艺术家｜于林汉 Yu Linhan
//////////////////
于林汉 Yu Linhan
1990年生于北京
2013年毕业于中央美术学院油画系三画室
2017年毕业于不来梅艺术学院
2017年获得德国大师生学位，师从Stephan Baumkötter
工作生活于北京/柏林。
2021
紫药水 2.0-5
布面丙烯、丝网印刷
80×100cm
2021
装甲 1
布面丙烯、马克笔、哑光喷漆
60×70cm
2021
装甲 2
布面丙烯，马克笔，哑光喷漆
60×70cm
2021
装甲 5
布面丙烯、马克笔、哑光喷漆
70×100cm
2021
蓝图 4
布面丙烯、丝网印刷、马克笔、哑光喷漆
230×200cm
2021
蓝图 6
布面丙烯、丝网印刷、马克笔、哑光喷漆
230×200cm
2021
蓝图 7
布面丙烯、丝网印刷、马克笔、哑光喷漆
230×200cm
2021
个展「透视」
蜂巢当代艺术中心展览现场
2021
2020
必然 2.0-1
布面丙烯、丝网印刷
100×80cm
2020
如鲠在喉 1
圆珠笔纸面拼贴、数码喷绘、丝网印刷
60×80cm
2020
如鲠在喉 2
圆珠笔纸面拼贴、数码喷绘、丝网印刷
60×80cm
2020
如鲠在喉 3
圆珠笔纸面拼贴、数码喷绘、丝网印刷
60×80cm
2020
与陌生共存 7
布面丙烯、丝网印刷
230×200cm
2020
与陌生共存 10
布面丙烯、丝网印刷
230×200cm
2020
与陌生共存 13
布面丙烯、丝网印刷
230×200cm
2020
与陌生共存 15
布面丙烯、丝网印刷
230×200cm
2020
「山鲁佐德的救赎」
蜂巢当代艺术中心展览现场
2020
2019
轻度阻碍
布面综合材料
210×200cm
2019
与陌生共存 3
布面丙烯、丝网印刷
230×200cm
2019
紫药水 3
布面丙烯、丝网印刷
210×200cm
2019
紫药水 8
布面丙烯、丝网印刷
210×200cm
2019
个展「另一个人幻觉」
蜂巢当代艺术中心展览现场
2019
2018
必然
布面丙烯、丝网印刷
230×150cm
2018
内稳态
铅笔墙面
950×300cm
2018
体内
单色印刷
20×30cm each
2018
紫药水 2
布面丙烯、丝网印刷
210×200cm
2018
自我检测 1
布面综合材料
40×60cm
2018
自我检测 3
布面综合材料
50×60cm
2018
「轻度阻碍」
德国不来梅Weserburg美术馆 展览现场
2018
2017
未知事物
单色印刷
21×29cm each
2017
个展「轻杂音」
蜂巢当代艺术中心展览现场
2017
2014-2016
超越疯狂 2
铅笔纸本
300×300cm
2016
动作 1-2
丝网印刷
40×50cm
2015
尽头
丝网印刷
50×60cm
2015
尽头 2
油画布面
25×35cm
2015
无题
布面丙烯
210×120cm
2015
制服 1-2
照相铜版画
30×40cm
2015
暗夜 1-4
布面丙烯
20×35cm
2014
于林汉
穿透视觉者
文/于非
在于林汉此次个展（注：个展“透视” 2021）的数个月前，紧张与焦虑就早已开始聚集并且盘桓不散。对于生长在北京而久居柏林的他来说，此番已经是在国内的第三次个展，相较新作与展览的筹备，真正让人悬心的是比以往任何时候都要更加漫长的跨国旅程。机舱内极具风险的封闭环境与百无聊赖的异地隔离经历，让本就神经衰弱的他经受着对内自身健康与对外社会现状的双重不安情绪，已经无法分清究竟是在经历着遁入魔山避世，还是在从魔山中逃离回归现实的脚本。对于于林汉而言，艺术世界与现实世界是互相作为象征与喻体的存在，充满了无处不在的偶然性与遥远的相似性。全球化疫情的发生让本属于他个人化的双重不安一跃而升成为某种全体人类的内在共识。尽管如此，公共性的事件与个人化的经历并不会直接成为于林汉创作的题材本身，而是源源不断的化为诱发内在经验的触发点，并由他在画面之上接连不断的引爆、弥散。
