关联性，参见莱文，《瓦尔特·本雅明与艺术史理论》（Thomas Y. Levin, “Walter Benjamin and the Theory of Art History”, October, Vol. 47, Winter, 1988，p. 80, no. 11）。
[4] 见本雅明，《法国国家图书馆中国画展》，以法文刊于《欧罗巴》（1938年1月15日），中译本收入《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2004年版，第152—158页。
[5] 这个词有各种译法，如“思维图像”、“思想图像”，甚至译为“意象”（见《单行道》中译本，王涌译，译林出版社2014年版，第106页）。根据《现代汉语词典》，“意象”一词已有固定含义，即“意境”，指文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。所以笔者试译为“思想图画”，意为以画面呈现出来的思想材料。
[6] 出自本雅明致友人拉特（Fritz Radt）的信，引文转译自莱文《瓦尔特·本雅明与美术史理论》（Thomas Y. Levin, “Walter Benjamin and the Theory of Art History”, October, Vol. 47, Winter, 1988，p. 79）。
[7] 据本雅明选集的英文版编者詹宁斯（Michael Jennings）查考，本雅明采用李格尔术语的两篇早期文章为《论中世纪》（“Über das Mittelalter”）和《德意志悲苦剧与古典悲剧中语言的意义》（“Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragödie”）（Cf. Thomas Y. Levin, “Walter Benjamin and the Theory of Art History”, October, Vol. 47, Winter, 1988，p. 78, no. 6）。
[8] 本雅明，《活力尚存的几本书》（“Bücher, Die Lebendig Geblieben Sind”, in Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main: Suhrkamp, vol. 3, p. 170.）。
[9] 李格尔，《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社2010年版，第6—7页。
[10] 同上，第55页。
[11] 同上，第266页。
[12] Hermann Bahr, Expressionismus, Munich，1918。引自巴尔，《表现主义》，徐菲译，三联书店1989年版，第56—61页。
[13] Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, Trans. John Osborne, Verso, 2003, p. 182.
[14] Walter Benjamin, “Goethe’s Elective Affinities”, in Marcus Bullock and Michael W. Jennings (ed.), Walter Benjamin：Selected Writings, Volume 1: 1913-1926, The Belknap Press, 2004, p. 297.
[15] Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, p. 48.
[16] Ibid., p. 55.
[17] Walter Benjamin, “Curriculum Vitae (III)”, in Michael W. Jennings, Howard Eiland and Gary Smith (ed.), Walter Benjamin：Selected Writings, Volume 2：Part 1: 1927-1930, The Belknap Press, 2005, pp. 77-79. 此的着重号由本文作者所加。此简历的中译本可参见本雅明，《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社2013年版，第325—328页。
［本文原载于《文艺研究》，2018年第11期，
第5—9页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
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