史学回眸 | 伊丽莎白·麦格拉思：贡布里希与“瓦尔堡式”图像学（下）
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按：上期我们推送了《贡布里希与“瓦尔堡式”图像学》的前四个章节。第四章节讲到20世纪三、四十年代贡布里希跟库尔茨合写《图像志手册》，后来这本手册为瓦尔堡研究院图像志课程提供了教学框架。本期我们推送《贡布里希与“瓦尔堡式”图像学》第五、六章节和附录。第五章节以《象征的图像》为例，说明了贡布里希如何将《图像志手册》的材料和观点写进他的新书中，同时分析他如何在新书中修改他之前发表的论文；第六章节论述贡布里希《波蒂切利的神话作品》一文的1945年版本与1972年版间的异同，并引出他跟扎克斯尔之间微妙关系这一话题。最后麦格拉思附上了扎克斯尔写给贡布里希的一封书信。
贡布里希与“瓦尔堡式”图像学
伊丽莎白·麦格拉思 撰
李本正 译
范景中 校译
重访象征的图像
多年来，贡布里希在他出版的著作中理所当然地使用了这本半途而废的书中的一些材料――他喜欢重复使用旧材料，这一点积习已深。1941年11月，贡布里希写下了一篇关于此书计划内容的概要（图3），甚至由这篇概要也可明显看出，贡布里希在他1972年出版的《象征的图像》一书的导言中阐述了这本手册的综合主题。我猜想，到20世纪60年代末，他已经认定，这本即将出版的著作很可能与他要撰写的一本关于图像志的书最为接近，他把在手册中试验过的、在他后来的课堂上检验过的观念写入了几篇论文，这尤其适用于与《象征的图像》一书同名的那篇论文。这篇论文的最初版本发表于1948年的《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》，它是贡布里希所写过的“瓦尔堡式”学术研究最博学的文章之一。[42] 它开始于对菲奇诺［Ficino］和新柏拉图主义以及此两者与艺术关系的研究。贡布里希于1948年初在牛津大学举办的一次讲座中概述了关于这个话题的初始结论，[43] 这些结论对艺术与新柏拉图主义哲学的联系轻描淡写。但是在翻阅一卷卷18世纪拉丁语文集（格雷维乌斯［Graevius］的《意大利古代文化宝典》［Thesaurus Antiquitatum...Italiae］）时，一个发现改变了他的看法。那是1626年出版的一部著作（《象征的图像》［Icones Symbolicae］），作者是一位圣保罗教士会传道士，最终当了主教，叫克里斯托福罗· 贾尔达［Cristoforo Giarda］，书中提出，可将那些化身看作柏拉图的理念的图像。[44] 贾尔达的著作以一种理论鼓励了贡布里希。贡布里希在维也纳开始学美术史以来，这种理论就一直吸引着他：那些在巴洛克天顶画上占据云朵中大量空间的天女的地位（鉴于拉丁语和意大利语的性的要求，抽象概念拟人化后的形象几乎总是女子）。然而，在这篇以艺术而非柏拉图式抽象为出发点的论文的修订版中，他认识到不应试图夸大柏拉图主义。贾尔达的理论与关于对寓言人物再现的更宏大的故事关系不大，现在贡布里希在一篇新的、内容广泛的导言中对它进行了探讨，这篇导言论述的是欧洲艺术中的拟人化传统。在这里，除其他饶有趣味的例子外，他还对鲁本斯的《战争的恐怖》（图4）做了精彩分析，探索了此画中象征主义和“现实”富有创造性的相互作用，与对战争与和平这一主题的更早、更直率的寓言式处理大相径庭。他表明，通过唤起古典神话和诗歌，并使反对好战战神的爱之女神成为和平的象征，鲁本斯“知晓如何将思想转变为人类戏剧”。