錢志富 | 詩的音樂意境簡論
點擊上方藍字 關注新大陸詩刊
自得琴社
◇原文刊登於《新大陸》詩刊2005年2月86期
詩的音樂意境簡論
錢志富
一、世界各國幾乎沒有一種詩傳統不珍視詩的音樂意境
中國古代詩有持續不斷地珍視並創造音樂意境的悠久傳統。中國古代判斷是否是詩有一個標準，就是看其能否弦誦或歌唱。焦理堂《雕菰集》卷十四〈與歐陽制美論詩書〉裏說：“不能已於言，而言之又不能盡，非弦誦不能通志達情。可見不能弦誦者，即非詩。周、秦、漢、魏以來，至於少陵、香山，體格雖殊，不乖此旨。”其實，不僅中國，世界各國也幾乎沒有一種詩傳統不珍視詩的音樂意境。中國古典的詩詞曲集音樂意境之大成，從詩經開始形成了偉大的創造音樂意境的傳統，中國古典詩人講求詩的神韻和格調，要求詩必須有節奏和韻律。中國古人把格律稱為作詩規律，要求詩的創作“捶字堅而不移，結句凝而不滯。”（劉勰語）。詩作必須要能歌能唱，能吟能舞。人們稱《詩經》是“歌詩三百，誦詩三百，舞詩三百”。沒有音樂意境的詩不能算詩。翻開中國古代詩史，你會發現，講求音樂，注重格律，追求詩的音樂意境創造，幾乎是每位詩人的終身職責。杜甫曾謂：“晚節漸於詩律細，新詩改罷自長吟。
”中國古代詩史是一條格律詩的藝術長河，中國古詩有著輝煌的藝術成就，是世界藝術寶庫中的文化瑰寶。西方詩人也注重詩的音樂意境的創造。十四行詩有鮮明和諧的節奏和自然有序的韻式，格律十分嚴謹，被稱為“甜蜜的詩體”。到了浪漫主義運動即歐洲抒情詩發展到頂峰的時期，抒情詩人更注重營造詩的音樂意境。黑格爾曾說：“詩則絕對要有音節和韻，因為音節和韻是詩的原始的唯一愉悅感官的芬芳氣息，甚至比所謂富於意象的富麗詞藻還更重要。”詩人們尤其注重韻的使用。“在各種詩中，抒情詩由於所表現的是主體的內心生活，最傾向於用韻，使語言本身變成一種感情的音樂和諧和對稱的音律。這種音律是和‘心聲’對應的。” 1 十九世紀下半葉以降的歐洲，興起了象徵主義、唯美主義、形式主義等各種文學運動，每種運動都形成了各自的流派。最典型的是純詩運動，主張用各種手段從詩中剔除非詩因素，逐漸純化詩，尤其主張無意義語言，晦澀難解的形式，可從未有人主張把音節和韻的因素給剔掉，相反還極為主張詩的“純聲效應”，把詩同音樂完全等同起來。被譽為“詩壇上的帕格尼尼”的俄國十九世紀九十年代中後期的象徵主義詩人巴爾蒙特認為自己就是“為甜蜜的音響和祈禱”而誕生的。他把詩當成文字的音樂，追求詩中華麗詭譎的音樂性所帶來的魔幻效果。在那兒，音樂高於一切。除抒情詩以外，敍事詩、劇詩、諷刺詩、散文詩等詩品種也追求音節和韻帶來的音樂效果，創造出芬芳撲鼻的音樂意境。敍事詩是除抒情詩以外的最重要的詩品種，幾乎每一民族都有自己不同時代的偉大的敍事詩傳世之作。這些敍事詩有鮮明和諧的節奏和自然有序的韻式，可以傳唱。敍事詩不是對事件的敍述，而是對事件的歌唱。俄國詩人勃洛古勃曾說他的寫作：“我截取一段粗野而貧窮的生活，但是我從中創造出了甜蜜的故事，因為我——是詩人。”“甜蜜的故事”來源於音樂意境，沒有節奏和韻律，詩就成了乾枯的水果，失去甜蜜的滋味和芬芳的氣息。劇詩、諷刺詩、散文詩都有鮮明的和諧的節奏、自然有序的韻式，保持詩的音韻意境。
