史学回眸 | 哈斯克尔：英国艺术史的成长和它从欧洲获得的益处（下）
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英国艺术史的成长
和它从欧洲获得的益处
弗朗西斯·哈斯克尔 撰
李本正 译
1848年在欧洲的许多部分都爆发了革命，这些革命被粉碎后，有成千上万的各种各样的难民来到伦敦，其中至少有三名艺术史家——一名德国人，一名法国人和一名意大利人。他们在迥然不同的时期呆在这个国家，产生了各种不同的影响，但是毫无疑问，当时最著名的人物是其学术成就最遭到人们遗忘的人物。戈特弗里德·金克尔［Gottfried Kinkel］，诗人、神学家、布克哈特多年的密友，自1846年以来担任波恩大学的艺术史和文化史教授，在那里，他撰写了一部论早期基督教艺术的短篇著作，他关于早期尼德兰绘画的讲座使为数众多的听众兴奋不已。由于参加革命活动，他受到死刑的威胁，后来被宣判为终身苦役，他的案子引起国际上的极大关注，后来他逃出施潘道的要塞逃往英国，成了轰动一时的事情，就更加引起国际上的关注。在这里，他那英俊的外表和装腔作势的表现使有教养的公众——尤其是有教养的妇女——宽恕了他的（不非常极端的）左翼主张，却使他遭到马克思最尖刻的嘲弄。金克尔在英国广泛发表演说——不但向分散在全国各地的德国公众也向英国听众发表演说——1853年，由于早已拥挤在伦敦大学学院礼堂的500人在他出场时发出经久不息的欢呼声，他几乎无法开始他关于中世纪基督教艺术的系列讲座。的确，金克尔的抱负是被任命为伦敦大学的美学教授——但是并没有这样一个职位。金克尔不是一名鉴赏家，像曾来到伦敦的较早的德国艺术史家那样，如果他与伊斯特莱克或者他的圈子有什么联系，那也很少，不过大体上他还是很受欢迎：因此人们做出惊人的冒险，企图使他被任命为伦敦大学学院英国语言文学教授，伟大的希腊历史学家乔治·格罗特［George Grote］是在这个冒险中几乎获得成功的人之一。金克尔也试图得到设计学院装饰艺术讲师这样的位置，但是，尽管他能够谋取建筑师戈特弗里德·森珀［Gottfried Semper］的帮助，这种努力也付之东流，戈特弗里德·森珀是另一名对艺术史感兴趣的政治流亡者，不过他——在当时——主要对设计的实践感兴趣。尽管森珀在组织1851年的国际展览以及在次年设计威灵顿公爵［Duke of Wellington］的灵车中起了作用，他从这些经历中得出的理论的和历史的结论却只是在他离开英国去苏黎世工艺学院之后才以德文发表，直到20世纪它们才在这里引起极大的注意。
同时，金克尔不得不把他的艺术史活动局限于上私人课程和在一些新建的女子学院授课。他在英国时没有撰写书籍，1866年（逗留了十五年后）他离开了英国，也在苏黎世工艺学院就任考古学与艺术史教授职位，十年前，雅各布·布克哈特曾任此职。仅仅这一个事实就使我们值得提一下他在伦敦的计划的失败，因为它可以使我们了解到德国艺术史家在这个国家不得不在怎样的限制之内工作。金克尔在流亡英国之前和之后所出版的著作并没有给人一种伟人的印象，不过无疑很有学术性。真正使他在这些岁月来到大不列颠的外国艺术史家中无与伦比的（以及使得人们对他没有被授予他所希望的大学职业感到遗憾的）是这样一段话，这段话见于1876年于柏林出版的他的论文集的序言（有些论文是根据他在英国的所见撰写的），当然，这本论文集从来没有得到翻译：“如果人们总是仅仅断言谁画了什么，它是如何画的，艺术史就仍然是片面的：只有我们也考虑画了些什么内容，在什么特定的时间新的主题进入了绘画领域，才能阐明它与生活和与它在文化史中的背景的关系。”在这些岁月来到这里的难民中只有一个人在他在英国期间开始考虑这些问题，而他是一名法国人。
