李自雄｜“文学终结论”与文学形态变革及重组

摘  要

在当代中国文论研究领域，需要关注中国问题的理论应答与阐释，盲目地理论跟风，或是用别人的理论来套我们的现实，并不能解决我们自己的问题。这样来反观“文学终结论”的提出及其在当代中国文论界的解读与引发的讨论，有必要对其做出重新审视与反思。任何理论问题的提出，都有它具体的历史语境与时代文化的现实要求，我们的认识与理解不能与之相脱离。对于“文学终结论”的解读及其讨论来说，也是如此。这就需要我们对当今电子媒介时代的文学实际情况，特别是当代中国所处的这种实际情况与现实做出具体而准确的把握与认识，而不是停留于不切实际的滔滔宏论，要求我们的文学研究根据这种实际情况与现实需要做出适时的身份调整，能对文学形态的图像转向及形态变革抱有一种正确的看法，而以一种理论的自觉，融入到这种文学形态的变革及重组中去，做出有效的“介入”，并有利于文学发展实现新的突破。

作者简介：李自雄，江西师范大学文学院教授、博导

本文载《社会科学》2021年第12期

我们的文学理论研究需要关注中国问题、回答中国问题，而不是在盲目的理论跟风中，用别人的理论来套我们的现实，这样解决不了我们自己的问题。对此，如何做出更为有效的理论反思与探讨，以利于我们文论的建设发展，显然是我们尚需推进的重要方面。下面，笔者即拟联系“文学终结论”的提出及其在当代中国文论界的解读与引发的讨论做出考察和反思，以期促进相关问题的深入探讨。

01

“文学终结论”的提出

对于“文学终结论”的提出，我们知道，有其特定的时代发展及历史文化语境。随着电子媒介时代的到来，数字技术的高速发展，世界面貌发生了巨大变化，也对当今文化形态的变迁产生了极大的影响。日益发达的数字技术，为图像文化的急剧扩张提供了技术手段，也使传统语码文化形态受到空前挑战，并发生了新的变化。也正是在这个意义上，作为其中的一个方面，如果我们承认传统的文学形态在整体上是一种语码文学，那么，电子媒介时代建立在数字技术基础上的文学便呈现出了它的新形态与某种变革，亦即具有了一种图像文学的形态特点，也就是文学形态发生了图像转向。这种文学形态的图像转向，显然是与电子媒介时代整个社会领域图像文化的全面渗入相联系的，也正是在这一社会文化语境下，美国文学批评家希利斯·米勒提出了其“文学终结论”的看法。

希利斯·米勒的“文学终结论”，是他在2000年北京“文学理论的未来：中国与世界”国际学术研讨会上的演讲中提出来的，并于次年的2001年，这篇演讲以《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》为题在《文学评论》上发表。在这篇演讲中，希利斯·米勒由德里达的《明信片》谈起而抛出他的“文学终结论”看法。他指出，德里达在《明信片》中以主人公之口道出了在“特定”的电子媒介时代看似“耸人听闻”的时代处境，这一处境便是，所谓文学的时代将不再存在，哲学、精神分析学也无法幸免，就连情书都难逃此劫，在希利斯·米勒看来，这也就是说电子媒介时代的到来对整个社会，包括文学与文学研究的发展构成了前所未有的影响，甚至意味着一种终结。

何以至此呢？以希利斯·米勒的看法，这是由于文学存在的前提和共生因素发生了变化，所以文学走向终结是必然的。希利斯·米勒指出，现在的电子媒介时代，正通过数字技术，对文学的存在前提，或者说“共生因素”(concomitants)造成影响，发生改变，而把它引向一种终结。按照希利斯·米勒的观点，以往的印刷技术为文学的发展和研究提供了可能的前提与基础，而这随着新的电子媒介时代的到来，正被以数字技术为手段产生的“新的形式”所“取代”。这种“新的形式”，借助电视、电影与互联网等，取消了现实世界与虚幻世界的区隔，夷平了人们在时间上的分野，无法分辨真实的世界和虚拟的存在。过去的小说作品对事件的描述，是借助文字这一语言符号，通过想像而实现，因而是想像中的“现在”或“过去”，并与真实的世界区分开来。而现在的电子媒介时代，不同媒体间的界限渐趋消弭。视觉的、听觉的形象，包括文字都经由了某种“数码化”的变化，并加以“混合”，而取代了以往的文字解读。电子媒介时代使多媒体综合应用成为现实的可能。人们对书本中的文字的兴趣，以及那种“一书在手，浑然忘忧”的读书行为，让位于视觉、听觉形象带来的感官冲击。人们身处其中，并被“这些幽灵一样的东西”打造成“它们所喜欢的样子”。一言以蔽之，就是电子媒介时代以数字技术为手段的图像文化的急剧扩张，改变了传统文学形态存在的前提及共生因素，导致了传统文学形态的终结，并使那种传统的“一书在手，浑然忘忧”的读书行为及文学阅读方式不复存在，而传统意义上的文学研究的时代也宣告终结。我们由此不难看出，希利斯·米勒面对电子媒介时代图像文化的急剧扩张，也就是文学形态的图像转向及形态变革，所怀有的一种隐忧，而这又很明显是基于他对传统文学形态及其研究的一种难以割舍的情愫。