卢克莱修［Lucretius］《物性论》［De rerum natura］中开篇几行文字对能够诱惑从而制服战神的仁慈而养育万物的维纳斯［Venus］的祈求，此处反转于同一时间被提香的著名群像记忆启发的一幅画作，画的是女神拼命抓住她命中注定的年轻情人阿多尼斯［Adonis］。鲁本斯的画，以及画家在完成这幅画后不久写的关于这幅画的长信，曾打算用作这本图像志著作中的个案研究之一。然而让我感到遗憾的是，一种知识经济的意识使贡布里希坚持要改写1948年的那篇论文，而不是让其维持原状，并着手写一篇关于寓言的一般主题的全新论文，或者把他的材料扩充为一本著作。在试图修饰那篇较早的文章并对其进行更新的过程中，他牺牲了最初的连贯性。新的材料不太适合旧的《象征的图像》：将寓言的“亚里士多德式的传统”与柏拉图哲学的取向进行对比的方式很不自然，掩盖了这样一个事实，即这篇论文现在广泛涵盖了象征思想与图像的种种模式。结果，1972年那卷著作中那篇关于寓言的、重要而使人产生丰富联想的论文，没有产生其应有的影响。
图4 彼得·保罗·鲁本斯，《战争的恐怖》，
佛罗伦萨，皮蒂宫
关于《春》的论文
在1972 年的文集中，还有另一篇新柏拉图主义的论文，关于波蒂切利的神话作品，集中论述了《春》（图5）。[45] 它是曾刊载于1945年《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》论文的一个版本――实际上是在战争结束几年后发表的。[46]
在1993年发表的与迪迪埃·埃里邦的谈话中，贡布里希更具体地说明他发表关于《春》的论文的理由。他解释说，当时新柏拉图主义的阐释在瓦尔堡研究院十分流行，他的许多同事都在研究马尔西利奥·菲奇诺的观念和其他文艺复兴时期的哲学家，他的同事们也对洛伦佐·德·梅迪奇［Lorenzo de’Medici］的圈子感兴趣，[52] 这些都是真实的。但是我认为，贡布里希对探讨波蒂切利的神话作品感兴趣，还有另一个个人的因素。
前面提到，贡布里希在到达瓦尔堡研究院的最初几年，在某种程度上是那里的一个边缘人物，扎克斯尔和宾对于他对瓦尔堡观念的态度并不十分高兴。他战后返回研究院时，带着关于撰写《艺术的故事》的合同。让他感到吃惊的是，扎克斯尔对此事不是很满意，认为他不该浪费时间试图撰写关于艺术的“通俗”书籍。最后，贡布里希完全利用业余时间，晚上在家中撰写此书。[53] 就贡布里希而论，《艺术的故事》和他的其他书一样是他的智识事业的一部分。但是扎克斯尔显然并不这样看，也许他并不真的认同贡布里希的智识事业。
在与埃里邦的谈话中，贡布里希透露他仍然受到扎克斯尔对于《艺术的故事》不屑一顾的态度的影响。他说：
我认为，这不是对20世纪90年代的情况的反映，而是对20世纪40年代末贡布里希对其地位的感知的反映。扎克斯尔所表现出的对贡布里希撰写一部通俗著作项目缺少欣赏的态度，意味着这一时期贡布里希在研究院进行的研究中更希望“证明自己是一个瓦尔堡学派的人物，表明尽管致力于针对广大非学者公众的一般性图书，他却能同时着手研究最瓦尔堡式的主题、关于阿比·瓦尔堡著名学术论文的话题，并提出比瓦尔堡本人所梦想的更博学和一致的哲学解释”。我们知道扎克斯尔并不相信这一点。贡布里希在论文中保留了扎克斯尔的一封来信，这封信显示，尽管扎克斯尔赞同一种新柏拉图主义的假定，却非常怀疑贡布里希的详细论证，尤其是阿普列乌斯的相关性。[55] 但他确实提出了一些建议，贡布里希已经采纳。例如，与巴黎装饰艺术博物馆［Musée des Arts Decoratifs］中“维纳斯的宫廷”［The Court of Venus］挂毯的比较[56] ――修订版将在《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》中发表，他显然十分高兴。[57]