从大约两年前开始，一次在德国例行肺部检查所用的医用吹口催生出了于林汉至今已俨然具有代表性的《紫药水》系列，也由此划出了一条分水岭，让长期关注身体性表达的于林汉更加着重的聚焦于医疗语境下的个人经验，与此同时在视觉上从致密的单色条状布局延展出了网格状的大色块结构。彼时的创作逻辑显然是基于对已知物质的摄影并以此为发端。对于医疗器具若干角度的拍摄，再经过丝网深浅不一的着色，塑造出抽离出现实的被极度暧昧化的物的肖像。正如苏珊·桑塔克所观察到的，摄影本身无法获取现实，只能获取图像作为现实的影子，由此进入一个陌生化的世界。不仅如此，随着图像的复制与累加，原始形象的意涵得到了进一步的异化与抽象。就像当我们观看安迪·沃霍尔所创作的《玛丽莲·梦露的嘴唇》时被无数个极度相似又具有差异性的唇部所笼罩，会逐渐失去了对个体身份的把握与认知一样，于林汉散布在画面中的一次性吹口图像作为某种身体入口的化身，在杂乱的虚空中向观者洞开，充当着我们被无休止检测与窥视的物证，而我们实际上却对于自身知之甚少。
如果说于林汉通过《紫药水》系列撬开了一扇通往人体内部的大门，那么他没有做过多停留而是很快向着更深处进发。当初的一次性吹口作为一个与人体短暂介入的引子驱使着于林汉展开了对于与人体发生着或将要发生紧密关系的人工器官颇为系统性的关注。就这样于林汉从现在时的个体经验一跃迈进了未来时的身体构想。像是一位缜密的人体工程师，于林汉用3D建模的方式打造了一系列人工器官，从耳蜗到鼻腔、再到眼球、乃至神经，设计着正在降临中的未来，并由此将这个系列命名为《与陌生共存》。显而易见的是，于林汉并非是一个技术狂热者，而是一个机械论的怀疑者——我们是否能任由技术将人的概念所解构？是否能把人体当作一台机器来摆布？是否能把人体器官简化为可随意替换的插件？情绪是否只是人体分泌的化学物质？精密的医学仪器对人体透视后的成像是否就是生命奥秘的全部？
于林汉对于技术伦理的困惑与隐忧在画面中处处有迹可循。他将通过丝网转印至画布上的人工器官图像施以均质化的黑色，在图像四周肆意涂抹着令人联想起医疗环境与冰冷器械的带有金属质感的蓝绿色，与此同时在平面中搭建起一个仿佛具有不同曲率的空间，使得辗转腾挪的人工器官有如大规模入侵身体的庞杂异物在画面中时隐时现，一次次激起多重感官的震颤。联想到于林汉的每一次创作都是将画布铺就在地面，身处画布之上进行绘画的动作，就如同被裹挟在黑色风暴中心，就身体的主导权进行着无比激烈的博弈。
再一次，于林汉为控制与失控之间的反复对抗与拉锯找到了新的喻体。在最为新近的系列《蓝图》当中，于林汉将上一个阶段的人工器官迭代成为了一系列看似更加随机分散的形象，有套头式的古代刑具、颈部护具、还有为精神病患特质的约束衣。跨越了不同的时代，针对着不同的人群，发挥着不同的功效，却无一例外的与人体有着极其紧密的接触。保护与钳制似乎就只有一线之隔。于林汉所选取的颜色让冲突来得更加醒目，猩红色的器具沿着画面流淌滴挂，让人仿佛感受到了生理上的隐隐作痛。与之紧密咬合相互作用的是悬浮在红色形象之外的绿影，于林汉用松弛的画笔呼应着丝网的形迹，既如影随形又似乎构成了一种干扰与制约，如同相互纠缠与蚕食的巨兽，散发着妖冶与邪恶的美感。迷恋与恐惧总是相连的一体两面，就像无法抑制的凝视深渊的冲动，面对于林汉疏狂不羁的画面，观看的视线也不禁追随他所打造的绘画节奏起伏跌宕。