对此，希利斯·米勒说，他对倾注了其“毕生的心血”的文学是“如此地热爱”，并“希望文学研究本身能够以某种方式继续下去”，而这种使文学研究继续下去的方式，就是他提出的所谓“修辞性阅读”。在希利斯·米勒看来，他主张的这种“修辞性阅读”，不仅仅是为了理解过去及当时文学的重要，也是为了可以用“经济的方式”对复杂的语言进行了解。以米勒的看法，只要人类还需要通过语言进行相互的交流，无论使用何种方式与手段，包括在文学艺术领域，语言的复杂性都是值得重视的，也因此，他提出所谓“修辞性阅读”，以使其念兹在兹的文学研究继续下去。

02

中国文论界对“文学终结论”的

解读与讨论

正如我们前面提到的，希利斯·米勒抛出的“文学终结论”，经过2000年北京“文学理论的未来：中国与世界”学术研讨会上的演讲与预热，到这篇演讲以《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》为题在《文学评论》2001年第1期的刊发，迅疾引起了当代中国文论界的关注与解读，并引发了一场文学形态的图像转向及形态变革问题的讨论，对于这一问题，许多学者从不同的角度发表了各自一些不同的看法与观点。

第一种观点认为文学形态的图像转向及这样一种形态变革，并不会导致文学的终结。童庆炳指出希利斯·米勒所谓的“文学终结论”，是一种仅从技术或媒介层面看问题的“技术决定论”或者说“媒介决定论”的观点，因而这种“文学终结论”的看法是片面、极端，而不足信的。在他看来，文学及文学批评存在的理由，在于人类情感的表现需要，而不在于技术或媒介的变化，其变化并不能宣告文学的终结，如果承认人类及其情感不会消失，那么作为人类情感的表现需要的文学及文学批评就不会消失；另外，面对“势不可挡”的图像“霸权”，文学的边缘化也并不意味着文学退出历史舞台，也不足以宣告文学的终结，尽管和以前居于“时代晴雨表”及其主导地位已是不可同日而语，但这实际上应是文学的一种常态，把它理解为文学的终结也是没有什么理由的，相反，对于图像“霸权”，文学语言构成的独特审美场域及其意义的丰富性，是图像所不可企及的。

第二种观点也认为文学形态的图像转向及这样一种形态变革，亦不会导致文学的终结，但与第一种观点不同的是，并不把数码图像的广泛运用视为“霸权”，而看作是人类历史上文化的进步，并为文学的发展提供了更为广阔的自由空间。李衍柱指出，从人类历史与文化发展的角度来看，这是人的自由自觉的活动的又一次确证，是人类自觉地按照美的规律，对世界作出艺术的掌握，进行建构的再一次伟大创造，而并不是世界悲剧的来临，更不能说是文学的终结，也因此，希利斯·米勒的“文学终结论”并无什么道理：“世界图像”的创制与运用，使文学具有某种更加鲜明的综合艺术特点，但文学存在的根本前提并未发生改变，这一根本前提即是人与人之间思想情感沟通、交流与对话的需要，进入图像世界中的文学仍然是人的活动，人作为主体，需要文学，也就是以语言为媒介与载体进行思想情感的沟通、交流和对话，并进行审美创造活动，这一文学存在的根本前提，作为认识与理解文学存在的重要依据，在当前并没有发生变化，文学依然是“人的文学”，依然是“语言的艺术”，它并没有终结，文学是写“人”、为“人”、给“人”看的，倘使离开“人”，离开人的语言及思想情感，丢弃人文传统及精神，去探讨电子媒介时代的文学能否存在的根由，那无疑是一种舍本逐末，就“难免陷入技术决定论的怪圈”。

第三种观点认为文学形态的图像转向及这样一种形态变革，是电子媒介时代数字技术高度发展的结果，应该从希利斯·米勒何以提出“文学终结论”的理论根据作出更深入的理解与把握。金惠敏以“距离”说为线索， 以德里达的《明信片》为案例，通过对希利斯·米勒“文学终结论”命题的考察与解析，探讨其提出的根源。他指出，没有距离，便没有美，作为一种美的创造与审美活动，“距离”构成了文学存在的必要前提与条件，“文学本质上更关切于距离，因为距离创造美”，并使美的创造与审美活动成为可能。金惠敏进而指出，这种文学的“距离”，又是由其哲学的“距离”来获得支撑的，这样，哲学的“距离”，也就是文学的“距离”赖以存在的理论基础，这也即是说“是哲学的‘距离’保证了文学的‘距离’，是哲学的‘距离’决定了文学的‘距离’，是哲学的‘距离’指引了文学的‘距离’”，而德里达正是通过分析电子媒介时代“距离”的“趋零”，在“距离”的意义上取消哲学，也就同时取消了在哲学“距离”上所建构出来的文学及其文学观念。换言之，数字技术的高度发展，造成了人与对象之间的“趋零距离”，这样，哲学上的“距离”消失，而在哲学“距离”上所建构出来的文学及其文学观念也随之消失，也是在这个意义上，导致对文学的“取消”，这带来了文学的危机，并构成“文学终结论”提出的根源。