讀者也許會問世界各國為什麼幾乎沒有一種詩傳統不珍視詩的音樂意境呢？其原由還得從詩的起源上說起。朱光潛在他的《詩論》中論證了“詩歌與音樂、舞蹈同源”的問題。他寫到：“原始人類既唱歌又跳舞，既跳舞就必唱歌。所以博托庫多（Botocudo）民族表示歌舞只有一個字 。近代歐洲ballad一字也兼含歌、舞二義。抒情詩則沿希臘文lyric，原義是說彈豎琴時所唱的歌。依阮元說，《詩經》的《頌》原訓‘舞容’。頌詩是歌舞的混合，痕跡也很顯然。惠周惕也說‘《風》、《雅》、《頌》以音別’。漢魏《樂府》有〈鼓吹〉、〈橫吹〉、〈情商〉等名，都是以樂調名詩篇。這些事實都證明詩、音樂、舞蹈在中國古代原來也是一種混合的藝術。” 2朱光潛繼而分析了詩、樂、舞三種藝術形式的分離，他說：“這三個成分中分立最早的大概是舞蹈。《詩經》的詩大半都有樂，但有舞的除《頌》之外似不多。《頌》的舞已經過朝廷樂官的形式化，不復是原始舞蹈的面目。《楚詞．九歌》之類為祭神曲，詩、樂、舞仍相連。漢人《樂府》，詩詞仍以樂調相伴，‘舞曲歌詞’則獨立自成一類。” 3又說：“就詩與樂的關係說，中國舊有‘曲合樂曰歌，徒歌曰謠’的分別（參看《詩經．魏風．園有桃》：‘我歌且謠’的毛傳）。‘徒歌’完全在人生中見出音樂，‘樂歌’則歌聲與樂器相應。‘徒歌’原是情感的自然流露，聲音的曲折隨情感的起伏，與手舞足蹈諸姿勢相似；‘樂歌’則意識到節奏、音階的關係，而要把這種關係用樂器的聲音表現出，對於自然節奏須多少加以形式化。所以‘徒歌’理應在‘樂歌’之前。最原始伴歌的樂器大概都像澳洲土著歌中指揮者所執的棍棒和婦女所敲的袋鼠皮，都極簡單，用意只在點名節奏。《呂氏春秋．古樂》篇有‘葛天氏之樂，三人摻牛尾投足以歌八闋’之說，與澳洲土著風俗相似。現代中國京劇的鼓板，和西方樂隊指揮者所用的棍子，也許是最原始的伴歌樂器的遺痕。”4
西方學者甚至有認為詩起源於音樂的說法，比如德國學者瑪克斯．德索就說：“最新的研究完全推翻了這兩種假設（音樂來源於說話以及音樂來源於散文）。請注意這些最令人信服的理由，它們反對認為說話的昇華即是音樂的觀點：1）許多部落完全缺乏朗誦調這種被認為是最早的音樂形式。2）狩獵民族的音樂常常是某個音的節奏運動，然而並不是從說話聲音高與變調的改變中產生出來的。因為第一批人類幾乎沒有我們現在意義上的交談。所以他們不可能從情感的強調上獲得音樂；或者不可能從一般談話風格的提高上（詩的）獲得音樂。亞當．史密斯有認清實際情形的洞察力。他看出說廢話的特徵仍然出現在民謠的疊句裏，所以就得出結論說：‘在時代的連續中，如下的情況不可能不發生：那些無意義的和音樂式的語言，倘若我能這樣稱呼的話，在它們的位置上會出現表達某些意義或含義的替換詞，而且這些替換詞的發音恰與該調的速度與節拍相符合，就像那些音樂式語言曾經做到的那些，因而這便是韻文與詩的起源。’這是對的。最早的歌曲如同孩子們最簡單的歌曲，根本沒有詞，為了使人聽的清楚，他們便用無意義的詞，就像我們現在的顫音。歌詞與朗誦者最先出現在高一級的文化水準上，所以音樂不是從興奮言談的自然音調中起源的。這個難題的另一方面與詩的界限問題相一致。倘若把語言的節奏運用當作實際詩的區分標誌，把語言的藝術當作高級的一般概念，我們便須記住，詩不是從散文而是從音樂派生出來的。其實際的連續與普遍假定的連續相反。我們可以將它向自己的描述出來，像早先進行系統分析那樣：從開端時便已存在著節奏輪廓；之後聲音和單字才寫了進去。對於兒童的觀察以及原始文化的經驗的觀察表明，音樂填充要先於語言填充。” 5
二、詩音樂意境與文學意境的關係