幸运的是，贡布里希在另一个语境下重新对《春》进行了解释，他觉得，由于年高识广，在现在已了解这幅画的最初展示环境是一间卧室的情况下，能自由而简单地表达自己的想法。在这里，贡布里希也发现了一种方式，可以回答他在20世纪40年代后期提出的老问题，并说明他的这样一个结论有道理，对古代神话的新柏拉图主义的解释对于“向世俗艺术打开了迄今一直为宗教崇拜所独占的感情领域”是至关重要的。他在1996年为英国电视台制作的一部关于《春》的影片中就是这样做的。[58] 他在说完“《春》是一幅精彩绝伦的画，我非常喜欢”后，又接着说道：
附 录
瓦尔堡研究院档案，E.H. 贡布里希档案，精选书信II，弗里茨·扎克斯尔致恩斯特·贡布里希，1946（？）年4月20日
［Selected Letters II, Corr S, Saxl］
亲爱的贡布里希：
我满怀热情地阅读了《春》。此文思维敏锐，十分微妙，富有创造性，我非常愿意相信阿普列乌斯就是最恰当的原典。但是你说文艺复兴早期的图像大都是图解，并列举了从波蒂（切利）到提香的一批杰出人物。《春》无疑不适合那一批人。你认为传统的标题并没有错，却仍然没有加以解释，对帕里斯的裁决也没有做出说明。一方面，你试图拯救与阿普列乌斯的联系（对于西风［Zephyr］和弗洛拉［Flora］的修改，墨丘利［Mercury］毫无意义的姿势，说毫无意义，因为他并不是在把朱庇特［Jupiter］的要求传达给帕里斯，然而这是人们希望从阿普列乌斯的原典中看到的）；另一方面，波蒂（切利）的整体主题与阿普列乌斯无关。恐怕阿普列乌斯并不是唯一来源，最恰当的来源一定是春的观念和快活之林。
既然我们显然还不知道来源，我们可能就必须回到将来源组合起来［combinatio］的老方法，那样，阿普列乌斯就会有自己的位置，我们就不必强加解释。
我认为我们还要加上另一个元素：类型学。如果我没有说错，我进行了与你完全相同的比较，把维纳斯的姿势与在《圣母领报》［Annunciation］中的巴尔多维内蒂圣母［Baldovinetti virgin］相比较。我更认为，这类“比较”会为内容的解释提供极其重要的暗示。众所周知，小爱神［Amor］持弓飘浮其上的那个形象见于木刻书籍插图中，在我看来，这组形象仅仅被解释为来自阿普列乌斯，是十分可疑的。但是你可能会同意我的见解，即应把类型学的动机纳入解释之中。
巴多维内蒂，《受胎告知》的细部，
佛罗伦萨，乌菲齐宫
第二部分很精彩，直至结论――《春》在此处翩翩起舞，（正是）因为在阿普列乌斯那里，维纳斯在战胜帕拉斯［Pallas］和朱诺［Juno］后翩翩起舞，我并不认为这是必要的。
贡布里希，我亲爱的朋友，我本应一千倍地表达我完全相信你，尤其是阅读你的文章事实上给了我极大的乐趣。然而，我无法摆脱这样一种想法：你的方法忽视了一个主题（即帕里斯的裁决），实际上就是忽视了《春》的主题，这种方法强于逐条解释一切的老方法。你的方法确实能自圆其说，但是缺了这个主题。
下一步做什么？除重新表述并说明那（即阿普列乌斯的原典）可能在佛罗伦萨为人们所知、影响了方案的未知作者外，我不知道还能做什么。我以前曾在手稿中发现对《春》的一些再现，并拍摄下来。它们没有密切关系。我在与挂毯（爱神的宫廷［Court of Love］，巴黎装饰艺术博物馆？）的比较上更成功一些，但那只是糟糕的历史学方法，你当然不会想采用。我会把这篇东西发表出来，但要做些修改。
请允许我借此机会表达我对你的第一卷怀着多么大的期待，以及我多么乐于再次与你相聚。
友谊长存，向你和伊尔莎表示问候。
你的F.S.