第四种观点认为文学形态的图像转向及这样一种形态变革，是当今文学及其研究所发生的根本性转向。赖大仁通过对希利斯· 米勒的“文学终结论”的解读，认为米勒看到了那种传统意义上的，即以语言为媒介的文学，正越来越转变为一种混合体的“新的文学形态”。赖大仁也联系上述金惠敏的观点，更多地结合自身对文学的认识与理解提出了自己的看法，他认为传统意义上的文学本质特性在于距离，这种距离表现在两个层面，也就是文学语言“陌生化”的层面与文学指向的内在精神层面，并作出“文学性”与“文学质”的概括，二者结合起来就构成了文学距离的完整意义。由此，赖大仁进而指出，就当前的文学而言，如果说存在着某种危机，那么，这种危机，就并非只是图像转向形成的危机，而是文学存在前提的消失所带来的危机，这一文学存在的前提也就是“距离”，“距离”的消失构成文学的危机，而这种危机，也并非仅仅是“文学性”的危机，更是“文学质”的危机，这是一种精神意义上的更深层的文学危机；而就“文学是人学”而言，这种更深层的文学危机，归根到底还是体现出的是当今社会现实生活中人的生存的片面性及“精神匮乏”。同时，他也指出，文学及其研究是否走向终结，并不是由某些现实条件，比如数字技术，等等——这些因素，或者说由这些因素所决定，重要的是要深刻理解和认识文学与人的生存之永恒依存关系，并建立起一种坚定信念，以及根据时代发展与现实要求，秉持开放顺时、与时俱进的态度，这样庶几可以使当下的文学及其研究绝处逢生，变危机为转机，从而走出一条新生之路，获得新的发展空间与可能。

第五种观点则对文学形态的图像转向及这样一种形态变革，更多地抱以一种乐观的态度。管怀国主要针对赖大仁的观点，并将其归入他所谓的“危机论”的观点发表了自己颇为乐观的看法。管怀国认为这种“危机论”的观点，是一种西方“文学终结论”的中国版，或者说中国式的翻版，是一个彻头彻尾的“伪命题”，无论是在理论上、逻辑上，还是事实上，都缺乏足够可靠的依据。而这种情况的出现，主要是因为“危机论”者头脑中固有的文学“标准形态”受到了冲击，而并不是什么真正的文学危机。“危机论”者头脑中固有的这一文学的“标准形态”，就是那种传统的以文字阅读为主要接受与审美方式的一种“标准形态”，这实质上也就是“危机论”者所看重的历史传承下的所谓“高雅”的文学形态，而当下文学发展变化的现状是，这样一种文学形态正在图像转向及依托于数字技术而发展的文学的新形态的蚕食中“节节溃败”。管怀国进而指出，时变道亦变，时变形亦变，文学的形态变化也是这样，亦是一种与历史发展与时代变化相适应的正常现象，而不可能有什么超时空存在的一种“标准形态”；对于图像转向及依托于数字技术而发展起来的文学新形态，与其说是一种文学的“危机”，毋宁说是文学发展的“生机”，可谓是为文学及其未来的发展提供了某种新的可能性，建立在数字技术基础上并依托这一技术得到发展的文学新形态，相较于传统文学形态，品质上不一定没有其优势，面对时代与技术的发展，悲观主义的态度实无必要，也是不可取的，否则，若不是一种“杞人忧天”的过虑与多余之思，那么，这也许正体现出了一种恐惧；而这种恐惧，在很大程度上是出于这样的一种应激反应，亦即自己熟悉的那套“言说方式”有可能被“边缘化”而派不上用场。

03

“文学终结论”话题讨论的

重新审视与反思

通过上面的考察分析，我们不难发现，中国文论界由希利斯·米勒所谓的“文学终结论”引发的关于文学形态的图像转向及形态变革问题的讨论及论争，往往作出的是一种理论层面的思考(尽管这种理论层面的探讨也是必要的而不无重要的启示意义)，而如何联系当今电子媒介时代的文学实际情况，特别是当代中国所处的这种实际情况与现实进行更为深入切实的考察和把握，显然是我们对这一话题及讨论做出中国问题的重新审视与反思并需要予以推进的地方。

很明显，我们对于这一话题的探讨，有不同于西方话语及其语境的地方。就此而言，如果我们要由米勒的“文学终结论”联系终结论话题，对此展开进一步的思考，我们就必须回到西方的艺术终结论的话语言说语境中。目前学界一般认为，首次提出艺术终结论观点的西方学者是黑格尔，他于十九世纪二十年代末期在柏林美学讲演中第一次将这个话题提出来。据有学者通过将朱光潜中译本《美学》与黑格尔德文版原文的对照，统计了对“终结”(Ende)与“解体”(Auflösung)两词的使用情况，发现黑格尔在全书四十多个地方用了“终结”(Ende)一词，其中主要谈及的有康德的美学贡献、目的与终点(终结)的关系、艺术和自然问题、论戏剧结构、琐罗亚斯德教中的宣教、古典艺术中诸神特殊的个别性、雕塑艺术等，有表达“最终”的日常之意的，也有用于表示合唱的结束、音节的结束，或是史诗中的故事叙述相对于开头的结束、史诗中历史事件相对于起源的结束，在对亚里士多德的诗学进行转述时，也用作相对于开头的结尾，在对绘画艺术中的赫拉克勒斯神话作出分析时，亦两次用了Ende一词，但都是针对绘画情节而言，还有指死亡的意思，这些全都与“艺术终结”没有关系；与“终结”(Ende)意义相近的“解体”(Auflösung，亦译“消解”)一词，在《美学》中也有四十多处用到，而大部分与“艺术终结”也无直接关系，而黑格尔在论及象征型、古典型、浪漫型三种艺术的阶段性历史类型时都曾使用“解体”或者意义相近的“消逝”(verschwinden)，这与其向后一种艺术类型的转型密切相关，很明显也不是“艺术终结”的意思；在黑格尔《美学》中只有一个地方，也就是第二卷的最后部分的一个小标题用到了“终结”意义的Ende一词，即“Das Ende der romantischen Kunstform”，朱光潜译为“浪漫型艺术的终结”。这是准确的，而在黑格尔看来，也正是在这种“浪漫型艺术的终结”中，艺术向宗教与哲学实行转化。因此，对于黑格尔的观点，不加区分地把艺术的阶段性历史类型的“解体”，或者说向后一种存在形态的转型，一律概括为“终结”(Ende)论，显然并不符合黑格尔的原意。

