非虚构大师麦克菲：因为他的鼓励，何伟写下了《江城》 | 谷雨计划
约翰·麦克菲 （John McPhee）
“在一众激扬文字、试图捕捉时代潮流并留下个人印记的记者群体中，麦克菲是个异类。”
撰文 | 吴永熹
编辑 | 李媛
出品丨
1998年初，美国和平队志愿者彼得·海斯勒（何伟）在四川小城涪陵教书。一年半的中国生活，让他爱上了这里。但服务期还有半年就要结束，何去何从，他不知该如何选择。
他再一次向自己在普利斯顿大学时的“创意性非虚构课”老师约翰·麦克菲寻求建议。在此之前，就是麦克菲鼓励他加入和平队，来到这个当时鲜有外国人涉足的中国小城。
信中，何伟对麦克菲讲述了他的纠结。他爱上了涪陵的生活，爱上了当地的人和事，无法想像将要离开。他感到“中国将成为自己生命的重要组成部分”。
麦克菲回了一封千字长信，鼓励他去写一本书。信的结尾是这样写的：“涪陵就是故事本身。涪陵是一本书。我觉得你应该定下心写这一本书，刻不容缓，要么从这个暑假开始，要么等你的两年服务期一结束就开始，就写你自己的故事……这本书已经在你脑中，呼之欲出……带你的读者认识涪陵，认识中国，认识长江，知道什么是洋鬼子……”
何伟听从了老师的建议，写下了这本书。它就是著名的《江城》。
《江城》【美】彼得·海斯勒 著
像何伟这样的学生，麦克菲还有很多。1975年，他加入普林斯顿大学，教授“创意性非虚构”课。这门课三年开两次，只在春天开课一学期，每次召收16名学生。
这些人当中后来出现了众多如雷贯耳的名字，例如普利策奖得主、《纽约客》现主编大卫·雷姆尼克（David Remnick），写出对美国食品安全意义重大的《快餐王国》的埃里克·施洛瑟（Eric Schlosser），畅销书《四小时工作周》作者、青年文化领袖蒂姆·费里斯（Tim Ferris），以及何伟。实际上，正是因为上了麦克菲的课，本想成为一名小说家的何伟，才坚定而彻底地改变方向，转向了非虚构写作。
到目前为止，麦克菲的学生们，一共出版了超过二百多部作品。尽管中国读者对他尚不十分熟悉，但麦克菲本人在非虚构写作领域的地位，可谓十分“显赫”。从1963年起，他就成为《纽约客》杂志撰稿人并持续写作至今。在过去50年里，他一直被视为美国文学性非虚构作家的典范。
他的作品获奖无数：四次入围普利策奖，并于1999年凭借《昨日世界年鉴》（Annals of the Former World）获奖；两次获得美国国家图书奖提名。2008年，他被授予乔治·波尔克事业奖，表彰他“近半个世纪以来对美国新闻业做出的突出贡献”。2017年，他获得了美国书评人协会终身成就奖。
麦克菲的《纽约客》作品，均以单行本或合集方式出版，这些著作多达33本，并且全部在版。2017年，麦克菲出版《写作这门手艺》，它的中文版于2018年在中国问世，成为他在中国出版的第三部作品。从写作进程与结构，到引语和标点符号，书中总结了麦克菲40年来在普利斯顿大学教写作课的经验，集中展现了他对写作的思考。
我们可以借此契机，来认识这位先驱式的作家，以及他工作的秘密。
早期代表作
在《写作这门手艺》里，麦克菲写到自己在1966年夏天的一段经历：在院子里一棵高大的白蜡树下，摆着一张餐桌，在这张餐桌上，他躺了近两个星期，却始终想不出给《纽约客》的一篇文章该从何下手。
他要写的文章，是新泽西州南部一个叫松林瘠地（the Pine Barrens）的地方。那是一片65万公顷的原始矮松林，人烟稀少，中心处每平方英里平均仅有15个居民，与人口稠密的新泽西其他地区形成鲜明对比（新泽西州平均人口为1000人／平方英里，为全美最高）。有趣的是，它与南北两大都市中心纽约和费城都不算太远（费城45英里，纽约83英里）。
