馮冬｜析布羅茨基〈我坐在窗前〉
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◇原文刊登於《新大陸》詩刊 2010年12月121期
析布羅茨基〈我坐在窗前〉
馮冬
I
通向斯德哥爾摩的道路何其漫長，對於那些沒有受過“正規教育”的作家更是如此。他們不是為了某一個獎項寫作，也根本沒料到自己有一天會獲諾貝爾文學獎。所以，1987年布羅茨基（Joseph Brodsky）站在領獎臺上時，覺得焦躁不安，如同受審。他們出身社會底層，啃乾麵包，沒念過大學，在工廠日夜幹活，有時莫名其妙被投進監獄，然後流放、流亡，捧著字典自學另一種語言，在窒息與廢墟中喊出一聲聲詩句。可以說，他們在頂著死亡寫作。
布羅茨基的〈我坐在窗前〉一詩寫於1971年，他正好31歲。次年，他被蘇聯政府流放以色列，因為他是猶太人，雖然最後他去的是美國。當然，在這之前，他曾經歷審判和流放，兩次進監獄。蘇聯當局將他驅逐出境，是一系列布羅茨基事件的終局。該詩代表了他的基本風格——謹飭的形式，均勻的節奏，矛盾修飾法，自嘲口吻，玄學奇思等等。更重要的是，該詩在主題上凸顯了窒息與廢墟的雙重壓迫。儘管有論者指出，布羅茨基在流亡美國後從多恩的玄學風格轉向了巴羅克風格，但他在流亡前後受承受的壓力並沒有太大變化。風格的嬗變並不等於主題的轉移，很多詩人一生都在用不同的方式寫同一首詩。流亡不過加重了他的疏離感與存在的孤獨。如布羅茨基所述：“時間的流逝很少能影響體內的那個存在物”，即詩人抵禦外在壓力的剛性自我。布羅茨基的這首詩也許揭示了他在不斷的變化中保持不變的那部份。通過對該詩逐句的閱讀，我們來傾聽一個帶著腳鐐跳舞的聲音，一個曾在西伯利亞的嚴寒下凍得發抖、只能靠寫詩來溫暖自己的聲音，一個對我們這個時代有著宏大啟示的俄國人的聲音。我們將觸及流亡狀態下寫作的一般特徵——生命的窒息與廢墟感。
II
我坐在窗前
——致列夫‧洛謝夫
我說命運玩著不計分的遊戲，
有了魚子醬，誰還要魚？
歌特式風格再度勝利，
讓你興奮——無需可卡因，或大麻。
我坐在窗前。窗外，一顆白楊。
我如果愛，愛得很深。這不常發生。
我說森林只是樹的一部分。
得到女孩的膝，誰還要她整個人？
現代紀元掀起的灰塵令人噁心，
俄國人的目光落上愛沙尼亞的尖頂。
我坐在窗前。飯已吃完。
我在這兒曾快樂過。但我已不再快樂。
我曾寫下：燈泡恐懼地注視地板，
愛，雖是行動，卻少了動詞；
歐幾里德認為消失的一點化作了零，
這不是數學——這是時間的虛無。
我坐在窗前。坐著坐著
想起我的青春。有時我笑一笑。有時啐一口。
我說樹葉可能毀滅幼芽，
養料掉進休耕地——啞彈；
平坦的原野上沒有陰影，大自然
徒勞地播撒樹的種子。
我坐在窗前。雙手鎖膝。
沉重的影子與蜷縮的我相伴。
我的歌走了調，我的嗓音沙啞，
但至少沒有和聲能將它伴唱。
人們深知，這種談話沒有價值，
——沒人站在我的肩膀上。
我坐在窗前的黑暗裡。如一列快車，
層層波浪在舞動的窗簾外撞擊。
我忠誠於這二流的年代，
並驕傲地承認，我最好的想法
也屬二流，但願未來將它們視作
我掙脫窒息的紀念。
我坐在黑暗裡。難以分辨
內心的黑暗，與外面的黑暗，哪個更深。
（馮冬 譯）