我们知道，黑格尔的观点在当时并没有引起多大的争议，直到1984年，阿瑟·丹托重提终结论的话题，才引发热烈而广泛的讨论与论争。阿瑟·丹托在《艺术的终结》中结合杜尚的作品发表了自己的看法。他指出，杜尚在艺术范围内揭橥了艺术本身的哲学性质，这意味着现在的艺术已然成为某种“形式生动”的哲学，而由此体现其哲学本质，并宣告它的精神使命的“完成”，而将任务交给哲学本身，使其直接地，也是最终地面对自身的性质问题，亦正是在此意义上，“艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学”。这便是丹托所谓“艺术终结”的论断。丹托的这种“艺术终结”的论断，应该说主要是针对二十世纪西方艺术情境的发展及其所发生的变化而作出的一种判断。也正是在这样一种西方艺术的发展与变化情境中，丹托提出的“艺术终结”(the end of art)看法，本质上不是说“艺术之死”(the death of art)，或者说是消亡而不复存在，丹托自己也知道艺术将继续存在，只是以他的观点与看法，那些身处在其称作“后历史时期”阶段的艺术家们“将创作出”的，往往是某种“缺乏历史重要性或意义的作品”。后来，为了进一步表明自己的观点，丹托还曾在《艺术的终结之后的三十年》这篇文章中对他所谓“艺术终结”的论断作出这样的重申，他指出，其真实意图是为了说明在艺术的历史发展及进程中出现了某种结束(closure)，也就是“在西方持续了大约六个世纪的艺术创新的时代走向了终结”，并且宣布“从此以后创造的任何艺术都将打上我准备称之为后历史特征的烙印”。从丹托的这段话，我们可以看出，他所说的“在西方持续了大约六个世纪的艺术创新的时代”，显然指的是西方现代艺术的发展阶段及其辉煌时期，而他所谓的这一时代的“终结”，也即是针对西方现代艺术来说的。很明显，丹托所谓的“艺术终结”是有其特定的理论语境及其所指的。在这一点上，我们也不能不有所辨别与深察，而不能作简单的理解，甚至是误读与误解。这正如舒斯特曼评论丹托所指出的，如果我们所说的艺术，它是作为“现代性的产物”，那么“现代性的终结”，也就意味着这样一种艺术的“终结”。不难看出，丹托的艺术终结论是就现代艺术而言的，并与当代艺术观念与存在形态的转型相关。

我们再返回米勒的“文学终结论”观点。对于米勒的这个观点，我们要注意其在表达上的悖论式特点。米勒指出，文学与文学研究的时代已经过去，文学成为过去，也不会再有出于文学自身目的而单纯的研究，那已是“不合时宜”，在米勒看来，一方面，“艺术属于过去”，而另一方面，这亦意味着艺术，包括文学之类的艺术及其研究，也“总是未来的事情”，而“会继续存在”，在“信息高速路”与“因特网之星系”上，文学这一类的艺术，仍需我们去研究。以米勒的看法，在西方，文学这一概念的界定，是和笛卡尔的自我主体观念、印刷技术、西方的民主与自由概念相联系的，就此来说，文学之为文学，并不是太早的事，它发端于十七世纪末、十八世纪初，是从西欧开始的，作为一个阶段性的事件，“它可能会走向终结，但这绝对不会是文明的终结”，只是某种阶段性的表征。正如我们前面已提到过的，米勒也曾明言：“我希望文学研究本身能够以某种方式继续下去。”这其中的原因，一方面是由于米勒对文学的热爱，投入了毕生的精力；另一方面是由于米勒相信，即便书籍的时代将被全球电子媒介的世纪所取替，我们仍有研究文学的必要，在米勒看来，教授“修辞性阅读”，这不仅是为了对过去及其文学的重要性做出理解，并且也是为了可以通过一种有效的方式理解语言的复杂性，只要我们还需要运用语词展开相互间的交流沟通，无论采取哪种方式，包括文学，语言的复杂性都始终不容忽视。可以说，在米勒“文学终结论”的这种悖论式表达中，他所谓的“艺术属于过去”、文学与文学研究的时代已经过去，是就传统的经典文学或艺术而言的，用米勒的话来说，就是“那时文学是何等地重要”，而随着全球电子媒介的世纪的到来，传统的经典文学或艺术正走向衰落与边缘化。由此，我们不难看出，米勒的“文学终结论”，实质上给我们揭示出的是，在新的电子媒介时代与环境下传统的经典文学或艺术的衰落与边缘化，而并不是一般意义上的文学的终结，或者说“消亡”，文学及文学研究都仍有其存在的价值。这显然是不能混淆，也不能混为一谈的不同方面与不同问题。对此，国内一些学者显然存在误读与理解上的偏差，并在把米勒“文学终结论”追溯到黑格尔、丹托他们的理论观点进行总结时，对“终结”作出“结束”或“消亡”的解读，而导致对这一话题有着不一样的理解，并因此产生不同的理论立场甚至对话上的错位也就在所难免。