值得注意的是，于林汉在创作中有意逐渐增加了手绘的比重，在《装甲》系列中甚至直接让手绘的线条主导画面。一直以来，于林汉对于素描有着长情的偏爱，素描最为倚重的线条对他而言构成了绘画的核心。当人类运用繁复的颜色表情达意之前，用线条勾勒形状已然是一种难解的与生俱来的本能。作为一种最确凿又最抽象的存在，线条的轻盈与随意总是能够更轻易的直面迫近现实的骨架，在必不可少的误差中接近精炼。在一系列描摹了人体与约束衣的作品当中难得的出现了大量的留白，也因此格外凸显出每一根线条的走势，仿佛化作了被异常果决切开的伤口。身处取形于各种器具的社会结构性控制之下，也许每个个体都是在戴着镣铐跳舞。
《疾病的隐喻》在上个世纪七十年代试图扭转对诸如肺结核、艾滋与癌症等疾病的道德批判乃至政治压迫，而当下所蔓延的集体焦虑症让每个人都无一例外的成为了当代社会的病人。我们是否会重蹈覆辙，亦步亦趋的被外界的定义所垄断，从而失去自我检视的机会？答案仍然是悬而未决的。艺术自然无法被行之有效的用来解决实际的社会问题，但这并不影响它用视觉去建立与个体之间高度的精神共振。就像微观世界与宏观世界遵从的是同样的物理法则，于林汉在不同系列作品画面中所搭建的相似又相异的视觉矩阵将超越画面，构成与之相对的矩阵空间，在离散中隔空相连，在观看的缝隙中遭遇自我的审视。
另一个人幻觉
于林汉作品中的延异与异轨
文/杨鉴
卡普格拉综合症在一开始被赋予了这个颇具诗意的名字——另一个人幻觉。这个心理学与精神病领域的专有名词也因为它作为一个值得玩味的词汇在这里与于林汉的艺术创作形成了某种有趣链接，不单是因为艺术家本人长期受困于又某种无关紧要却又难以治愈的“精神病”，及其所引起呼吸上的轻度阻碍和听觉轻杂音，其实，更深层次的链接则是来自于艺术家在反复经历现代高科技设备所牵引的身体检查当中对医疗器械产生了有趣的臆想，就如“另一个人幻觉”一样，这些被艺术家选择的物件在自身意义层面上被完全篡改，它们本身的形态没有被改变而只是被艺术家重新叙述，随即触发了一系列对于社会生活与社会心理的思考。或许我们可以先这样去简单的描述，当有的单一物象从原始语境的时空中迁移出来，并且被挪移到其他物件之间并复述，在被重新的语境化（re-contextualized）之后，我们并不质疑物象表皮上依然是我们熟识之物，而是关注其对心里影响的颠覆性转换。从艺术家的视角看来，原本的意义被置之身外的同时，这些物件可以被重新“赋形”（embody），形成一种永恒的移置，使其嬗变、消解与转型，而于林汉想做的是设法将某些原本拥有特殊实用功能的物件，使其在艺术语言推导的位移之后拥有无限意义衍生可能，本原被尽可能的边缘，表达基于对所处社会与周遭世界的仅艺术可以言说的个人见地。
在德国（于林汉现工作生活于柏林）医疗系统中有一个很有意思的设置，当你完成某项检查时，医生会将在你身体中与你发生直接接触的一次性医疗耗材交付于你本人，让你本人自行回收并设法处置这些医疗垃圾。这种设置一方面是督促医院对一次性耗材的正确使用，另一方面也是分担医院的环保压力，也可能是精于设计的德国人为了炫耀他们卓越的医学设备。于林汉在一次肺部检查后获回收了一个刚才被他用于连接嘴部的一次性吹口，其作用是方便密封口腔以便于获得患者精确呼吸数据。艺术家在观察后惊叹其本身的工业美感和卓越的功能性，随后艺术家被其形体中符合人体工程学构造所带来的生命感所吸引，甚至觉得它就像是一个被从身体中取出的人体器官，它曾经真实进入体内并且作为功能性的物件与身体血肉发生联系，而此刻它从观察人类的关系转换为了被观察者。需要强调的是，艺术家极度在意自己身体变化，在此时面对这些对于自己身体拥有特殊意义的物件时就像得到了一种物质化的转化与提示，手捧拥有奇特造型与密切关系的物件在艺术家看来是他直面个人身体与变化的一种方式，回应它并且运用个人的艺术手段去处置其带来的心里感受，就像是直面自己的身体与健康情况的波动。
