谢德庆，把行为艺术做到绝境 | 康正果
一九七八年九月三十日，行为艺术家谢德庆在他纽约的寓所内开始为期一年的囚禁表演。
谢德庆1950年12月31日生于台湾，1974年以跳船的方式偷渡到美国，1978至1986年陆续做了他著名的五次“一年行为表演”，接着从1986年12月31日开始了“十三年计划”直到1999年12月31日，然后又在新千年的第一天宣布不再做艺术了，往后只是让自己生活着，或者活着。
演示熬磨
作者：康正果
一九七八年九月三十日，行为艺术家谢德庆在他纽约的寓所内开始为期一年的囚禁表演。他把自己关入一个特制的木笼，笼高两米多，面积约十平方米，里面仅有床一张供他坐卧，马桶一个供他大小便，此外别无所有。木笼的门由公证人贴上封条，一年后方可启封。按照他宣布的守则，笼中的一年内绝不读写交谈，更不接触电视和广播，除接受一个特派人员送饭和清扫的服务，以保证吃喝拉撒的最低生活需求，他惟一可做的事是每天在墙上划一道刻痕，以志他笼中度过了一日。这笼中的一年既是一天天熬过去的现实生活，也是一场行为艺术的连续演出。身为表演者的谢德庆显然十分清楚，表演的过程时刻都在随同他度过的日子趋于消逝，转眼化为乌有。因此，为日后能取信于众，从入笼之日起，他就采取特殊的手段，刻意从消逝的过程中打捞点滴的痕迹，给公众留下了确凿的人证物证。从二十年后问世的DVD《整年表演》所出示的证件可以看出，谢德庆确实在他独特的存在方式中严守了所立下的表演规则，职业公证人以其签署的文件向我们证明，直至一九七九年九月二十九日启封之日，笼门上的封条完好无损，也就是说，谢在那笼中确实把自己关了整整一年。 此外，那DVD还保留了十几幅笼中生活照和每日一幅的肖像照，从入笼之初的光头到出笼之时的满头长发，那头发的荒芜不容置疑地显示了谢德庆拿自己的生命做演示材料的真实过程。
据说，行为艺术的作品都是要体现高深的理论，表达独特的观念，提出堪称前卫的问题的。谢德庆如此做茧自缚，受苦一年，究竟是为了什么？他真悟出了什么妙道要演示给公众吗？艺术评论家沙维罗（Steven Shaviro）认为，这第一个“整年表演”触及到孤独与隔绝的问题，说它质疑了身份和存在的内在限制，还说它显示了人与外界的联系被剥夺殆尽后所陷入的窘况，以及在脱离交流与记录的情况下，一个人要想独自埋头思考所存在的难度。
对于木讷寡言的谢德庆来说，所有这些问题似乎都显得很玄，要在口头上展开讨论，也恐怕都太学院气，太理论化了。谢德庆其实并不善于表达自己的想法，他也缺乏自我宣扬的冲动，当我们坐在他位于布鲁克林的工作室内讨论他那些“整年表演”的作品时，他老实地告诉我，他不懂理论，也不会图解理论，要让他解释自己的作品，他实在说不出任何确定的观念来。他大概是独来独往惯了，连面对面交谈的方式对于他都显得有些陌生，因而话从他嘴里说出来，常常前言不搭后语，或突然打住，思绪短了路。面对他干瘪的面孔和枯淡的神情，我可以明显看出那漫长的演示活动对他整个人的慢性消耗。 我甚至觉得，选择了“整年表演”这样的酷项目，乃是谢德庆为逃避自己的失意感铤而走险的选择，是一种将错就错的策略，或者更确切地说，那不是从观念出发的操作，而是他源于个人经验的艺术尝试，他先是在艺术及人生道路上感到了挫折，然后就把这挫折感在表演中推向极端。他多次向我表白说，他只是表面上平淡，内心其实是很激烈的。显然，他不是没有野心，不是不想成名，而是从前的野心太大，又不屑轻举妄动去博取浮名，遂对自己立下了过高的期求，以致总是不满自己的作为，结果便对个人的前途和生命采取了轻率放弃和不惜浪费的态度。