任何理论问题的提出，都有它具体的历史语境与时代文化的现实要求，这就需要我们的认识及理解不能与之相脱离。显然，对于“文学终结论”的解读及其讨论来说，也是如此。我们知道，黑格尔基于其理念论哲学立场，也就是在一种理念论的逻辑推演中，艺术呈现出从象征型、古典型到浪漫型“三个历史类型次第‘解体’的逻辑进程”，但对于这样一种逻辑进程的推演，我们需要认识到的是，这不仅不是艺术在过去的真正“解体”或“终结”，反而是艺术的再获“新生”，而不能“从历史实存意义上指责他的艺术‘终结’论”。而丹托和米勒对终结论的考察与思考，显然也有不同于黑格尔的地方。这正如有学者所指出的，丹托是在“现代主义和后现代主义的历史语境”的基础上得出艺术终结论的，而米勒提出“文学终结论”也有其不同的“特定的话语情境”，不管是丹托，还是米勒，他们都是在“当代变迁的语境中就文学与艺术的发展实践而对黑格尔的命题展开回应的”，他们的“终结论”考察和思考，在具体的“艺术实践与批评实践的话语场域”方面存在着差异与不同，因此，这之间的理论内涵也自然是各有所指，而不尽一致，但问题是，联系我们国内学界对终结论的相关讨论与争议，不少讨论则更多的是停留在抽象的理论话语层面，而游离于具体的文学艺术及审美实践活动，与中国本土的文学艺术经验关系不大。即便是有一些个案，也往往是对一种西方个案的挪用，而表现为“强制征用”西方个案以套用到中国问题的强制阐释。可以说，缺乏本土经验及批评实践的理论是无根之木，脱离本土经验及批评实践的理论往往是空疏之论，而这也就难免造成中西对话时的错位交流。职是之故，只有做到对本土文学艺术经验及批评实践的足够多的累积，切实保证文学批评的现实性与实践性，才能避免这样一种中西对话时的错位交流，并突破理论与文本的非确当对接。理论之树不是凭空生长的，“空而无物的泛泛而论”是缺乏现实根基与生命力的，只有植根于实践才能焕生出适应时代发展与现实要求的文学理论，也只有紧密结合实践的本土经验才能为理论的言说以及理论的本土化建设提供可靠的实践资源，并有利于理论的言说走出空泛与言之无物的困境。

也正是在这个意义上，我们认为，对于这一话题的讨论，更需要联系文学现实的考察，也就是都应回到这样的实际层面，即：如何正确认识当今电子媒介时代的文学存在状况？这是我们当下亟需直面的现实问题，并要对其作出具体而准确的把握与认识。正如有学者所说的，我们的讨论“要返回到问题的根本处”，也就是现实的文学存在状况，这应当作为当代文学理论许多重要问题得到实质性破解的“关键之点”，也是需要正确对待的“当务之急”，而不能在对现实的文学存在状况没有深入扎实的掌握与了解的情况下，就过于简单轻率地得出某种结论，并“把各自的滔滔宏论建筑其上”，这就难免不切实际。

那么，当下电子媒介时代的文学存在状况又是如何呢？我们必须清醒地认识到，在当下的电子媒介时代，数字传媒的影响已是无孔不入，它作为一种在当代社会“权力场”里广泛渗透的行动者，深刻影响了当代社会的权力关系及组织结构，改变了文学场的存在结构，使文学的实际存在状况发生了与以往不同的变化。这种变化即是：精英文学生产支配的统一文学场的裂变与精英文学、大众文学，包括新媒体文学等文学生产次场的形成。在西方过去很长的一段时间里，在精英文学生产支配的统一文学场中，精英文学生产是以西方十九世纪中期以来的“纯文学”，或者说自主性观念为圭臬，并对大众文学生产起着统领与支配作用，而当这种统一的文学场发生裂变之后，就出现了精英文学、大众文学，包括新媒体文学等文学生产次场，并呈现出多样化的发展样态，它们以各自的生产、审美原则进行文艺实践活动，但这也并不意味着它们是“井水不犯河水”，而可以说它们既斗争又合作，在彼此独立的同时也相互渗透影响。这种文学样态的多元并存状况，在西方从二十世纪六十年代开始就已逐步形成，而在中国则是二十世纪九十年代以来才发生的事情，并改变了以往的文学格局。正如我们上文所提到的，现在很多人担心的，也就是电子传媒信息时代“图像转向”的出现与扩张，会造成对那种以语言文字为载体的，也就是传统文学的威胁，甚至有完全吞噬的可能与倾向。但事实上，这一判断，既忽视了精英文学与大众文学具有各自的生产、审美原则及其文艺实践活动的不同场域，又把传统文学与图像艺术单纯地看作是一种完全对立的关系，而未能看到这二者之间存在合作的一面。比如，那些被看作是新型电子视听艺术的数码电视剧、艺术电影、广播剧、电视新闻故事、歌曲、电视文学(主要包括电视散文、诗歌、小说)等文学艺术样式，实际上多数是以语言文字为载体的文学与电子媒体艺术合作的产物。这其中既有大众文学或通俗文学与电子媒体艺术合作的产物，也包括精英文学与电子媒体艺术合作的产物，如莎士比亚的剧作，中国的四大名著，还比如在当代中国被视为经典的一些现当代文学作品，典型的如，鲁迅的《阿Q正传》、钱锺书的《围城》等文学经典改编成的电视、电影。从艺术形态上来看，这些艺术样式都显然不就是电子传媒对以语言文字为载体的文学的简单吞并，而是一种合作，并相互成就。在这些艺术样式中，图像与音响虽然有其重要作用，也在吸引受众方面具有一定的自身优势，但事实上，它们最基础的部分，还是文学语言(哑剧等特殊艺术形式另当别论)。我们很难设想，这一些艺术形式，去掉其中的语言部分，比如歌曲里的歌词，广播剧、电影、电视剧的脚本台词，余下的一些图像与音响符号，还能成其为该种艺术形式吗？实质上，如果抽取掉其中的语言部分，其艺术形式将不复存在，该艺术也就不成其为该艺术了，更遑论电视文学，比如电视散文、电视诗歌、电视小说等了。但是，如果将这些艺术形式中的语言部分——歌词、广播影视剧本脚本、电视文学中的散文、诗歌、小说等单独拿出来，进行纸制媒介印刷、出版或网络传播，它们则可以是一种完全独立的以语言文字为载体的文学作品。很明显，那种认为在时下媒体艺术与图像扩张面前文学已经消亡的观点，不仅是过于偏激之论，还失之笼统，显得模糊，而需要我们仔细加以分辨。对此，我们应该有一种客观理性的认知。