該詩寫給布羅茨基的傳記作家兼研究者洛謝夫。洛謝夫比布羅茨基大幾歲，他們是在列寧格勒的一次詩會上認識的，很快成為好友。他倆的經歷有幾分類似，洛謝夫也熱愛詩，寫詩，後來也流亡到美國，但他終究沒能成為布羅茨基那樣偉大的詩人，反倒成了他忠實的追隨者。洛謝夫之所以放棄寫詩，乃是因為已經完全被布羅茨基的天才所征服。他坦承道：“除了約瑟夫的詩，我的確不再需要其他的詩了……包括我自己的詩在內……布羅茨基替我說出了一切。我想加以表達的一切，都被他表達出來，而且還表達得更為迅速、有力、醒目和有趣”（《布羅茨基傳》）。作為編輯和學者，洛謝夫不遺餘力地幫助布羅茨基在蘇聯發表詩作，編撰《布羅茨基的詩學與美學》，推動其作品的研究。作為詩人，布羅茨基無以為贈，除了詩。他在流亡前夕將這首詩送給洛謝夫，似乎在向好友道別，總結自己的“前半生”並“展望未來”，不管這未來多麼地黑暗無光。
III
詩以“我說”開始，彷彿在講故事，又好似過來人的諄諄教導，口氣疲憊。一上來就點破命運本身的平淡無奇。不計分的遊戲如同商場裡的贈品，無用而棄之可惜。這種遊戲裡沒有輸贏，沒有驚險，只有時間那單質化的綿延。當然也可以說，最後的贏家總是死亡。作者在別處說：“人生是一場遊戲，有許多規則，卻沒有裁判……難怪許多人作弊，贏家少，輸家多。”將命運或人生喻作玩遊戲很常見，但“不計分的遊戲”這樣的矛盾語將我們拉出慣常的思維軌道，在瞬間加速了我們對命運的理解。此即洛謝夫所說的“迅速、有力”。詩是作加速離心力運動的語言，詩人的痛苦和歡愉在於他得承受詞語的離心力，並非自身命運的離心力，而前者要求更強健的神經。不計分的遊戲戳穿了古老的斯芬克斯謎語：我們在命運的神話中看見的是我們自己。命運喪失了超驗的、不可知的向度。那作為最終裁判的上帝，或許一直都缺席。在沒有裁判的遊戲中，怎麼玩都可以。此處迴響著《卡拉馬佐夫兄弟》中伊凡的那句話：“若沒有上帝，什麼都可以做。”布羅茨基讀過薩特和加繆，存在主義哲學的“虛無”與“被拋”對他產生過深刻影響。
第二句：“有了魚子醬，誰還要魚？”似乎與首句毫無關係，果真如此嗎？首句是一個普遍命題，第二句是一個特殊命題。布羅茨基似乎想說，魚就是在那不計分的遊戲中被淘汰的對象。在生活節奏猛然加快的現代社會，人們不再需要魚，吃魚太費勁，刺太多。人們更願意吃加工後的魚的精華——魚子醬。也就是說，魚的整體被它的部分替代了。魚在這不計分的遊戲中變成了肉醬，反諷地被自己的碎片所取代。從宗教層面看，魚是基督教的象徵。《路加福音》裡耶穌對漁夫彼得說，從此你要“得人”了。魚子醬對於魚的勝利，暗示現代性對傳統信仰的剝奪。人們放棄了活潑的、性靈的魚，選擇了物質化的、死的魚子醬。
哥特式建築風格流行於12-16世紀的歐洲，在19世紀獲得復興。在“歌特式風格再度勝利”中，布羅茨基告訴我們，這是一個混亂的時代，舊的東西死灰復燃。他在別處說：“我穿過的衣服／如今又在各街區流行。”他大概指他流放北疆時穿過的破棉襖。時代在迴圈著。哥特式教堂非常高大，尖尖的塔頂，有許多雕刻繁複的神龕，展現魔鬼與天使的爭鬥，讓人敬畏，甚至恐懼。從詞源上講，哥特（Goths）是歐洲日爾曼蠻族中勢力浩大的一支，曾摧毀羅馬帝國。“哥特”二字帶有強烈的“野蠻、恐怖”的含義。19世紀哥特式小說裡的荒涼城堡更是讓人不寒而慄。“讓你興奮——無需可卡因，或大麻。”哥特式風格比毒品更有效地使人沉醉於恐怖的享樂。這裡，作者似乎暗示史達林的恐怖統治激起了全國人民的興奮。在哥特式的政權下，人們獲得與吸毒類似的意識形態的快感——不管這種快感與死亡衝動多麼地接近。
Joseph Brodsky，1940-1996
IV