同样是源于个人对身体健康变化的关注，此番新作中大量使用的紫色其实是来自于艺术家童年记忆中的“紫药水，紫药水现在已经被淘汰几乎不再使用，但对于80-90年出生的人在孩童时期紫色其实是关于身体表面上的创伤最为印象深刻的记忆，并且由于紫药水的紫色很难退去并且都是自行涂抹，通常这些颜色会在受伤时占据伤者身上极大的面积，看起来夸张而显眼。这两种来源于同一种感观记忆的东西却在艺术家构建的绘画结构与语境当中都同时脱离了原本的初始意义，而这种脱离只是于林汉试图“延异”（Difference）
其描绘物象的一个开始——让本身可以有机被联系的东西获得截然不同的意义链接，而于林汉绘画中经常出现的印刷物象被拖拽所形成的痕迹，很容易让人联想到延异概念下的“行迹”（trace），也许这是艺术家无意识的产物，但是其在画面中起到的视觉上的提示作用也正是如此。
就像我们很难去否认，这些被描绘的器械也可被看做是曾经用于增强我们身体某种功能的“义体”（Cyborg）被从身体中摘除，赛博格是不是已经到来，只是我们的增强器官是以外挂的方式存在，就和手机已然是我们的一个身体衍生器官一样，而我们使些机械更加智能的同时，机械也在教育人类，让人类更能适配机械的工作方式。而从另外一个角度上看，我们为何不用过多的游说就能将我们最重要的生命数据交付于我们根本不理解原理和有效性的机械设备呢？这种对于陌生的习以为常和理所当然让人感到恐惧，面对某些未知和强大的知识壁垒，人们时常丧失质疑和提问的能力，现实当中也时常迫于某种权利的压迫与钳制而产生类似失语状态。以上，所有的臆想与链接都来自于一个被位移的医疗物体给与艺术家的直接刺激，再加之艺术家长期持续的与医疗场景发生关系，拥有难以替代的涉身体验，所以医疗器械成为被艺术家此阶段重新赋形的主要创作对象。
像极了制图学（cartography）上一次次的位移行为，于林汉反复的使用不多的几个相同的医疗物件形象进行绘制感极强的重复印刷，“图绘”（mapping）式样的画面组结构让人些许参透艺术家的视觉规律，严格的工作程序去刻意形成漏洞百出的拼接痕迹以及与主观强硬控制的印刷“错误”，“迭代法”（Iteration ）一样的反复创作系列作品，让人从整体识别出于林汉的绘画逻辑，在⾼度递归的结构中使简单规则中涌现出复杂性，让画面有序无律，这是最新阶段于林汉作品中最为显著的视觉特征。相较于之前的创作，于林汉又割舍了很多容易与绘画史产生联系的视觉特质，将绘画的中心进一步的推向观念的表达，而他也深知绘画对于观念表达的分寸与接点，绘画始终保持很高水准的视觉吸引力以及绘画质感。对此，艺术家颇具见地的从《控制论》援引了“内稳态”（Homeostasis）来阐释自己绘画特征，“内稳态” 其实是一种自我调节状态，一种不稳定的平和一个控制论系统通过不断地反馈并整合外部和内部信息，总是倾向于不稳定的平衡状态，一个自组织系统总是处在⽆组织或者混沌状态的边缘。(这种不稳定的状态称为:吸引状态，因为它总是试图将系统拉回⾃己。) 我们在尽可能的用眼睛识别于林汉作品中重复图像之间的差异时便陷入艺术家所向我们提供的视觉“异轨”（detournement）的陷阱，这种重复是对物件本身功能与意义的消解，同样也可以视作是艺术家针对一种是非分明的价值观的拒绝，是非因果在艺术家看来应该是一种循环往复的动态，而艺术或许并不是只能要么赞同社会现成的共同语言而与其同流合污，要么走到了老式共同语言的对立面而自我毁灭追求升华，这种简单的对立面寻找只会让艺术蒙上虚无的阴影，它只是围绕一种“无生活经历”进行虚幻表现。这些艺术家藏匿于作品当中的个人所思其实暗合了后真相时代（post-truth）的集体观点，大家都更在乎事物对于本身的自我指涉，而真正的真相已经不再重要，其实也无法真正准确的获得，于林汉在这里的复现便是一种基于特殊载体和自我语境搭建的自我指涉。