泰奥菲勒·托雷［Théophile Thoré］，生于1807年，的确参加过他一生中曾发生的大约每一场革命——1830年，1848年，然后又是1849年；在革命间隙的岁月他在1842年由于从事颠覆活动而在狱中度过一年。他是圣西门［Saint Simon］和皮埃尔·勒鲁［Pierre Leroux］的信徒，他把1848年之前在左翼圈子中非常常见的那些宽宏大量的、乐观的、感情用事的（也是极端民族主义的）信念应用于艺术批评，而艺术批评连同政治一起，是他生活中的大事，并已经开始为他赢得了某种声望。但是，不同于（当时以及自那时以来）与他具有相同信念的许多作家，托雷对艺术的深刻敏感和他在思想上的诚实，使他没有按照某种预先规定的程序性体系进行褒贬：的确，他揭示他的趣味与他的理想之间的冲突的那种高尚的坦率态度，使他成为所有19世纪关于艺术的作家中最有感召力、最使人获益的人物之一。在他于1849年从巴黎逃跑后的头两次伦敦之行，托雷几乎只关心“无聊的、短命的小册子”和生活在被亚历山大·赫尔岑［Alexander Herzen］辛辣地、以挖苦的幽默语气所描写的好争论的世界的流亡者们（金克尔是其中之一）所面临的其他政治问题。但是，到1857年，当他以一系列假名在欧洲大陆一带游荡后回到英国时（他从来不太喜欢这里），他已经恢复了对艺术的兴趣，对于他和对于恩格斯一样，是曼彻斯特标志着他的生活的转折点——不过是一种迥然不同的转折点。甚至在30、40年代作为一名艺术批评家时，托雷已经表现出不但对他的同时代人的绘画而且对早期绘画的兴趣，一旦他被切断了与法国的联系，并得到机会参观比利时、荷兰和德国的博物馆，这种兴趣就越发强烈起来。但是正是曼彻斯特的老大师展真正地改变了他的全部观点。他指出，甚至瓦根所记载的作品也只是英国的艺术财富的一小部分：“然而没有一个英国人看到的有他那样多。没有人知道英国在绘画、雕塑、金属工艺品、浮雕宝石、象牙制品、搪瓷制品、雕版画等方面都拥有些什么……倘若有一天会编写被囿囚在英国贵族的市内住所和乡间别墅的藏品的清单，那会是人们所能想象的对于艺术史最有益处的贡献。”在那种程度上托雷在走帕萨万特的尤其是瓦根的老路，他与瓦根保持着密切联系，想要翻译他的著作；但是实际上，他自己的已经发表的关于曼彻斯特展览的笔记，比他们所写的任何东西都更加深刻，不同于帕萨万特和瓦根，人们仍然可以不仅为获得信息，而且为着获得乐趣、为着获得宝贵的见识来阅读他的著作。
因为，在曼彻斯特，托雷受到“将大师们划分为两大平行的画派即南方画派和北方画派的极好的革新”（这种安排完全可能在别人看来是迂腐的）的启发，不是恢复他自己的民族主义的理论，而是相反，宣称撰写一部应当包括整个欧洲的艺术史而非以各个民族的画派为基础的艺术史的绝对必要性。一年前，他曾炫耀地摈弃了他的法国沙文主义，将他的名字由泰奥菲勒·托雷改为威廉·毕尔格［William Bürger］：现在他写道，“一部一般的艺术史似乎符合现代文明的趋势与基调：民族的专题著作不再是足够的了。”他本人并没有撰写这样一部历史（尽管他曾经希望撰写），但是——与帕萨万特和瓦根所开创的先例相决裂，或者至少扩大了这一先例——他撰写了在曼彻斯特的所见的记述，这个记述远远超出了报道的界限，闪烁着关于一般艺术史的各种各样观念的火花。在这些观念中最富有成效的是他对荷兰绘画的完全的重新解释。他在这个方向上已经进展了一段时间，但是正是在曼彻斯特展出的荷兰绘画的极佳品质说服了他迈出这决定性的一步。当然，荷兰绘画久已得到人们的收藏——不但在荷兰，而且在法国、德国和英国——但是总是需要进行辩解，被看作与意大利大师们相比的实质上的二流作品。在他的民主信念的激励下，托雷－毕尔格完全摈弃了这样一种观念，即，描绘“普通”人们的绘画无论如何必须低于描绘神明或者国王的绘画；在他对品质的真正理解的激励下，他强调荷兰大师的那种等级——哈尔斯［Hals］、伦勃朗，尤其是维米尔［Vermeer］——在他去世后不久人们就接受了这个等级，从那时一直延续下来，同时他也挑选出彼得·德·霍赫［Pieter de Hooch］、扬·斯滕［Jan Steen］以及其他许多人的杰出成就。实际上，正是由于托雷－毕尔格和曼彻斯特展览对他的影响，荷兰17世纪绘画才获得了它的欧洲最伟大的画派之一的地位——在托雷自己的眼中，它无疑是最伟大的画派。