当地居民自称“松林人”（pineys），靠烧炭、种植蓝莓和蔓越莓、采集泥炭苔藓为生。由于地理和文化的关系，他们较少与外界联系，彼此之间住得很远，常常独来独往。外界对他们也知之甚少。
在二十世纪早期，心理学家伊丽莎白·凯特写过一篇关于当地的文章，短暂地引起过媒体对它的报道风潮。在凯特的文章中，松林瘠地被塑造成一个原始而落后的地方，当地的居民则被描绘成为一群不识字、酗酒、乱伦的半野人形象。凯特的文章给松林瘠地带来了污名，影响久久不散，让松林瘠地在多数美国人心中成为一个遥远而神秘的地点。
那两个星期在餐桌上几近瘫痪的经历，被麦克菲称作“餐桌危机”。它发生在麦克菲成为《纽约客》撰稿人的第二年年末。这一方面说明了写作——任何一种严肃写作——的难度，就像麦克菲所说的，“写过一篇文章并不必然能够写出下一篇文章”。对此，他有一句金句：“一的平方不会变成二的平方，只能是一的平方的二次方，三次方。”但在另一方面，这也从反面证明了麦克菲面对自己的写作任务时那种近乎苦行僧式的认真与虔诚，而且大概也反映了《纽约客》杂志宽松的截稿期制度。
《纽约客》杂志 2008年7月刊
在躺上餐桌之前，麦克菲已经对他的主题做了足够多的研究工作。一连八个月，他每天驱车离开新泽西北部普林斯顿的居所，前往松林瘠地，有时候还带着睡袋和小型帐篷。他采访了所有相关人物，包括森林居民、火情观察员、护林员、植物学家、越橘种植者、蓝莓采收者、杂货店售货员。他看了几乎一切相关文章，包括一些科技文章和一篇博士论文。他知道自己那篇文章需要写五千多个句子，但在那两个星期里，他一个句子也写不出来。他清楚地知道问题的所在——材料太多了。
“如果说是害怕堵塞了我的思路，我其实还受制于经验欠缺。我从来没有尝试过，把如此众多而互不相同的要素——角色、描述、对话、叙述、已有定论的文章、幽默、历史、科学等等——放进一个包袱里。”他说。
一个叫弗莱德·布朗的人将麦克菲从这场餐桌危机中解救了出来。弗莱德79岁，是个鳏夫，有七个孩子，独居在松林深处的一栋小木屋里。麦克菲第一次叩响他家前门的时候，他冲门外嚷到：“进来，进来，快他妈进来。”这让麦克菲印象深刻。地理、地形、气候、历史、故事、传说……这位松林瘠地的原住民对这里的一切了如指掌，并且乐于分享，谈起什么都喋喋不休。他还带着麦克菲在林间进行过数次漫步远足。
松林瘠地 图 | The Pine Barrens官网
想到弗莱德，麦克菲猛然意识到，他应当以这数次远足为线索，将各个主题串联起来。如此，文章的结构便能够完整。最后，这篇长篇报道分成了“猪塘的森林”——“消失的村镇”——“分隔的世界”——“空中的曲调”——“松林的中心”——“事件的转折”——“松林大火”——“狐狸控制的一天”——“远景”等章节，深入讲述了松林瘠地的故事。最初困扰麦克菲的那些“众多而互不相同的要素”，被这样巧妙而不着痕迹地串联了起来。
《松林瘠地》成为了麦克菲早期的代表作之一。它充分展现了麦克菲式的新闻工作和非虚构写作的一些特质：极为详尽、几乎不留死角的前期调研；与几乎来自任何行业和背景的人深入打交道的能力；对特殊地点的浓厚兴趣，和对那些独特“地方性”的呈现；一种真正兴趣广泛、主题驳杂但又线索清晰的写作；常常融合了地理学、地质学、科技、人类学、艺术史、体育行话的各种知识的大信息文本。
新新闻主义的异类
在许多人看来，非虚构这一作品门类在美国的崛起，与上世纪六七十年代的“新新闻运动”密切相关。