詩的音樂意境儘管十分重要，然而詩的美不能單獨由音樂意境構成。胡元瑞《詩藪》內編卷五裏說：“作詩大要，不過二端：體格聲調、興象風神而已。體格聲調，有則可循；興象風神，無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調鬯；積習之久，矜持盡化，形跡具融，興象風神，自爾超邁。譬則鏡花水月：體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然後花月宛然；詎容昏鑑濁流，求睹二者。”6錢鐘書更進一步指出：“竊欲為胡氏更近一解曰：詎容水涸鏡破，求睹二者。”7可見音樂意境的確重要，一首詩失去了音樂意境，文學意境也無由產生。錢鐘書是那種最推崇詩的神韻的文藝理論家之一，他在《詩藪》裏寫到：“余嘗作文論中國文評特色，謂其能近取諸身，以文擬人；以文擬人，斯形神一貫，文質相宣矣。舉證頗詳。鄭君朝宗謂餘：‘漁洋提倡神韻，無可厚非。神韻乃詩中最高境界。’餘亦謂然。”8錢鐘書還說：“神韻非詩品中之一品，而為各品之恰到好處，至善盡美。”9然而離開音樂意境談神韻卻是妄談，當然，離開文學意境來談神韻也是妄談，不可以只標舉一端，所以他又說：“古之談藝者，其所標舉皆是也；以為舍所標舉外，詩無他事，遂取一端而概全體，則是者為非矣。”10又說：“詩者，藝之取資於文字者也。文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為情為意。及夫調外有弦外之遺音，語有言表之餘味，則神韻盎然出焉。”11其實，在錢鐘書看來，構成詩的因素不僅僅是神韻，他說：“人之骨肉停勻，血脈充和，而胸襟鄙俗，風儀凡近，則傖父堪供使令，以筋肉自效耳。然尚不失為健丈夫也。若百骸六臟，賅焉不存，則神韻將安寓著，毋乃精氣遊魂之不守舍而為變者乎。故無神韻，非好詩；而只講有神韻，恐並不能成詩。”12錢鐘書說的對，我們要的是音樂意境與文學意境兼具的詩，而不要只要文學意境或音樂意境的詩。
不僅中國詩人發現了音樂意境的美妙，西方詩人也發現了音樂意境的美妙。法國象徵派詩人瓦萊里這樣描述他發現的音樂意境的美妙，他說：“卻又突然與我的整個感覺有一種難以言喻的密切。……它們……音樂化了，互相共鳴，並且似乎和諧地聯繫在一起。這樣一解釋詩的世界就同我們所設想的夢鄉中的境界十分相似。”13又說：“這種感受總是力圖激起我們的某種幻想或者對某種世界的幻想上，——在這個幻想世界裏，事件、形象、有生命的和無生命的東西仍然像我們在日常生活的世界裏所見的一樣，但同時它與我們整個感覺領域存在一種不可思議的內在聯繫。我們所熟悉的有生命的或無生命的東西，如果可以這樣說的話，好像都配上了音樂；它們相互協調形成了一種好像完全適應我們的感覺的共鳴關係。從這一點上來說，詩情世界顯得同夢境極其相似。”14 可是，西方的一些詩人在極力強調和珍視詩的音樂意境的時候卻忘記了詩還有文學意境，寫出了許多晦澀的、不可卒讀的所謂的詩，影響所及中國的一些詩人也跟著寫出了許多晦澀的、不可卒讀的所謂的詩，較嚴重地敗壞了廣大讀者的胃口。
三、創造詩的音樂意境有兩種方式
一種是結構形式上與音樂相類似。中國有著上千年的詩史，從古詩到近體詩再到詞曲，經歷了“以樂從詩”，“采詩入樂”和“倚聲填詞”的流變過程。流傳下來的詩詞曲都幾乎能與音樂形式融洽無間，妙合無垠。詩就是歌詞，通過人們的傳唱廣為流佈。西方詩人也用音樂的結構形式來進行詩的創作，如一些民歌形式、小夜曲、哀歌、奏鳴曲、交響樂等都可與詩融合。艾略特的《四個四重奏》就從音樂那裏借用了結構形式。中國新詩人郭沫若的〈鳳凰涅槃〉採用了渾巨集的交響樂的結構形式。