当然，他那些热情洋溢的和富有洞察力的笔记的全部影响需要几年的时间才能在最细心的研究和一系列无与伦比的目录的支持下显现出来，人们正确地把它们的优点与布克哈特的《向导》［Cicerone］相比。例如，在曼彻斯特没有展出维米尔的作品，不过维多利亚女王［Queen Victoria］拥有他画的一幅很美的画——《维金纳琴旁的贵妇与绅士》［A Lady at the Virginals with a Gentleman］——瓦根错误地认为此画为E.凡·德·内尔［E. Van der Neer］所作。然而，由于此画挂在温沙堡，托雷花四个小时的时间研究白金汉宫的皇家藏品时并没有看到。
在由他关于1857年展览的论文裒辑而成的著作中，托雷指出，“就欧洲大陆艺术史而言，英国画派尚不存在”，为补救这一点，他本人撰写了关于从霍格斯［Hogarth］到透纳的主要画家的一系列评价，十分简短，通常是赞美性的。但是他的书没有译为英文——不过有人对它做了评论。然而，托雷有进入白金汉宫的机会，仅仅这个事实就足以说明，这位先前的政治犯和逃跑的难民在伦敦有许多熟人，我几乎无需说伊斯特莱克也以朋友的态度对待托雷。的确，两人交流了关于被公认的维米尔作品的资料，到19世纪60年代初，伊斯特莱克希望着托雷能够为国立美术馆找到一幅“完美的”维米尔作品，因为和那个时期的大多数鉴赏家一样，托雷也兼任商人。伊斯特莱克于1865年辞世，四年后，托雷也故去，这些希望随之化为泡影，但是过了很久，第一幅，然后又有另一幅维米尔作品的确进了国立美术馆，这两幅作品都来自托雷的藏品。
托雷的磁石般的热情和金克尔的富有魅力的表现癖都没有严重地影响英国的艺术史研究；但是和他们同时到达伦敦的另一名政治避难者——他的羞怯几乎是病态的，他的文学风格甚至以不非常苛求的职业标准来衡量也十分乏味——有助于不仅在这个国家而且在整个欧洲改革这一科目。乔瓦尼·巴蒂斯塔·卡瓦尔卡塞莱［Giovanni Battista Cavalcaselle］在他的有着严格限度的领域中从事研究——鉴定14和16世纪之间的意大利绘画——有几分天才，他与约瑟夫·阿瑟·克劳［Joseph Arthur Crowe］的合作关系（他们联名出版著作，在英国用克劳和卡瓦尔卡塞莱，在意大利用卡瓦尔卡塞莱和克劳）意味着，在国际艺术史领域中，第一次有一名英国人闻名遐迩。
两人最初是在去柏林的途中（人们必然这样觉得）在长途汽车上萍水相逢。那年是1847年；克劳是22岁的新闻工作者，打算写一本关于凡·艾克的书，卡瓦尔卡塞莱是绘画的研究者，年约二十七八岁（甚至他的出生日期也不确知）。两人都短期学过绘画，都是颇有才华的临摹复制艺术品的人。次日，在等候博物馆开门的时候他们又偶然重逢。博物馆开门时，卡瓦尔卡塞莱向左走向意大利人的作品，克劳向右走向佛兰芒的作品。他们各自都曾短暂地试图说服对方改变方向。然后就各奔东西了。
一年后，卡瓦尔卡塞莱在意大利北部参加了反抗奥地利人的起义，像金克尔一样（差不多同时），他面临着死刑判决，但是逃走了。随后又是进一步的冒险，他最终于1849年夏抵达巴黎。在巴黎，一天晚上，在维克多瓦圣母宫，他与克劳突然邂逅，克劳当时是《每日新闻》［Daily News］的外国记者，正在从办公室回家的途中：从那时起，他们的名字就未再分开过。在伦敦，卡瓦尔卡塞莱被人介绍给伊斯特莱克，又通过他介绍给帕萨万特、瓦根、乔治·沙夫和明德勒，他很快给了这组左右着局面的与英国有关联的德国鉴赏家留下了深刻的印象。此处甚至将卡瓦尔卡塞莱的成就概括为“纯粹的”确定作品归属的人都是不可能的，只需说，人们仍然经常查阅和援引他关于原作者、修复、画的物理状况等问题的见解。我倒必须试图表明，他的特定天赋和气质，还有他与克劳的联系，如何的确向这个国家的艺术史的情境平添了一种新的成分；但是这样做之前我必须强调，（无论好坏）卡瓦尔卡塞莱就本人的倾向而言是我所称的“与英国有关联的德国人学派”的一名守旧的鉴赏家——也就是说，他参观各种各样的藏品，然后试图确定是谁画了他在这些藏品中所看到的画，他从这种活动中得到特定的满足。他这样做依赖的是强大的视觉记忆——再辅以一种真正的天赋，即勾画快速而资料丰富的速写——但是他的取向完全是经验的，他对理论不感兴趣，也丝毫不具有进行描述或者唤起某种印象的天赋。