早在上高中的时候，从小喜爱绘画的谢德庆即轻率地退了学，回家闭门练习起绘画。据谢自己所说，当时在台湾，青年人之中立志学画者，大多要进美术院校受专门训练，好为个人的专业前途打下良好的基础。但执拗的谢德庆却不走正道，在还不懂得何为行动绘画的年龄，他下笔作画，已颇有了行动起来的气势。就这样，他早年的作品在台湾已达到举办个人画展的水准，他却硬是要从孤岛走出去，把原可以在本土拓展的前途弃之若敝屣。在二十四岁那年，他混到油轮上打工，冒险在美国东海岸一港口跳船，偷渡到纽约，黑人黑户混起生活。直至他开始搞他那一出笼中表演，在纽约的中国城，他已糊里糊涂打工四年之久。四年来，他没有任何创作，下工后拖着疲乏的身子回到自己的房间内，他头脑空空，满怀挫折，像囚徒一样在两对面的墙与墙之间来回踱步。闯这个自由世界，本是指望来寻找自由的，他如今却发现自己什么也没捞到，没身份，无交往，更谈不上找女朋友，孤苦伶仃，不参禅而徒作面壁状，这样的生活几乎等于给自己画地为牢。他拿木头钉起来的那个笼子，他说，那实际上具现的就是他当时的处境和心境。
既然深为囚禁感困扰，何不干脆把自己真正囚禁起来呢？便盆一旦让杜桑陈入画廊，即刻便成为达达艺术的经典之作，曼佐尼拉了屎，也可以封入罐子作为艺术珍品，由纽约现代艺术博物馆收藏。现代艺术的观念框架已如此扩张，宽泛到可以指鹿为马的地步。于是何为艺术作品的问题，有时候几乎成了你把一件东西或一种行动放在什么位置上观看的事情。如果观念的框架可以武断地把便盆或屎罐框范成艺术作品，日常生活为什么不能以一种特定的存在方式演示出来，从而供观众作为艺术品观赏呢？所有的囚禁都是强制和被迫的，现在要在道具式的笼子内自愿囚禁，这行为就与日常生活拉开了距离，表演者的吃喝拉撒就升上了舞台的位置，他能否严守规则地整年表演下去，就成了公众关注的对象，因而也就有了可供观照的意味。因为谢德庆现在自觉地退出了一切日常活动，那曾经被迫陷入的处境经过了演示，遂显露出自找苦吃的滑稽，荒诞与受难于是刺目地并置在我们眼前，仪式与做戏的因素就从中磨蹭出来。“不许作”是这一独特存在的大前提，一切都要从无所作为出发，谢德庆并没有开启什么妙悟，他的特异之处只在于他敢拿他个人的生命破罐破摔。人人都在浪费生命，但人都很少意识到这一事实，或意识到了，却一直忽视，不予承认。谢德庆也许是因为把自己的生命浪费得太多，确实从浪费的体验中想通了这一生命的本体性问题，于是他就豁出去浪费，并把浪费生命的行动编排成一出出戏公演出来，变生活的无戏为艺术的有戏，同时也给他自己挫折失意的形象派上了勇于受难的角色。
谢德庆，《一年行为表演 1980-1981》展览现场。 PHOTO: LUKE WALKER COURTESY OF UCCA