創造音樂意境的第二種方式是使用鮮明和諧的節奏和自然有序的韻式。詩節奏是一種時間尺度。陳本益在《漢語詩歌的節奏》一書中說：“詩歌節奏是詩歌語言中某種對立的語言形式在一定時間間隔裏的反復。”中國古詩講求平仄對應，平仄的和諧交錯並在一定的時間間隔裏的反復形成詩的節奏方式。西方詩輕重音抑揚頓挫，並在一定時間間隔裏的反復形成詩的節奏。西方語言是重音語系，較易形成鮮明和諧的節奏。節奏的反復運動，即語言的律動，形成一種迴腸盪氣，一步三歎的音樂效果，並與詩意詩情相互啟示、相互激發形成詩的意境，增強詩的藝術感染力。韻是相同語言自然有序的反復出現，它補充並完善詩的節律運動，其本身也形成獨有的境界。黑格爾說：“通過用韻複現，韻把我們帶回到我們自己的內心世界。韻使詩的音律更接近單純的音樂，也更接近內心的聲音，而且擺脫了語言的物質方面，即長音和短音的自然的長短尺度。”15漢語由於同音字較多，並且破音字較少，所以詩裏容易形成較美妙的韻式。
中國新詩應該在注重文學意境和語體結構的同時，也廣泛注重音樂意境的創造。經過一些詩人的不斷努力，現已形成了現代格律詩的基本格局，理論上也有了不少建樹。人們不斷對新的節奏和韻進行深入研究，企圖經過廣泛實踐來建立新詩的格律，創造新詩的音樂意境。總之，誠如唐湜在〈梵樂希論詩〉一文中所說：“詩人必須尋出一種心上的音樂似的特殊語言，聲音和意義能夠相互啟示，相互激發，二者融合之間的語言來表現‘這種在印象與表現中間之和諧的交錯’。”詩的語言富於音樂意境，具有聲音的甜潤，語言的狂醉，音響的魔法，令人心醉神迷，有著“感天地，泣鬼神”的美學功用。長於創造文學意境的詩人也應該創造詩的音樂意境；長於創造詩的音樂意境的詩人也應該注意詩的文學意境的創造二者不可偏廢。
四、詩的音響是詩人生命和靈魂的音響
詩的音響是詩人生命和靈魂的音響，關於此，中外學者有較精到的論述。比如寫作《情感與形式》的美國學者蘇珊．朗格就說：“生命活動中最獨特的原則是節奏性，所有的生命都是有節奏的。在困難的環境中，生命節奏可能變得十分複雜，但如果真的失去了節奏，生命便不可再繼續下去。生命體的這個節奏特點也滲入到音樂中，因為音樂本來就是最高級生命的反應。即人類情感生活的符號性表現。正像集聚在一個腔體的那些片斷的、獨立的功能器官不能構成‘肉體生命’一樣，相互間沒有關係的情感連續同樣不能構成‘情感生命’。音樂的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個感情潮動的非偶然的認識，也就是使我們徹底地瞭解什麼是真正的‘情感生命’，瞭解作為主觀整體的經驗。而這一點，則是根據把物理存在組織成一種生物學圖式——節奏這樣一種相同的原則做到的。”16蘇珊．朗格的說法十分精到，由此我們知道，詩的音響是詩人生命和靈魂的音響，由此我們也知道，只要是詩就一定有這種生命和靈魂的音響，格律詩有，自由詩也有，甚至散文詩也有。我們說，自由詩、散文詩也許是沒有格律的詩，然而它是有旋律的詩。有的詩論家企圖否認自由詩、散文詩的音樂性，這是不甚合理的。呂進先生宣導新詩的詩體重建，難能可貴，然而，他否認自由詩、散文詩的音樂性好像並不妥當。我們在此讀一讀他的說法：“詩體是詩的音與形的排列組合，是詩的聽覺之美和視覺之美的排列組合。詩歌文體學就是研究這個排列組合的形式規律的科學。從詩體特徵講，音樂性是詩與散文的主要分界。從詩歌發生學看，詩與音樂從來就有血緣關係。依照流行的說法，詩的音樂性的中心是節奏。節奏有內外之分。內在音樂性是內化的節奏，是詩情呈現出的音樂狀態，即心靈的音樂。外在音樂性是外化的節奏，表現為韻律（韻式，節奏的聽覺化）和格式（段式，節奏的視覺化）。