2017年于林汉在蜂巢北京空间完成第一次个展之后，相继又在汉堡 c/o Schocke 艺术中心（2017）和Künstlerhaus Sootbörn文化中心（2018）完成两次个展，不莱梅Weserburg现当代美术馆（2018）实践个人项目，其个人绘画语法基本搭建完成。在于林汉缜密的工作程序的支持下，失去视觉焦点的画面、主动交出的画面控制权的绘画方法与追求轻质但是有力的画面质感都成为他成熟的个人绘画词汇。而此次不同的是，此前关注的绘画内容树枝系列逐渐被过度到这次的医疗器物上，在艺术家的情感上这二者并不割裂，它们对于艺术家而言都是日常却又时常给人陌异感与恐惧感的物象，都是可以触发艺术家“另一个人幻觉”的物理介质。而这次对于医疗与身体题材的涉及很大层面的加入了艺术家的涉身经验和强烈的个人情感，以此为内核所发生的延异效果也能更多的勾连出丰富的感受性内容。或许在此说社会介入性不够严谨，但是我坚持认为这种内化程度的深化以及对个人艺术创作中暗含更多对于社会现实的映射，无疑跟艺术家身处的社会环境与政治气候变化有关系，将工作室由不莱梅前往柏林看上去只是一次物理层面的迁移，实际上就如同其作品中物象滑动的痕迹一样，整个迁移过程所触发的对于德国乃至西方世界的整体认识的深化，和对于艺术家身份与社会的关系真实感受，在我看来在无形中推动了于林汉的创作，对个人涉身经验的重视、问题意识的社会向延展等多个方面其实都渗入了于林汉作品内涵所延缓的踪迹当中，即使当我问及他关于欧洲社会巨变和他搬到被国际政治重点讨论的柏林后生活工作上有什么具体变化时，他只是皱皱眉，含混的说着一些细枝末节的感受。或许，太过个人与私密的话语不适合在这个政治正确话语方式空前强大的当下被用于讨论涉及公共性的话题，对于此类话题，艺术是拥有者更具层次的讨论与参与维度。（蜂巢当代艺术中心2019个展评论）
From Ward to Wall | 从病房到展墙
Frieze 评论于林汉
文/ Nooshfar Afnan
译/ 汪涵
很多人会认为医疗器械和仪器是非常规的绘画主题，然而对于林汉来说，它们就像任何静物或风景一样值得进行艺术观察和研究。
于林汉对医学设备的关注源于他年轻时的两次长期住院治疗，这对他有着深刻的影响。在蜂巢当代艺术中心的第二次个展中，他将曾接触过自己身体的医疗器具，如肺部检查吹口或者一次性细菌过滤器，描绘成分离出的个体。在角色的逆转中，被观察者成了观察者。
医疗物品的图像（如鼻夹）和测试结果在一系列图像作品中被放大到难以识别。作品“体内/In Vivo”(2017)，由50个限色漏板印刷（Risograph printing）图像组成。漏板印刷是一个在一定程度上有着不可预知结果的机械过程，这正是艺术家想在作品中展现的本质。一系列的抽象形状和形式提供了支撑整个展览的视觉语言。于林汉最近从不莱梅的Hochschule für Künste取得了Meisterschüler学位，他的工作方法也强调了他早期在中央美术学院接受到的教育的重要性，即鼓励学生从一个物体开始，向更大程度的抽象方向迈进。一张漏板印刷描绘了已被炸成类似旋转陀螺的一次性细菌过滤器。在它旁边，相同的图像被提炼和抽象成十字形状。与其原始功能相去甚远，在这里医疗器械仅仅是一个幻像，对应了展览的主题“另一个人幻觉”。对于林汉来说，这种抽象象征着人们从当代医学运作中感受到的疏离，具体地说，来自于偶然进入我们身体的医疗器具，即外来物侵入我们最私密的自我。
两个系列的壁纸作品被粘贴到了展厅独立展墙相对的两侧，延伸出相邻墙面边缘形成L形。这两个作品同样名为“体内/In Vivo”(2019)，其中一个作品由在奶油色纸上的35个不同的丝网印刷组成，第二个作品由在白色墙纸上的四个垂直竖形作品组成。深深的紫颜色下也可以看到相似的形状和形式例如十字和圆形。于林汉的颜色选择灵感来自于中国常见的紫色碘消毒剂，艺术家回忆这种消毒剂是在孩提时擦破的膝盖上使用的。无论作品是由他自己或者和助手一起在现场布展完成，墙纸作品中时常出现的裂痕和重叠，这类“事故”是作品的重要组成部分。