在所有这些方面，他都与他的几乎完全同时代的人、对手，最终成为敌人的乔瓦尼·莫雷利［Giovanni Morelli］相反。乔瓦尼·莫雷利是具有杰出天赋的、傲慢的作家，有着坚实的解剖学修养，力图将鉴赏放到更“科学”的基础之上。莫雷利声称，识别一名艺术家的技艺的真正的方法，不是将注意力集中在他自己的整个构图，因为它们往往是程式的结果，不是集中在人们自己的感受，因为那总是主观的，而是集中在画家作品中的那些特征上，例如耳朵的形状，这些特征是他所独具的，因此，正是由于它们是几乎无意识地创造的，因而具有揭示性。“莫雷利方法”从那时起会强烈地吸引住贝伦森［Bernard Berenson］和弗洛伊德，和关心哲学的史学家，但是，即使卡瓦尔卡塞莱早就意识到研究细节的重要性，他和克劳却认为它荒唐可笑。
卡瓦尔卡塞莱为鉴赏所做的事情是引入了“较次要的艺术家”的概念。如我已经暗示的那样，在17世纪，尤其是18世纪和19世纪初，几乎所有意大利绘画都被认为是那些大师所作——拉斐尔、科雷乔［Correggio］、乔尔乔内、提香、圭多·雷尼［Guido Reni］等——他们的名字曾记载在早期文献中；尽管与帕萨万特和瓦根相联系的一代鉴赏家批判地看待这许多作品归属，常常有勇气向它们提出挑战，却只能用这样一些一般的词句取代它们，如，“显然并非大师本人所作”，“显然出于更晚的时期”。但是当卡瓦尔卡塞莱阅读早期的原始资料时，他认识到，除拉斐尔、科雷乔、乔尔乔内等等，还有许许多多艺术家创作了作品，而他们的名字已被遗忘殆尽，他在英国和其他地方的旅行中所见到的画，有许多一定出自他们之手。我不禁觉得，卡瓦尔卡塞莱自己的腼腆与谦虚，可能使得这些被遗忘的艺术家中的一些人让他觉得特别志趣相投：无论如何，他将他们纳入艺术史探究的领域，便开创了一种研究意大利绘画的取向，这种取向最初会受到诸如莫雷利的信徒伯纳德·贝伦森这样的鉴赏家们的热情赞同。我们可以回忆一下他的名言，“这里，在贝加莫，在向北延伸的所有芳香馥郁、富于浪漫色彩的山谷中，我们不可停下脚步，直至我们确信每一幅洛托［Lotto］的作品都是洛托的作品，每一幅卡里亚尼［Cariani］的作品都是卡里亚尼的作品，每一幅普雷维塔利［Previtali］的作品都是普雷维塔利的作品，每一幅圣克劳切［Santa Croce］的作品都是圣克劳切的作品；直至我们清楚应当将一幅画归给几个圣克劳切中的哪一个”——顺便说一下，所有这些画家都是被卡瓦尔卡塞莱第一次认真地讨论。尽管贝伦森本人后来摈弃了这种态度，从那时起它却成了许多艺术史的特征。
在伦敦，约翰·默里提出了对于卡瓦尔卡塞莱来说最完美的一项任务——瓦萨里所著的《杰出建筑师、画家和雕塑家传》［Lives of the most excellent Painters, Sculptors and Architects］的两种版本的注释版，这两种版本出版于1550年和1568年。在理论上，不应该有什么比这更合意的事情了——或者比这更与那种对原始资料的批判研究相一致的事情了，这种批判研究在约五十年前由德国艺术史家们创始，但是自那以后在英国几乎没有继续做下去。在实践上，这项规划并没有完成——部分原因是克劳极力阻拦。克劳希望与卡瓦尔卡塞莱合著一系列鸿篇巨制：他们已经着手撰写一部关于佛兰芒画家们的著作——当他们第一次进入柏林博物馆时，是克劳（你们会记得）转向右边，应该先按照他的意思办，这完全是他们的关系的独特之处——他们又继续撰写了一系列关于意大利艺术的巨著。他们的才华不相上下，要想如人们常常做的那样把两人的成就相互对照一下，那是毫无意义的。倘若不是“兴高采烈的”克劳的勃勃雄心，高瞻远瞩的目光，甚至他的粗犷的性格，胆小得可怕的、“谨小慎微的”卡瓦尔卡塞莱（这些形容词是拉斯金所用的）一定只是做关于他所见到的绘画的零散的（不过无疑是非常宝贵的）笔记。是克劳帮助他将那些观察改写成条理井然的记述，如《从2世纪至16世纪意大利新绘画史》［A New History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century］（此书献给伊斯特莱克，这是十分适当的）和《意大利北部绘画史》［History of Painting in North Italy］，改写成提香和拉斐尔的传记，这些传记为一般的艺术史提出了全新的标准，而且在我今天的讲座的上下文中有着十分特殊的意义。要意识到这一点，我们必须将卡瓦尔卡塞莱在英国的研究的结果与我所谈论的其他外国学者们的结果做一下比较。