谢的第三个“整年表演”正好与第一个相反，他走出了室内的隔绝，却把自己抛入了户外的落魄：从一九八一年九月二十六日起，他背上风餐露宿的一整套行囊，茫然踏上了曼哈顿的街头。他给自己立下的规则是：一年内严格生活在露天之下，不得进入任何建筑物或帐篷、车辆等其上加顶之物。这极端的硬规定把他限制得比无家可归的流浪者或溜街野狗还要辛苦，连地铁、山洞或废屋均在禁忌之列，不管在什么天气状况下，都只能裹一个睡袋在天幕下入睡。在我看来，熬磨这样的不受禁闭要比牢牢地禁闭起来更加艰苦卓绝。禁闭纵不自由，仍然过的是家居的生活，毕竟是关在自己的寓所内，你拥有了自己的空间，就可以确立自我的感觉，而那禁闭的不适仅因为你的空间受到了压缩。但户外的流落却把身体移动的自由扭曲成残酷的放逐，当一个人被完全暴露在公共场所，连吃喝拉撒的过程也失去遮蔽的时候，他便因无法划定自己的领地而顿失身为个体的屏障，成了街市上一个徒具形体的游魂。若叫我做受罪的选择，我宁可囚徒般和所有的人隔离开，也不愿意淹没人海，弄得自己与他人之间完全没有界线。露天下整年流浪，所苦的倒不全是风吹日晒的皮肉之苦，其中最苦的，我看就是被彻底剥夺了属于自己的空间，使私人的领域赤裸在众目睽睽之下，连大小便都得找个荒僻处，匆忙地就地排泄。看了谢德庆一系列户外流落自拍的跟踪照片，我才切肤地感到了居住对现代人的重要性，怪不得不受户籍限制的美国人虽可五十个州内任意迁徙，但你要是想办任何事，都得提供具体的地址。没有住址的姓名纵填入表格，亦如写在水上或挂上虚空，几乎等于无名氏。我们的身份在很大的程度上要由我们居住的地方来认定，古人的很多姓氏都是按其居住的地名起的。纵观司马迁《史记》上的传记，每一传主的身份都以姓名和籍贯来界定，其叙述格式始终是：某某者，某某人也。像谢德庆勘探的这一无家可归状况，实际上已无任何自由可言，它只让我们看到了纯粹的剥夺。行为艺术有时也有检验一种特殊能力的惊奇效果，我们不能不赞叹谢德庆落荒而求生存的本领和意志，他那些刻意不许自己走进室内一步的表演，确实已达到让自己与城市荒野间一切废弃物为伍的地步。他顽固地让自己处于被弃状态的行动，让人联想到绝不肯在任何一处树枝上落下来栖息的孤鸟，为作出拒绝投宿的姿态，那鸟儿始终扑闪着疲惫的翅膀绕来绕去，不发出一声叫唤。一个认识谢德庆的朋友告诉我说，当年在纽约街头做户外表演的谢德庆偶然与熟人碰面，他们差不多都觉得他身上臭气熏人，好像刚从垃圾堆里爬出。
系列：《一年表演》1981-1982，户外
然而在我看来，谢德庆最难熬的作品应属第二个“整年表演”。在一九八0年四月十一日晚七时至一九八一年四月十一日晚六时一年间，每天的二十四小时中，谢每小时都得按时打卡一次，而每次打卡完毕，他必须立即离开装置在他室内的打卡机，在一边等候下一次的到来。因此，他不得不搞一套特殊的装置，让喇叭每小时将自己闹醒一次。公证人每天检查打卡机，对打卡的次数和时间作出严格的统计，然后签字证明，不得有丝毫差错。现在，他的作息已无所谓昼夜，只剩下惕然而醒与昏然而睡的两种存在状态，那被机械地切割为二十四等分的一昼夜成了一种纯粹的数学划分。 本来，人发明记时器是为了通过度量我们经历的时日来把握所活过的内容，谢德庆的表演如今倒行逆施，赫然将自己打入了时间的专政：一年的生活完全被等分割裂，每一个小时成了纯粹的熬磨，时间反过来将人死死地抓住，不再是人过日子，而是时间的冰冷刻度从人的生命中一刀一刀切过。按照沙维罗的描述，“穿越这掏空了任何独特内容的时间本身，就是谢一年间唯一为之劳碌的对象。通过把我们的社会物化时间的方式推向极端，谢可以说是重新发现了时间的内在经验，他把一种真空状态的延续感具现给了我们。”