一般认为，这一概念最初由汤姆·沃尔夫在1973年提出，他在当年推出的一本文集就叫《新新闻主义》，其中收录了他本人以及包括杜鲁门·卡波蒂、享特·汤普森、诺曼·梅勒、琼·迪迪恩、盖伊·特立斯等人的作品。这些作品通常篇幅较长，内容丰富，新闻性较弱而记叙性较强，注重题材，讲究文采，会发表在像《大西洋月刊》、《哈泼斯》、《Esquire》、《纽约客》、《纽约》周刊、《滚石》周刊这样的杂志刊物上。
在沃尔夫看来，区分“新新闻”作品与传统新闻报道的关键在于，在新新闻主义作品中，“报道的基本单元不再是一条信息，而是场景。场景是‘高级文体策略’的基础。”
尽管成名于“新新闻主义”如火如荼的时期，又为其奠基重镇之一《纽约客》供稿，麦克菲与新新闻主义的关系却不是那么密切。从一开始，他似乎就在刻意与这一令行业无比兴奋的创作风潮保持距离。
或者可以说，在一众激扬文字、试图捕捉时代潮流并留下个人印记的记者群体中，麦克菲是个异类。
首先，他对于“时髦”或是“热点”话题毫无兴趣，相反却喜欢关注“过去的世界”，甚至是一个史前的、未有人类行踪的地质世界：他的普利策奖获奖作品《昨日世界年鉴》中收录的四部作品《盆地与山脉》(Basin and Range)、《可疑地形》（In Suspect Terrain）、《从平地上升起》（Rising from the Plains）、《构造加利福尼亚》（ AssemblingCalifornia），几乎完整地勾勒了美国的地质构成、成因与变化。
此外，麦克菲的写作主题极其多样，似乎缺乏通过聚焦某一领域来建立“个人标签”的动机。他写过篮球运动员、艺术史学家、核物理学家、名不见经传的家庭医生、环保主义者等毫不相干领域的人物传记。他写过阿拉斯加的荒野、科罗拉多河、苏格兰、坐“非寻常”交通工具在美国的旅行。他为佛罗里达州的橙子、美国古老的桦树皮独木舟、北美商船、大西洋鲱鱼等等稀奇古怪的东西作过传……
《ORANGES》 John McPhee
对麦克菲提出的选题，《纽约客》当然不是照单全收。麦克菲在接受何伟为《巴黎评论》做的访谈时说，他的第一个编辑威廉·肖恩在拒绝一个选题的时候就会简单地说，“哦，不行，这个不适合我们。”但在麦克菲向肖恩提出他要去写一写橙子——仅仅是说去写一写橙子，没有任何其他解释——的时候，肖恩立刻就同意了。在为《纽约客》撰稿的五十年间，编辑仅有两次为麦克菲指定选题，最后都被麦克菲拒绝了。
《纽约时报》的一篇书评，这样评价麦克菲的写作：“他的惯用策略是，通过精心打磨出极有能量的句子和有力的结构，他能够去介绍一切似乎毫无吸引力的主题，即便是那些看上去像被无聊层层包裹起来的主题，并说服我们去关心它们。”
“如果麦克菲能为橙子和鱼写书，那我也可以写写世界上最雄伟的大河边这座迷人的小城！”何伟曾写道。麦克菲那些主题偏僻、看似将会无人问津的书，为他写涪陵带去了启发。
在《写作这门手艺》中，麦克菲说，对非虚构写作项目而言，思路比比皆是，永不枯竭。但要把思路变成一篇文章，则需要花上一个月、十个月，或者好几年的时间。
“是什么在操控一个作家的选择？”麦克菲说他对于环境、生态孜孜不倦的兴趣，主要来自于童年和青春期在佛蒙特州凯威汀夏令营的经历。在那里，教室设在林间，会教授现代意义上的生态学，还会专门讲授独木舟旅行。麦克菲曾经把自己二三十年间的全部文章列了一个表，再标示出那些和他上大学前就已感兴趣的话题相关的篇目，结果显示，超过百分之九十的篇目，都和这些话题有关。
如何搭建结构