可以说，在当下的电子传媒语境与统一文学场裂变的今天，并不存在一种可以统摄各种类型及意义价值的文学形态。就此而言，诸如由“文学终结论”的观点衍生出的所谓“文学消亡了”“文学结束了”“文学边缘化了”等说法都难免是对当下文学发展及存在的现实状况缺乏具体的了解与细察，而与之相脱离，并缺少现实的事实依据与针对性的理论言述。目前的文学主题也并非是什么上升或是下降的问题，而是在新的时代发展及文化语境中走向转型、分化与重组，需要我们找寻和确定新的文化定位与身份。这是我们要正确面对，也是下文要作出进一步思考的问题。

04

面向现实：文学形态变革及重组

文学现实发生的变化，要求我们的文学研究面向现实，并根据这种实际情况与现实需要作出适时的身份调整，否则，就不能针对现实的文学状况和问题进行有效的理论应答，也难免在身份错位的对话中产生误解与偏差，我们上述的论争之所以很难达成共识，其原因也正在于此。这种身份调整要求我们能对文学形态的图像转向及形态变革，包括现在日益呈现出多媒体混合形态的文学——抱有一种正确的看法，并以一种理论的自觉，融入到这种文学形态的变革与重组中去。

这种理论的自觉是建立在清醒而理性的认知基础之上的。我们认为，面对当今电子媒介时代文学形态的变革，简单地说是所谓“生机”，或是“危机”，甚至将二者对立起来，这样一些看法显然是片面的，也是不科学的。正如赖大仁先生所指出的，在当今全球化及电子媒介时代数字技术高速发展的背景下，面对文化的图像化转向，以及日益向大众消费娱乐文化发展的情势，文学的转型发展是既面临“前所未有”之“生机”，这是一个好的方面，但同时在这一过程中，也遭遇着某些“不容忽视”而需要我们认真应对的“危机”。在电子媒介时代的图像转向中，借助于发达的数字技术的力量，视听图像及其元素构成的文化形态，在一种经由全息符码构织与形成的文化世界中，越来越占据和居于突出的地位并风靡天下，其具有的一定的历史必然性及其合理性，这从某种意义上来说，也是可以理解的，而值得注意的是，目前一些图像文化(艺术)形态过分沉迷，甚至屈从于数字媒介的技术力量，而陷入一种技术主义的误区，并一味遵从于市场的商业逻辑与消费主义主张，就某种意义来讲，也就是对人性的弱点，或者说欲望快感过于迁就与迎合，而极尽视觉与感官冲击力之能事，这样，在虚拟的直观性与感官刺激中，直觉快感取代了精神美感，肤浅的趣味性取代了深度的思考。如果说时下的图像文化(艺术)仅仅剩下了所谓的欲望，或者不外乎就是欲望，这种说法确乎有点太过，也不能这样来概括全部的图像文化(艺术)，但是，就现实而言，这种欲望化的倾向的“存在”还是比较普遍的。对于这一方面的问题，很明显应引起我们的足够重视。

面对这种欲望化，或者说物化倾向的文学现状，我们的文学研究应该何为？李洁非曾说：“既然物化导致人的不完整、自我分裂，导致人性异化，所以它不可能不激起心的觉识和反抗。”从某种意义上来说，这无需外力，当现实中物化对心灵的抑制与挤压到了一定程度，这样的觉识与反抗就会从人的内心发生，并且物化愈是严重，反抗也会愈加激烈。其实，人在物、心之间都会自觉不自觉地维持一种平衡，不论哪一方面走向过度，打破了这一平衡，就会引发恢复并重新达到平衡的人性冲动。从某种意义上来说，当下现实生活普遍存在的甘于物化的情况，就是人们的物欲长久被抑制与遮蔽的合理后果。压抑过深，因而一旦解除这种抑制，物欲的追求就出现疯狂的反弹。同样可以断定的是，这种物化的狂热已经潜藏着其相反的趋势，也就是心灵的搁置与践踏，必然会遭到抗争，而在极端物化的现实里，出现高贵、美好与真正纯澈的心灵却反而有最大的可能。