[42] E.H. 贡布里希，《象征的图像：新柏拉图主义思想中的视觉形象》［Icones Symbolicae: The Visual Image in Neo-Platonic Thought］，载《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》，XI，1948年，第163—192页。
[43] “新柏拉图主义与艺术”［Neoplatonism and the Arts］，牛津，泰勒学院，1948年2月。
[44] C. 贾尔达，《亚历山大图书馆的象征图像》［ Bibliotecae Alexandrinae icones symbolicae elogiis illustratae］（ 米兰：1626和1628年）。贡布里希在J.G. 格雷维乌斯和P. 布尔曼努斯［P. Burmannus］的《古典瑰宝和意大利历史》［Thesaurus antiquitatum et historiarum Italiae］中发现了这段文字，9卷，莱顿，1704年，IX，6。
[45] E.H. 贡布里希，《波蒂切利的神话作品：对他圈子里的新柏拉图学派象征体系的研究》［Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neo-Platonic Symbolism of his Circle］，载《象征的图像》（注5），第31—81页。
[46] 《波蒂切利的神话作品：对他圈子里的新柏拉图学派象征体系的研究》，载《瓦尔堡与考陶尔德研究院院刊》，VIII，1945年，第7—60页。《院刊》档案（瓦尔堡研究院）中的通信表明此卷到1947年春季才出版。
[47] 贡布里希在他的论文的第二个版本中承认，他没有通过提出“这幅画的方案可能基于对这段原典的误解”而助益他的假设。参见贡布里希，《波蒂切利的神话作品：对他圈子里的新柏拉图学派象征体系的研究》（注45），第34页。
[48] 贡布里希指明，有一名年轻女子与相应的莱米别墅壁画上的维纳斯形象十分相似［《波蒂切利的神话作品：对他圈子里的新柏拉图学派象征体系的研究》（第一个版本）（注46），图版16a-b］，可能是那位青年的新娘，在接受维纳斯和美惠三女神的礼物（鲜花）。但是，说和那位青年在一起的假定的维纳斯其衣着“恰似”和那名女子在一起的维纳斯，那是一种夸张，否则文科七艺中就缺少了文法。关于这些画，参见R.W. 莱特鲍恩［R.W. Lightbown］，《山德罗·波蒂切利：生平与作品》［Sandro Botticelli: Life and Work］，2 卷（伦敦：1989年），11，第62—63页；F. 策尔纳［F. Zöllner］，《山德罗·波蒂切利》［Sandro Botticelli］（慕尼黑和伦敦：2005年），第120—124、225—300页，图版49a-b。
[49] 策尔纳（注48）把这个掌管着这些人的形象称作哲学之母实践智慧［Phronesis］，指的是马尔蒂亚努斯·卡佩拉［Martianus Capella］。但是，贡布里希把她看作哲学（或者智慧［Sapientia］），无疑是正确的，她通常被表现为文科七艺之母。然而，对于她手持一张弓这一点，任何一种说明都没有加以解释。正是人们推测是为那位青年的新娘描绘的那种迥异的、非哲学的女性场景，与《春》有着真正的图像的关系，因为此处有由美惠三女神相伴的着衣的维纳斯，这个事实具有一种奇怪的讽刺意味。