內在音樂性就是音樂精神，它其實是一切藝術的最高追求，一切高品味的藝術都因其心靈性而靠近音樂。只有外在音樂性才是詩的專屬，它是詩的定位手段。一種情感體驗可以外化為小說、戲劇、散文，但有了外節奏，它就外化成了詩。日本漢學家松浦友說得好：‘詩最本質的東西在於韻律與抒情。’（《中國古典詩的的春秋冬夏》）”17應該說呂進先生把外在音樂性看成是詩的專屬和詩的定位手段是迎得了不少人讚同的，然而外在音樂性只符合文學史或詩史的階段性事實，我們無論如何也不能讚同把階段性特徵當成本質性特徵的。呂進先生還分析說：“中國新詩不起於音樂，不來自民間，它來自國外，誕生時的語境是外國詩歌的非格律化大潮，所以新詩給中國讀者的感覺，是它和此前的中國古詩大異其趣。新詩與古代的詩歌不相通，多少相通的是誦詩。音樂性是新詩的弱項，相反，音樂性卻歷來是中國古詩的強項。《詩》三百，《風》、《雅》、《頌》即以音別。《楚辭．九歌》憑藉祭神的曲調。漢魏《樂府》以‘橫吹’、‘鼓吹’、‘清商’等樂調為詩名。唐人近體詩與唐代大麯有關，宋詞更不必言說。”18我們在此必須爭辯的是內在音樂性也是音樂性，無論是郭沫若還是艾青都寫出了音樂性很強的詩篇，我們不好說郭沫若的〈鳳凰涅槃〉，艾青的〈向太陽〉和〈火把〉等詩篇裏沒有音樂美。呂進先生自己曾經對詩有一個精美的定義，說：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”郭沫若、艾青正是某種生活的歌唱者。艾青就提出過這樣的詩學觀念，說：“詩，永遠是生活的牧歌。”波德賴爾當年寫散文詩正是要設法“做出個別的和意想不到的玩意兒”，“寫一篇充滿詩意的、樂曲般的、沒有節奏沒有韻腳的散文；幾分柔和，幾分堅硬，正諧和于心靈的激情，夢幻的波濤和良心的驚厥。”19
1.焦理堂：《與歐陽制美論詩書》，《雕菰集》卷十四。
2.黑格爾：《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，商務印書館，1981年。
3-5.朱光潛：《詩論》，生活．讀書．新知三聯書店，1984年。9-10頁。
6.瑪克斯·德索：《美學與藝術理論》，蘭金仁譯，中國社會科學出版社，1987年，第263頁。
7.胡元瑞：《詩藪》內編卷五。
8-12.錢鐘書：《談藝錄》，中華書局，1984年，第41、42、40頁。
13-14.瓦萊里：《詩與抽象思維》，見《二十世紀文學評論》上冊，上海譯文出版社，1987年，第430頁。
15.瓦萊里：《純詩》，見《法國作家論文學》，生活．讀書．新知三聯書店，1984年，第117-118頁。
16.蘇珊．朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發祥譯，中國社會科學出版社，1986年，第146頁。
17.呂進：《從“詩體解放”到“詩體重建”》，《文化轉型與中國新詩》，重慶出版社，2000年，第1版第388、389頁。
18.亞丁：《巴黎的憂鬱》譯本序，波德賴爾：《巴黎的憂鬱》，亞丁譯，灕江出版社，1986年，扉頁。
▼ 近期回顧
書訊｜陳銘華詩集《重返地球》
張舒敏｜詩意的棲居 · 無奈的追尋 ——希尼的〈土地〉賞析
明迪｜北美中文詩刊與網站掃描
向明｜現代版的癡情詩
秦松｜ 詩的感性與文化知性隨想
張積文｜世紀之交中國詩教論戰的回顧
編委 / 陳銘華 遠方 達文顧問 / 非馬 鄭愁予 葉維廉 張錯 羅青公眾號編輯 / 蘇拉