于林汉的作品过程涉及偶然和控制。展览的第三个主要系列是一些由绘画和丝网印刷相结合的大型作品，后者更难以调节。于林汉用鲜明的色彩重现了他的抽象视觉语言：强烈的紫色形状和黄色线条呈鲜明对比，如“紫药水3/ Gentian Violet 3”(2019)。同样，在这里是庆祝一个非预期元素的出现而不是避免：画布上的褶皱是手工工具的提示，必然被折叠。（无论是在艺术中，还是生活中，没有什么是完美的。）
本文翻译自Frieze 2019年5月31日所发表文章From Ward to Wall。
“在蜂巢北京，于林汉对医疗设备的抽象叙述有着令人不安的美（At Hive, Beijing, Yu Linhan's abstract representations of medical equipment are unsettling and beautiful）”，作者Nooshfar Afnan在文章引言中提到。2019年4月27日至6月5日，于林汉在蜂巢（北京）当代艺术中心举办了“另一个人幻觉”个展。
评论原文将刊载于Frieze杂志9月刊。
自稳定
于林汉的绘画
文/杨鉴
作为央美附中直接保送央美的“骄子”，于林汉令人意外的在进入美院本科学习之初便对整个国内美院系统产生质疑，绘画的自觉性在这种质疑当中被激发，因此在进入美院第一年便开始计划与准备着一系列留学所需的复杂准备，以一种行动派而非激进的方式去摆脱这个本可以在那个阶段赋予他光环的自足生态系统。因此，于林汉也成为为数不多的能够在本科毕业后直接进入德国教育体系中研究生课程的中国留学生。这种计划性清晰、步骤明确行为方式一方面帮助了于林汉能够很好的融入受到包豪斯教学系统影响的德国西北部不来梅艺术学院的学习，另一方面也能够从个人性格方面佐证于林汉形成现在这种有着很强步骤性的工作方式与程序性的绘画逻辑。
随着近年大量海外留学艺术家归国、西方前沿展览信息的迅速传播以及西方当代艺术家在国内的频繁亮相，西方最新的视觉成果在国内广泛传播。在不少国内青年艺术家的创作当中出现了一种泛形式化的拙劣的实践趋势，也就是在完全不理会中国和西方形式主义与
观念艺术脉络根基的情况下，直接挪用西方时髦的形式语言和洋气空间手段，达到了一种在作品形式和创作完整度都相当高的视觉结果，其中不少作品甚至能够与西方当代艺术找到相当有品质的参照系统，然而其中不少作品在你严肃认真想要去了解他的时候，往往会发现在这种实践里面充斥大量的牵强附会的嫁接和对照明确的策略化的行为，这种太过早熟的方式不但不能在文化生产中作出真正的贡献，或许还会误导更多的艺术家消耗在这种空洞而又无意义的实践当中来，扩大伤害。相比之下于林汉在绘画面貌上已经绝对不能算作“新潮”与“洋气”，但是他在实践中所建立了一套个人化强烈绘画逻辑与工作模式是十分在当下显得十分可贵的。于林汉顺延自己的肉身经验与行事逻辑，从中倒模个人化的工作模式，这种个人化的方式生产的不仅仅是在绘画与创造图像，也是在创造一套个体经验基础上的绘画方法与机制，建立能够填补自身情感间隙却又能保持稳定推进的绘画程序，让作品在看似稳定与理性的状态之中透露出不安的情绪与迷人的破绽。