可以说，李洁非的这种观点，从最深层的人性层面，揭示了物化中的人对精神意义的诉求，这种诉求是合理的，同时还是自发的、近乎天然的、无可抗拒的，并显示出某种精神的高度。而正是在这一点上，文学精神的存在与坚守，也可以说是人性的本质要求使然，我们的文学研究更应有这种理论的自觉意识。

就此而言，为了我们的“精神家园”不至“荒芜”，我们首先要调整以前那种传统文学的精英主义立场，以我们倡导与坚守的文学精神，也就是坚守文学对于人的存在意义价值的叩问与关怀，而不至于在现实的庸常与“平庸媚俗”中“自我陷落”——积极参与到当今电子媒介时代文学形态的变革与重组，显然具有极其重要的意义，如果可以发挥“提升”的效果，对文学的发展很明显也是好事。反之，倘若还是固守以前那种传统文学的精英主义立场，拒绝融入到这种文学形态的重组中去，无疑就会导致我们倡导与坚守的文学精神的缺席，而与大众的欣赏品味相脱节，并出现巨大的审美真空，而在市场化条件的商业逻辑及利益驱动下，人的身体欲望也会被当成一种商业资源，通过文化消费与娱乐形成的巨大利益，进行商业市场的“无尽开发”，极力打造迎合大众娱乐需求，甚至低级趣味的文化产品，塑造消费为王、娱乐至上的所谓“人生信条”，并由此形成一种商业链条上的利益狂欢与娱乐消费之间的相互推波助澜与“不断循环”。这样，一些庸俗、媚俗，甚至下作的东西就会充斥文化市场，以致会在欲望消费的追逐中出现波兹曼所谓“娱乐至死”的可怕境地。这种情况，对于每一个尚有“社会良知”的人来说，都是不愿意看到的。

毋庸讳言，现在电子媒介时代的文学形态的图像转向与形态变革，及其呈现出的多媒体混合形态，在市场消费的商业逻辑与原则下，文学的商业化、消解深度的表层化，也使文学面临某种尴尬处境，而这也正是当下文学发展精英与大众、雅与俗共存的一种悖论式生存状态。我们认为，对于这样一种悖论式生存状态，关键是如何作出选择，以利于文学生态的健康发展。也是在此意义上，我们主张调整以前那种传统文学的精英主义立场，积极融入当今电子媒介时代文学形态的变革及重组，是为一种二者融合的选择与思路。这种选择与思路，无疑有利于我们打破这二者之间壁垒森严的区隔。

当然，我们在这一点上，更需要有一种历史的观点，就此而言，其实，我们并不难发现，“雅”与“俗”，从来就是一个历史范畴，这二者之间看似壁垒森严的区隔，实质上也是经不住历史推敲的。尽管或许在其所处的历史境遇，大众文学往往被排斥于文学场的中心之外，而在另一历史语境中，它也许就会被解读为经典，而置身于文学场的中心。这种所谓的“通俗文学”的“经典化”，在文学的发展历史上，可以说是我们屡见不鲜的事实。在中国的古典时期，《诗经》中的“雅”与“颂”受到广大文人骚客的追捧与颂扬，这是妇孺皆知的事情。然而在过去的时代，由《诗经》所表征的文化场及文学场中，处于其中心的无疑是“雅”与“颂”，而不是后来被奉为，或者说追加为“经典”的“风”。“风”，在当时更有民间的大众的意味，所以有“风天下”之谓，否则，老百姓是不会明白的。我们知道，《周南·关雎》是《诗经》的第一篇，也是“风”的首篇。对于《周南·关雎》，《毛诗序》云：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉……是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色，哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也”。不难看出，作为“风”的首篇，《周南·关雎》是冠以“后妃之德”才得以“名正言顺”地存在的。这种情况在后来一些处于中国文学传统的边缘地位的文类身上也有体现，其中比较有代表性的要数词、曲、小说等，而这些文类所取得的成就及其经典意义也是众所周知的。到了现代，典型的如“五四”白话小说，在当时一些“正统”的文学史家看来，也是不足入流的，我们知道，鲁迅等人的白话小说是作为当时“平民的大众文学”而出现并存在的，尽管也曾被为数不少的人视作不入流，甚而不齿，因为在他们看来这样的白话文作品是没有什么经典意义与价值可言的，典型的如林纾。林纾基于其文言文的经典立场指出，“知腊丁(今译为拉丁文)之不可废。则马班韩柳亦自有其不宜废者。吾识其理，乃不能道其所以然，此则嗜古者之痼也。民国新立，士皆剽窃新学，行文亦泽之以新名词。夫学不新而唯词之新，匪特不得新，且举其故者而尽亡之，吾甚虞古系之绝也……吾恐国未亡而文字已先之，几何不为东人之所笑也！”进而直接针对白话文说：“若尽废古书，行用土语为文字，则都下引车卖浆之徒，所操之语，按之皆有文法，不类闽广人为无文法之啁啾。据此则凡京津之稗贩，均可用为教授矣。”从这些话中不难看出林纾对白话文所持的贬抑态度，而在这种态度之下，其所谓“雅”“俗”高下之分也是判若有别的，但是这也并没有妨碍鲁迅等人的现代白话小说，其经典地位在历史上的最终确立。