托马斯·曼曾说过，作家就是那种写作困难的人。不过，对于那些高产的作家，人们常有一个错觉：写作对于他们来说比对其他人更容易。但读完《写作这门手艺》，我们或许会放下一点心来，因为原来我们的偶像也是一位“写作困难症”患者！而且他的症状原来还相当典型。
在接受何伟为《巴黎评论》做的访谈时，麦克菲仔细描述了他工作时的情形：
“好吧，现在是早上9点钟。我所要做的就是写作。但是，我通常要花好几个小时才下笔。泡茶，我的意思是说，我过去经常一整天都在泡茶。锻炼，我隔天就要锻炼一次。削铅笔，我过去还经常削铅笔，虽然铅笔已经削过了，我就是要把铅笔削完。10点，11点，12点，1点，2点，3点，4点——每天都是这样过的，眼看一天马上就要过完了。已经4点半了，我开始慌了，就像缠绕的弹簧一样。我真的很痛苦，我的意思是说如果一直这样下去的话，这一天就没了。5点了，我开始动笔。7点，我下班回家。一次一次又一次都是这个样子。所以我在想，为什么我不在银行上班呢，5点下班后正好可以动笔写作？因为我需要瞎逛的这7个小时，我只是没有那么自律，我早上不写东西的——我只是试着来写东西。”
读到这段话，我们是不是很感到安慰？如果一个每天需要拖延七个小时的人最后都能写出33本书来（并且这个数字仍有可能增加），任何在写作之路上感到挣扎的人一定都是有希望的！
当然，我们应当从麦克菲那儿听取的，不仅是他对于“写作不易”的告白，更多的是他在多年实践中得到的那些有用的东西。
在为创作《松林瘠地》苦苦思索解决方案时，麦克菲意识到，在写一篇文章之前，最紧要、最重大的问题是为它找到合适的结构。结构对麦克菲来说，既是一篇文章能否成立的根基，又是全文是否吸引人的关键，类似于小说的故事情节。而好的结构，是一个“稳健、合理、有艺术性”的结构。
正因如此，他在几十年的写作教学中，一直对普林斯顿大学的学生强调：“你们应当谋划一个结构，让人愿意一页接着一页看。你们为非虚构作品谋划的结构，要具有一种吸引能力，近似于虚构作品的故事情节。”
那么，怎样才能为去“谋划”或是“搭建”出这个结构呢？在结构方面，非虚构写作与小说写作有何不同？麦克菲将非虚构写作比作买菜做饭。显然，它受制于材料。“如果有甜椒，哪怕它长得又红又圆，你也不能称之为西红柿。”在这个意义上，非虚构文章的结构在一定程度上是自我支配的——材料是固定的。
不过，对于材料的取舍，材料之间的关系与排列组合，却存在巨大的操作空间。这正是非虚构写作的难点，也往往是区分作家之间高下的关键。如果说有什么要素将麦克菲与其他“新新闻”作家联系起来，大概就是这种对于结构的关注。
麦克菲分享了自己探索一些篇章结构时的思路。在他看来，确定非虚构作品结构的一个关键点，是解决时间顺序与主题之间的关系，因为两者之间常常相互竞争，关系相当紧张。“叙述想要沿时间顺序从一个点前往下一个点，但一个人生活中的不同主题却会时不时地出现，迫切地想要被记录。它们想要形成单独的一个机体，一如在地下成型的盐。”
不过，时间顺序总是胜出，就像巴比伦石碑上的大部分故事都是以这种形式讲述，“新新闻”主义兴起之前的大多数新闻作品同样如此。虽然在小范围内会有闪回、快进等形式，但文章主体还是以时间顺序来结构。
麦克菲想要冲破时间顺序的牢笼，让主题显得更清晰。例如，在1967年去写当时大都会博物馆馆长托马斯·Ｐ·Ｆ·霍温的一篇文章时，麦克菲发现，贯穿霍温整个生活的核心，是他对于艺术造假的兴趣与熟悉。在霍温还是个十几岁的孩子的时候，他就在纽约东五十大街的一家商店里碰到数张郁特里罗、一张布丹和一张雷诺阿的画，并感觉它们全都是赝品。麦克菲意识到，按照时间顺序讲述霍温从童年到抵达事业顶峰时的经历，对我们了解他并无助益。