工作程序是于林汉所强调的，过程当中往往涉及几种属性存在明显差异的技术手段的反复步骤性切换，例如拍摄与线描、印刷与手绘。在不同系列的创作当中艺术家像是一个程序员一样去设置这次创作的工作程序，然后以此程序严格执行生产，原本的描绘对象也像是医疗手术般被艺术家有序的目的性明确地肢解。然而，技术再是严格的绘画程序也都无可避免的会在过程的方方面面出现差池与意外的偶然性痕迹，就是这种在可控与不可控之间徘徊的痕迹与杂质其实才是每件作品的画眼。以“轻度阻碍”系列为例，第一步程序对艺术家所选取的树枝题材进行实地拍摄，然后对照着获得的摄影图像通过铅笔手绘出带有绘画技巧的线条于纸面，再将手绘图像切割并且分批丝网制版，依次印刷于亚麻布面，再用简单未经调和的黑白颜料对画面进行极其有限的遮蔽与补充。整个程序下来，原本描绘的对象已几乎被忘却，留下来的是具有一点机械质感的画面和艺术家在每个工作程序中所遗留的破绽与痕迹。此外，空间手段是于林汉近期密集尝试的一个方式，通过在不同空间中的墙体绘制来增加作品的不稳定性和谋求特殊的绘画质感，巨大的墙面给予观者局部的观看体验和弹性收看面积，再次消解原始描述对象，艺术家同时通过分块逐一完成的方式进一步削弱图像局部之间的粘合度，触发更多偶然性发生的可能。拍摄时的对焦选择、手绘时的涂改痕迹、制版时的图像损耗、拼接时的缝隙残留、不同空间现场的差异性等等不可控与不确定的因素在于林汉看来显得弥足珍贵，有机可乘的。艺术家控制的是这种失控的可控区间，定性不确定性，充满异数，如同阿兰·巴迪欧借助《哈姆雷特》所描述的那种存在于绘画中的状态，“不是存在和不存在之间的一种清楚的抉择，而是存在和不存在之间的一种昏暗而矛盾的结合”，灵韵也藏于此间。值得注意的是，链接于林汉绘画程序步骤之间的逻辑是后者对前者的描摹，然而并不等同于复制，而是再次生产了形式，对于艺术而言形式又是重要的内在价值，再次形式生产又像是再次生产了与描绘对象有关的理念，同时也标记、印刻和实现艺术家自身的某种情绪。这种描摹程序它不满足于对上一阶段进行一种技术语言的转译式的记录，更像是对之前进行标注，以此已知的、安置好了的对象的观念作为固定的、可以确认的信息，去实现一种敞开，它所趋向的是一个意义额外的意义，像是进一步发明自身、发现自身、唤醒自身。这种程序可以被看作是一个形式生产的事件，使形式被生产，艺术家的感受能力被记录。
异国生活所遭遇的文化差异的抵触感以及早年病史造成的对医疗与科技的不信任感使得于林汉的表达方式倾向于内化与含蓄，也体现在其作品中的节制感。于林汉对节制的表现方式表现在他对绘画快感的抑制。就如本文开篇提到的，就于林汉长达数年的系统化绘画训练经历看来，直接刻画这种绘画冲动的直率表达无疑会给艺术家带来一种快感，然而这种快感反倒是于林汉所想要极力回避的，对于于林汉自身而言，过于惯性的堕落的快感太满足于自身“享乐”的目的，深层感性难以被触及，侧面也回应了吉尔•德勒兹（Gilles Deleuze）以其自身的方式论证了的：“沉迷快感会对真实欲望的肯定性造成打断”。
致使，于林汉的表达欲望无法通过明确直接的把握某一对象来获得，转而通过让对象自身之外的某一主体产生经验之外的惊喜来满足了自己，这是一种节制的，渗透式的、具有精神性的表达方式。“轻杂音”是英文是翻译faint murmur，如同于林汉所以的作品名称一样，其实是一个医学名称，一种症状，但这些症状往往都是心理性的，有着难以被诊断和完全治愈的特征，像是一种难以剔除的精神杂质般在最不经意的最私密的时刻触发敏感的神经。
将自身打断，再出发，在不断的反抗与消解当中又生产形式，构建自己对于绘画的言说方式。于林汉的绘画实践中的程序感与逻辑性在当代的绘画试验中显得充满了个人性和实验意义。禁欲系的节制表达，安静冷峻的视觉成果也透露着极富魅力的“破绽”。艺术家将自己作品比作“咳嗽之后的短暂体会”，像是一种病痛中的短暂舒缓和触发精神性的缓释。（蜂巢当代艺术中心2017个展评论）
//////////////////
图文来源于艺术家
以上内容由明石志编辑发布
版权归明石志所有
往期内容👇
艺术家 | Peter Doig 苏格兰
艺术家 | Jeffrey Smart 澳大利亚
艺术家 | Mark Leckey 英国
更多内容请关注明石志公众号