就此来说，对所谓的“雅”与“俗”，如果一味地加以二元区分，甚至某种“水火不容”的认识和理解，显然是不符合文学发展的历史及其事实的。我们也许不会忘记上世纪那场沸沸扬扬的朦胧诗潮，尽管当时这种朦胧诗的文学新形态，对很多读者来说，都是三个字：“读不懂”，令人欣喜的是朦胧诗人并没有完全“媚俗”，而放弃自己的诗性追求，他们的坚持，最终也为读者所接受。当然，他们的这种诗性追求与坚持，并不在于内容上的非平民化，以及对深刻意义的追求，而是在表达方式和作诗技巧方面，适度高出普通的受众，尤其是在语言的呈现及表现手法上保持某种“朦胧”的“弹性”，而终于获得读者的接受。不难想象，假若当时的朦胧诗人像当下的一些所谓“精英”一样，不对自身的那种精英主义立场做出调整，而坚持所谓“意义”的高深，他们也许遭遇到的是，在当时的文学语境中便无从获得话语权，而失去立足之地，遑论现在能够被人们所接受、认可，并确立其文学形态的经典意义。显然，这个文学事实，也对我们采取何种方式参与当今电子媒介时代的文学形态的变革、重组及其实践，不无启发与策略意义。

而且，从某种意义上来说，当今电子媒介时代的文学形态变革及重组，为消弭“雅”与“俗”的二元区隔提供了更为有利的文学发展契机。二十世纪九十年代以来，随着一些“武侠”“言情”小说创作水平与质量的不断提高，以及大众影视、流行歌曲等视听艺术内涵和品位的逐步提升，都体现了这一点。我们知道，被誉为“广东流行音乐掌门人”的陈小奇曾创作了一首红遍大江南北的歌曲——《涛声依旧》，他将一首经典古诗及其文化内涵进行了现代媒介的改造，这首古诗就是唐朝诗人张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。我们知道，张继的这首古诗《枫桥夜泊》，其经典意义显然是毋庸置疑的，而陈小奇对其进行的现代媒介的改造无疑也提高了《涛声依旧》的文化内涵与品位。对此，陈小奇指出，这首歌表达了“很浓的怀旧情绪”，它的背景为一首经典古诗，这样讲述的年代跨度很久远，具有深厚的历史文化内涵，并在与当代的时空穿梭中，也有更大的包容性与接受性。陈小奇还举出了这样的例子，也就是他曾经在北京做过一个电台的节目，有一对夫妇专门致电给他，说他们以前对任何流行音乐都是排斥的，而就是这首歌使他们的观点发生了彻底改变。这也说明文艺创作的“雅”“俗”融合不仅是可能的，而且在品位提升的同时，也可以借助现代媒介起到更好的传播与普及的作用。也正是在这个意义上，我们主张积极融入当今时代文学形态的变革及重组，是为一种文学形态变革及重组的“融合”论设想。而这种设想，也正由越来越多的文学创作者和研究者付诸实践，并显示出这种设想并非如有些人所认为的就是纸头上的文字，或是不切实际的空想，而在其可行性上具有一种实践的说服力。

文学形态需要与时俱进的变革与发展，这既是人类历史发展的必然，也是文学自身发展的需要。刘勰所谓“歌谣文理，与世推移”(《文心雕龙·时序》)，说的就是这个道理。而结合我们前面所谈，这也是一种文学史的事实。任何文学艺术都是历史的时代的产物，正确面对历史的发展与时代的变化及要求，在发展变化的社会历史语境中，文学就不仅不会终结或消亡，而是会更好地适应历史与时代发展的转型要求，并表现出新的时代内涵与审美形式。在这个文学形态的变革和发展的过程中，往往是“危机”与“生机”共存，如果仅仅看到其中的一个方面，盲目的乐观，或是一味的悲观，这很明显是从一个极端到另一个极端，都是有失于片面与极端的看法，这两种极端的看法显然都不是对文学形态的变革与发展的客观全面的理解、认识与把握，也不是一种科学理性的态度。对此，我们认为，也许更为重要的是我们如何正确地面对这种变革、发展及其问题，并积极参与到当今时代的这种文学形态的变革、重组及其实践中去，而不是拒绝这种文学形态的变革与发展，其实，也是拒绝不了的，除非是闭目塞听，而事实上，这也是不可能的，不管我们喜不喜欢，愿不愿意，文学形态的变革与发展都是不以人的意志为转移的，对于这样一种事实，我们不能回避，当然，正如我们前面所指出的，这其中也存在着问题和危机，也因此，我们不能也不应忽视、漠视文学形态变革和发展过程中问题与危机，而是需要有效的“介入”其中，从而有利于在这种形态变革中实现文学发展的新的突破。

而这种新的突破，显然不仅需要我们有理论的清醒，也要有更多实践层面的探索与努力，方能起到实质性的推动作用。现在不少人进行的新媒体融合创作及其理论实践，在媒介技术与意义深度之间进行的有益探索，都显示出了这样一种努力。当然，这种实践与努力，在一些习惯于人分几等文分几样的批评家们看来，对他们颇为游移的身份立场是不能令其满意的，而他们由于这种“立场不坚定”所遭致的声讨也许还会存在，在短时间内也不会消失。“苟日新，日日新，又日新”，历史远未结束，对于他们的这样一种融合与探索，尽管现在也不能轻言其获得了多么令人瞩目的文学成绩和影响，但他们的这种文学践行，无疑昭示了中国当下文学形态变革及重组的一种可行思路与方向，并为其“涅槃新生”提供了某种令人期盼的可能与发展前景。

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