[50] J. 希尔曼，《梅迪奇家族更年轻支系的藏品》［The Collections of the Younger Branch of the Medici］，载《伯林顿杂志》，CXVII，1975年，第12—27页（第25页，注38）；W. 史密斯［W. Smith］，《论〈春〉的最初位置》［On the original location of the Primavera］，载《艺术通报》，LVII，1975年，第31—40页。在更古老的文献中有一种十分普遍的观念，即《春》是《维纳斯的诞生》［Birth of Venus］的某种姊妹篇（即使这两幅作品是以不同的媒介绘制的），其来自这样一个事实，在瓦萨里的《名人传》［Vite］中，在16世纪40年代，它们都被认为收藏于卡斯泰洛别墅中。在修订版的《波蒂切利的神话作品》（注45）（第33页）的序言中，贡布里希仍然假定这两幅画都是为卡斯泰洛所作。在为《象征的图像》第三版写的“关于参考文献的按语”［Bibliographical Note］中（1984年，第ix—x页），贡布里希承认了关于《春》的位置新的证据，并提到了其他一些新的文献，不过他仍然认为新柏拉图主义可能与此相关。
[51] 贡布里希愉快地告知，潘诺夫斯基（他对贡布里希的解释的某些部分提出了质疑）“引用并赞成了”他的这一观点，“新柏拉图学派探讨古代神话的方法成功地‘向世俗艺术打开了迄今一直为宗教崇拜所独占的感情领域’”：贡布里希，《波蒂切利的神话作品》（修订版）（注45），第35页。参见E. 潘诺夫斯基，《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》［Renaissance and Renascences in Western Art］（伦敦：1970年），第188页，援引贡布里希，《波蒂切利的神话作品》（第一个版本）（注46），第43页。
[52] 例如参见贡布里希和埃里邦，《毕生的兴趣：与迪迪埃·埃里邦关于艺术与科学的谈话》（注4），第148—149页。
[53] 参见贡布里希和埃里邦，《毕生的兴趣：与迪迪埃·埃里邦关于艺术与科学的谈话》（注4），第64页。
[54] 参见贡布里希和埃里邦，《毕生的兴趣：与迪迪埃·埃里邦关于艺术与科学的谈话》（注4），第65页。
[55] 感谢维罗尼卡·柯佩基使我注意到这封信，感谢埃卡特·马尔尚［Eckart Marchand］帮助誊写。此信收入本文的附录中。
[56] 此画在原文中作为图29出现。
[57] 扎克斯尔当时并不是编辑，但是很难想象，有什么作品，尤其是关于《春》的，未经他批准就由研究院出版。
[58] 《波蒂切利的〈春〉：神话与指纹》［Botticelli’s Primavera: Myths and Fingerprints］，由阿尼斯卡·彼得罗夫斯卡［Agnieszka Pietrowska］导演与制作，于1996年在英国电视台（第四频道）播出。在撰写此文时，可从互联网上找到此片的片段。
［本文原载于保罗·泰勒编，
《贡布里希遗产论铨：
瓦尔堡研究院庆祝恩斯特·贡布里希爵士百年诞辰
论文集》，
李本正译，范景中校译，广西师范大学出版社，
2020年5月第1版，第43—50页］
（彩色插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
《贡布里希遗产论铨》购买链接
（完）
伊丽莎白·麦格拉思
作者简介：伊丽莎白·麦格拉思［Elizabeth Mcgrath］，1967年入瓦尔堡研究院攻读博士，由恩斯特·贡布里希指导。随后受雇于研究院，2010年身为艺术史教授和摄影收藏馆馆长退休。她对图像志研究尤其感兴趣。
李本正
译者简介：李本正，1947年出生，现为《天津美术学院学报》副编审。曾参与翻译贡布里希的《艺术与错觉》《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，里克特的《希腊艺术手册》，卡尔·波普尔的《通过知识获得解放》《走向知识的进化论》《开放的宇宙》，范景中主编的《美术史的形状Ｉ：从瓦萨里到20世纪20年代》，以及卡罗琳·冯·艾克、爱德华·温斯特编的《视觉的探讨》等多部名家名著。