正因为能触发出如此丰富的联想，谢的表演一致被认为具有较高的艺术品质。但就我个人的感触而言，更值得强调的还是谢为取得效果而苦心孤诣搞下的规定和设计。与大量的偶发行为（happenings）相比，我之所以独对谢德庆的作品满怀兴趣，乃因谢之为人实属有所不为的狷者，而从事惊奇表演者率多狂躁之徒，他们的制作大都凭一时的胡闹膨胀起来，甚至在自暴其丑中粗暴地完成。他们惯于虚张声势，耸人听闻，常拿肮脏血腥的杂耍作噱头，故被批评家贬之为“暴力丑学”。而谢的每一个作品都很讲求诚信，他让自动摄影装置拍下了他每次打卡的照片还不算，甚至连应打卡八千七百六十次中出现的一百三十四次失误都老实地分类罗列出来，置入DVD供我们检验。严格的限制乃是艺术操作与日常的随意活动之间明显的分界。即使那是被视为玩意的表演，谢德庆也总是把它当仪式做下去。他在整个的演示过程中显得认真而敬业，有一种将成功与否置之度外的气度，看不出任何贪图眼前名利的做作和造势。这一切当然需要献身精神，需要持久的耐性和毅力。若没有修到潜水钟一样沉到海底的境界，你简直难以想象，那半睡不睡状态的三百六十五天，一个人该如何在一小时打卡一次的机器人状态中熬过。
谢德庆在西方最受称道的作品是他与琳妲•蒙塔诺(Linda Montano)合作的“整年表演”，其副标题曰《艺术／生活》。蒙塔诺女士也一直在搞专业的行为艺术，她自愿接受谢德庆的表演设计：男女俩拿一条八英尺长的绳子拴起来相守一年，但在此期间谁也不得碰对方一下，既得配偶般形影不离，又始终要保持秋毫无犯。他们一出俱出，一入俱入，日夜同寝食，在身体的亲密程度上却处于既近又远的状况。连体人的互相掣肘和坦塔鲁斯（Tantalus）的情境现在并置在一起，而且还活生生直喻了萨特所谓“他人就是地狱”的存在。世界上再没有一种比不许远离毫厘的亲密更恼人的关系了，在有些男女之间，月下老人的红线有时就僵死到这根绳子的程度。当一个人大小便或脱衣淋浴，另一个人亦无法退场，非得无谓地守候在一边的时候，自我与他者又该如何划分？他／她究竟是他／她自己，抑或同时是两人分享的我？两个人在这样没有相互性的并存中，你能分得清到底是谁取代了谁？我们常说的不即不离，乃属于人与人或人与物之间保持理想距离的情境，那是需要不断调节的合适关系，是一种微妙而惬意的感觉。 但现在绳子与守约制造的“即”和“离”却把人对交流与独处的需求定死了，结果走向了不即不离的反面。这实在是生存处境的一大悖谬。至此，谢德庆的作品多少演出了贝克特式的荒诞剧意味。
一九八四年七月四日下午六时，谢德庆与琳妲松了绑，各自的公证人证明，他们腰间绳结处打下的铅封完好如初。表演圆满结束，三十四岁的谢德庆已连续四年没有过正常的生活。二十年之后，作为他那张DVD的读者，我们完全可以想象这位忠于熬磨表演的艺术家该是何等的身心交瘁！他得恢复消耗太多的精力，需要暂停下来好好整修一番。但他不愿意一屁股坐下来软瘫在地上，他要像边战边退的剑客那样从容地收场。他在休息状态中宣布第五个“整年表演”的开始，守约是一年内屏除艺术，不做它，不看它，不读它，不谈它，不去画廊参观它。他是确实演累了，也许已经彻底厌烦了，但他还是要更进一步地动心忍性，增益其所不能，要从台上的硬撑转入幕后的修炼。毕竟已完成了四个作品，有了初步取得的成就，按说也该给自己做些宣传，博取必要的名声了。在他的合作者琳妲趁热打铁，四处声张，大有将那一出《艺术／生活》据为己有的时候，在谢德庆这一方面，却表现得异常地淡漠，不但不去争，反而把断然放弃的作法当作品演示出来。这对以制造爆炸效果为务的行为艺术家来说，的确是不容易的。一个认识谢德庆的美国艺术评论家曾撰文提说，他故意给谢寄去一包艺术品，谢在他一年期满之前，一直都把那邮件原封不动搁在一边。而一年之后，谢百尺竿头更进一步，他把自己剥夺到仅有立锥之地还不满足，现在他要剥夺到立锥之地亦无的地步，于是紧接着开始为期十三年的隐居表演：从一九八六年十二月三十一日他三十六岁生日起直到二十世纪最后一天他四十九岁生日止，他只做艺术，绝不发表。