最后，此文被设计出一种麦克菲所谓的“双臂交叉”的结构，这个结构的确定来自于与主题相关的另一个重要问题：从小到大，来自单亲家庭的霍温其实都是个问题学生，在高中时曾被开除，在普林斯顿读大一时曾因“公然藐视”被警告。这样一个问题青年，是怎么成为一名艺术史学家，并成为全世界最著名的博物馆的馆长的？麦克菲认为可以从私人生活与职业生活的两方面入手，让两条线索彼此交叉，而且，后者能对前者做出回答。
约翰 · 麦克菲
在那些以时间顺序讲述的故事中，作者也可以更仔细地去思考文章结构。1970年代，麦克菲曾在阿拉斯加前后考察了三年时间，最后写出三篇文章，于1977年以《进入该国》为题成书。在书的第一部分“被环绕的河流”中，麦克菲采用的是一种闭环式的结构，因为他认为这样才能与他在极地世界发现的基本特征——它的周期性——相呼应。气象周期，生物周期，大马哈鱼、北鲑鱼和驯鹿的周期。为了呼应这种周期性特征，麦克菲选择从旅程的中段开始讲述，文章的中途再叙述旅程的开始，最后又回到旅程中段，从而使文章形成一个闭合的圆环。这样的安排，也巧妙地解决了故事“高潮”的问题。
这次旅行中最精彩的一幕，无疑是偶遇一头大灰熊的故事，但这恰好是旅行第一天就发生的事。或许有些作者会选择将大灰熊放在文章的开头，但麦克菲认为这是个坏主意。他选择将灰熊放在文章五分之三处，因为在他看来，“对任何引人入胜的结构而言，这个位置都浑然天成，时机恰当”。
使用卡片写作
有时候，关于结构的灵感来自于两张卡片的并置。通常，在开始写作之前，麦克菲会花几个星期，将所有研究时期的手写笔记输入电脑，将录音转成文字。之后，会是一个对所有笔记加以研究、分类、定义和编码的过程。
他习惯制作3×5英寸的小卡片，每张卡片上写着故事的一个可能构成要件，并写有两至三个编码词。在整个六七十年代，他的办公室里都放着一张由两只锯木架支起来的大胶合板，他会把卡片一张张放在胶合板上，随时准备对它们进行排列组合。
在写《与荒原同行》这篇文章时，是“登山家”和“翻滚激流”这两张卡片之间发生了化学反应，“翻滚激流”被放在了前面。原来，文章最重要的主角、著名的塞拉俱乐部创始人戴维·布劳尔，因为“胆小”不敢乘船驶过科罗拉多河的一段叫做“翻滚激流”的地方，尽管他是全世界最伟大的登山家之一。麦克菲意识到，将这两段内容并置，会呈现一种有趣的效果：它会让读者看到，胆大和胆小，完全可以在一个人身上并存。
“写作过程的这个阶段之所以最有趣、最富吸引力、最激动人心，都在于这两张卡片的并置状态。”麦克菲说。
就像麦克菲发现了“登山家”和“翻滚激流”在戴维·布劳尔身上的并置，在他本人那里，则是“动“与”静“的并置。作为常写旅行题材的记者，他时常在外考察，有时候一走就是几个月、甚至大半年，但在另一方面，他的一生几乎都居住在自己的出生地普林斯顿。
麦克菲将普林斯顿称作他的“固定支腿”。出乎意料的是，麦克菲说吸引他回到普林斯顿的既不是他的家人，也不是因为那里是他的家乡，而是因为普大的图书馆。“我的设想是，假如有一天我能去写我一直想写的那种东西，那座图书馆将是我最可长久依赖的资源。”
麦克菲为人低调，他曾经形容自己的性格是“害羞到近乎社交恐惧”。他很少接受媒体采访，不过还是抽空回答了谷雨作者的问题。
以下为谷雨与麦克菲的对话。
谷雨：和另一位美国非虚构写作的先驱人物盖伊·特立斯一样，你对录音笔也非常警惕。为什么你认为记笔记是一种更好、更值得信赖的收集材料的方式？
麦克菲：我一直会带着录音笔。如果现场有六个人同时在争论什么，我会让录音笔去听他们说话。