尽管没有什么对于艺术史的态度像常常针对鉴赏观念本身的嘲笑甚至实际上的憎恨那样误入歧途，却必须承认，被英国众多藏品所激起的那种鉴赏易于遭到人们严肃的反对，其理由与其说是（由于明显的原因）它的语气过于乐观，不如说是它是任意的，似乎完全是过于自信的。诚然，帕萨万特直接而富有成效地使用了他对这些藏品的研究，以撰写对拉斐尔生平的记述，其中包括一份其作品的分类目录——这是现在已经十分常见的那种专著的第一个范例，正是由于这种专著十分常见，其本身在某些地方引起了人们的轻蔑和敌视：但是，尽管人们公认它十分重要，帕萨万特的《拉斐尔》［Raphael］却在它最初面世将近40年后才被译为英文，这是意味深长的。与此相似，托雷关于曼彻斯特展览的笔记从根本上重新评价了重要的荷兰画家，这些笔记是在法国的而非英国的刊物上发表。但是，由于克劳的压力（也由于伊斯特莱克和默里的支持），《意大利新绘画史》［New History of Painting in Italy］和他与卡瓦尔卡塞莱合著的其他著作当然在英国用英文首次出版，于是他们第一次给予这个国家在艺术史领域中仅次于德国的声誉：实际上不仅书籍本身被译为德文（以及意大利文）——而且甚至克劳的相当絮聒的回忆录也是如此。
因此这个国家的艺术史从根本上受到外国学者的到来的影响——他们自己的生活和事业也从根本上受到私人藏品的存在所提出的特定挑战的影响，那些私人藏品曾有一度似乎是无穷无尽的：的确，直至最近几年，英国的鉴赏还保持着它随着克劳和卡瓦尔卡塞莱——或者卡瓦尔卡塞莱和克劳——之后而获得的卓越的声望。但是由欧洲大陆汲取的东西非常有限，詹姆森夫人早在1840年就提出的见解，即公众尚不习惯“德国人久已熟悉的批评中的那种多方面的和严肃的精神”，对于许多代人一直适用——不过，只有指出这样的一点才是公允的，她本人于1842年开始着手的对于宗教图像志的研究代表了汲取这一领域的许多新的发展（尤其是法国的发展）的一种严肃的尝试，如果这种尝试还有些缺乏自信力的话。
我的概述必然是简短、匆促的，但是人们无疑会承认，在这个国家，没有许多史学家对金克尔对他的英国主人的含蓄的责备感到迷惑，即，“只有我们……考虑画了些什么内容，在什么特定的时间新的主题进入了绘画领域，才能阐明（艺术）与生活和与它在文化史中的背景的关系”。要充分意识到这句话和许多类似的问题的含义，而这些问题在德国和其他地方被热切地讨论，我们就必须等待那些伟大的大陆学者们的到来，他们与这个国家的关系在我刚才有幸发表的这篇演说的产生中得到纪念。
［原文载于《新美术》，2004年第1期，
第48—52页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（完）
弗朗西斯·哈斯克尔
作者简介：弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell，1928—2000），早年就学于剑桥国王学院，在佩夫斯纳指导下研究历史，毕业后任教于母校，后被任命为牛津大学美术史教授。著作包括《赞助人与画家：巴洛克时代意大利艺术与社会关系研究》《艺术中的再发现：英国与法国趣味、时尚和收藏的某些方面》《趣味与古物：古典雕塑的诱惑，1500—1900》等。
李本正
译者简介：李本正，1947年出生，现为《天津美术学院学报》副编审。曾参与翻译贡布里希的《艺术与错觉》《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，里克特的《希腊艺术手册》，卡尔·波普尔的《通过知识获得解放》《走向知识的进化论》《开放的宇宙》，范景中主编的《美术史的形状Ｉ：从瓦萨里到20世纪20年代》，以及卡罗琳·冯·艾克、爱德华·温斯特编的《视觉的探讨》等多部名家名著。