在DVD中，这第六个节目仅为一纸公告，没有留下任何可供回顾的音像资料。我问他到底制作了什么东西，他说他什么新东西也没做。他再没有绘画，至今都没动过画笔。十三年庸碌而过，在跨入新世纪之际，谢对他十三年的作品只说了一句话：“我活下来了。”这一不表演的表演到底要告诉公众什么？是国王的新衣，还是江郎才尽的遁辞，抑或魔术师手中的一块障眼方巾？我以为，这一表演的关键是不发表任何作品。我不是说谢德庆不想发表他的作品，我要强调的是谢在有意挑战他想发表作品的欲望。在信息传播高度发达的今日世界，对于每一个进行艺术创作的人来说，急于发表的心情大多和母鸡下了蛋立即咯咯叫蛋的情况差不多。以上已说过，谢的合作者琳妲趁热打铁，业已率先出了风头。谢这个狷者却与她相反，他要拖延时间给他炼出的铁做淬火的处理，给他他那些熬磨过去的“整年表演”多留些沉淀的时日，让他那用生命活过的艺术在岁月的涵养中融入日常和平庸，哪怕终归于沉寂，抹去了痕迹，他也在所不惜。
表演不只是博得观众的活动，它也是一种自我修炼，如果说前五个表演中，谢德庆做出来要给人看的成分居多，则这最后一个就主要是为他自己了。酒已经酿好，谢德庆有足够的耐心和埋藏意识，他要把他的佳酿窖藏起来，等到合适的时候再公之于众。我甚至觉得谢德庆已经熬磨成癖，耗损自己的生命，给过去的每一天留一张白纸，长期以来就是他选择的生活方式。平庸本是每个人生活的主要成分，也是大多数人的命运。原来谢德庆二十一年艰苦卓绝，所努力的就是把平庸本身作为艺术演示给世人观看和评说的。他的艺术可称之为艺术的平庸化，或把艺术还原给生活。现在追求平庸的艺术家当然大有人在，但平庸得油滑和恶俗者居多，对我来说，谢的可爱之处是他平庸得很老实，不浮躁，有一丝连通着古朴的根系，因此有他自己的品格和气质。
不过话又得说回来，把那些表演的证件放置这么久，多少也存在着某些技术上的原因。存放十三年之久，也许与等待和寻求合适的媒介发表出来有一定的关系。如果你读过他那张二000年出版的DVD《整年表演》，你一定会同意我的判断：没有今日的电脑技术，没有鼠标点击下对音像资料魔术般调遣的效果，谢德庆所演示的熬磨就很难在我们眼前逼真地再现出来。 所以我说，谢的十三年苦熬也没有白熬，他现在终于熬出了头：用他二十一年的浪费、耗损、忍耐，以及全部的痛苦，终于凝聚成这一张轻盈密实，芥纳须弥的DVD。人就是如此痴心，明知道时间会抹掉一切，还是不放弃刻划痕迹，以图幸存的努力。这大概算是艺术的一个至关重要的意义。你若缺乏这分痴心，恐怕很难做成真正的艺术。
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康正果，西安人，1994年移居美国，在康州定居至今。曾执教美国耶鲁大学，现退休在家，阅读写作度日。已出版的著作有《风骚与艳情》、《重审风月鉴》、《女权主义与文学》和《百年中国的谱系叙述》等。
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