录音笔是一种侵入性的存在，人们会对着录音笔说话，而不是对你说话。如果纸和笔就够了，那就用纸和笔。不过永远都不要觉得你可以既不用录音笔，也不用纸笔，而是自欺欺人地觉得依赖记忆力就够了。
谷雨：你的书主题非常多元，从阿拉斯加的荒野、农夫市集、美国商船、橙子，到大都会博物馆馆长、网球运动员、核物理工程师，等等。你是怎样决定要不要去写一个题材的？你似乎对一些非常“偏僻”的题材很感兴趣，为什么？
麦克菲：我所有作品的共同点是，它们都是关于真实地点中的真实人物。是的，他们做的事让我很感兴趣，但是他们的人生故事是更让我感兴趣，而且这些人生故事决定了故事的结构。为什么我会选择这么多不同职业领域的人物呢？我写的百分之九十以上的东西，都是我在18岁以前就已经感兴趣的东西。
谷雨：你是怎么做到如此高产的？你的书都写得异常仔细，从《写作这门手艺》里我们知道你写得其实很慢，不过你还是成了美国最高产的非虚构作家之一。你有什么秘决吗？除了勤奋之外，你认为你的广泛兴趣对此有帮助吗？
麦克菲：你就是坐在那儿，期待着有什么会发生。注意，你要坐在那儿。你不能做别的。不知怎么，会有几个词或者段落会从你的头脑里出现，转移到电脑软件里。只是几个点滴而已。但是只要你持续一年、每周六天坚持如此，你就很能写出一些东西，人们会说你是一个高产的人。我的“广泛兴趣”是不会写出任何东西的。
《写作这门手艺》约翰 · 麦克菲 著
谷雨：在《写作这门手艺》里，你强调了结构的重要性。你举了几个非常详细的例子，分享你是怎么找到一些作品的结构的，但你怎么确定为一个文本找到了“对”的结构呢？
麦克菲：我不会提前想好结构。我会在写的时候构思结构，希望它能成功。我会先写一段引文（lead）——也就是文章的开头，我会一直做这件事，直到我确定我知道怎么开头了。可能会有几个开头都是可行的，但我会从中选一个。
谷雨：你是一位非常成功的写作教师，你的学生中包括许多有名的作家，例如大卫·雷姆尼克、埃里克·施洛瑟，还有近年来在中国非常有名的何伟。你的许多学生都写过文章，讲述你在他们成为作家的过程中给过他们多么大的帮助。你能说说你是怎么看待创意写作教授这个职业的吗？你是怎么“教”学生的呢？
麦克菲：首先我必须指出，我教的课竞争很激烈，能否上这门课完全取决于你的写作样本（writing sample）够不够好。我的角色就像一个游泳教练，致力于提高学员的速度、效率、等等，或至少试着这么做。假如大卫·雷姆尼克从未上过我的课，他今天还是会成为《纽约客》的总编辑。但话说回来，这些年我倒是教会了他钓鱼。
谷雨：你一生中的大部分时间都是住在普林斯顿的；你在那里出生，后来又在普林斯顿大学教了四十多年书。回到普林斯顿教书对你意味着什么？你是一个会为书做大量调研、常常在外旅行的记者，这种“家乡”的稳定感和熟悉感对你来说是不是很重要？
麦克菲：先回答你的后一个问题吧：是的。我一直将普林斯顿称作我的“固定支腿”——就像圆规里的那样。至于教学，我回普林斯顿一开始并不是为了教书。普林斯顿大学是八年后才对我发出教职邀请的，并且是出乎我的意料的。事实上吸引我回到普林斯顿的既不是家人，也不是因为那里是我的家乡，而是因为普大的图书馆。我的设想是，假如有一天我能去写我一直想写的那种东西，那座图书馆将是我最可长久依赖的资源。
谷雨：很多人认为，因为印刷媒体的减少和读者专注力的降低，你一直从事的这种长篇创意性非虚构写作，会变得越来越稀少和罕见。你对此怎么看？
麦克菲：我猜我的观点是，书籍不会消失，而那些长篇的非虚构写作会被印成书籍。至于年轻的作者们怎么去把这些书写出来、怎么养活自己，这些问题是有答案的，只是不会是容易的答案。