如果布羅茨基這樣一直寫下去，我們將很難跟上，因為他一直在非邏輯的抽象陳述中跳躍。他需要一些個性化的抒情，一些可辨認的場景，來錨定這些反思。布羅茨基愛好玄學思辨，但他在本質上是抒情詩人，洛謝夫甚至將他與普希金相提並論。在第五行中他露出本相。詩人收攏思緒，托出當下地點，並點題，“我坐在窗前”。既然他坐過兩次監獄，這兒的窗未必不是鐵窗，正如他說，“學校是工廠是詩是監獄是學院是厭倦”。他看到窗外有一顆白楊。通常來說，一個詩人在窗外會看到兩種景物，一種是波德賴爾筆下喧鬧的人群、現代性的煙塵。詩人隔著透明的詩意的屏障，從窗內窺視窗外，既滿足觀看慾，獲取詩的素材，又不至於冒險。另一種則是內心的景物，詩人在窗外看到自己的鏡像，比如這顆孤獨的白楊。布羅茨基在自己與時代之間，拉出一個距離，時代的加速度並不妨礙他自己平靜的孤獨。他不願參與世界的進程，儘管哥特式風格以席捲一切的氣勢向他襲來。他內心的孤獨難以被時代觸及。
“我如果愛，愛的很深。這不常發生。”原來，這一切與愛情有關。與情慾旺盛的聶魯達相反，布羅茨基遠不是一個愛情詩人，他很少談論愛情。正是在這樣的詩人身上，我們要傾聽他關於愛的論述。首先，這一行巧合地押上韻：“深”與“生”，正如首行的“戲”押韻第三行的“利”，以及第二節的“分”押韻“人”等等。但這樣的韻多了，就不是巧合，而是漢語自身的音節在譯者的無意識中被啟動。本雅明認為，翻譯不是把一種語言的意思用另一種語言再說一遍，而是去“照看原作語言的成熟過程和自己出生時的產痛”。這個產痛體現在韻律與節奏上，在詩的轉譯中，我們只能重塑韻律和音節。既不能照搬原詩的韻，又不能譯成散文。最好的方法是，放棄主觀的操縱，聽從漢語自身的聲音，讓語言通過譯者來說話，讓原詩穿透我們的理解，從另一端出來，成為新生的嬰兒。
“我如果愛，愛的很深。這不常發生。”這幾個字如果在通常狀況下說出，我們也許不會感到驚訝，但它出現在對命運、時代的反思之後，便獲得強有力的助推，因而具有本真性。這句話的力量源於它的否定：這不常發生。有的詩人經常戀愛，愛的是歌德所謂的“永恆的女性”，在不同的女人中尋找同一個女人。他不得不戀愛，不得不每天驚呼“我愛”，否則，都寫不出詩來。相反，布羅茨基看上去不像能輕易愛別人的人。他有一張中年的照片，下巴滄桑，眼神冷漠，頭頂光禿，頭髮花白，刮過鬍鬚的臉，如剛收割完的莊稼地。他看上去就像雪萊或拜倫的反面，他抒的是無愛的情，或愛情的喪失。
V
我們看到，這是一個sextet，六行詩，每節六行，最後兩行作為迭句，共六節。布羅茨基為何選用這樣的形式？因為他想模仿六重唱，儘管他後來承認“我的歌走了調，我的嗓音沙啞”。第一節是六重唱的基調和開場白，後面的調子將越唱越高。這與拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協奏曲類似，開始部分是低沉而華麗的迴旋，慢慢活潑起來，節奏加快，進入呈示部。不僅每一節的內部有漸進，每節之間也形成漸進，波浪般地向前推進。這與布羅茨基的出生地有關：“我出生、成長在波羅的海的沼澤旁／並肩前行的鋅灰的碎浪／於是有我所有的韻，於是有我／暗淡、平坦的聲音。”
VI
第二節仍以“我說”開頭，與第一節形成語義上的對稱，彷彿他有很多的苦水，還未倒完。“樹”的意象回應前面的“魚子醬”，涉及部分與整體的關係。“森林只是樹的一部分”這個矛盾語指明部分大過了整體，否定了整體的同一性。從後現代哲學看，整體性（森林）本來就是一個虛假可疑的形而上概念，它在本質上無法涵蓋雜多的個體性（樹），儘管它極力促成意識形態對個體的收編與同一化。布羅茨基更想做窗外那顆孤獨的白楊樹，而不是加入森林的整體，正如他不願加入哥特式風格的喧囂。另一種解讀為：森林是從單個的樹長出來的，沒有樹就沒有森林。這意味著，我們是歷史的一部份，歷史的孩子，正如布羅茨基稱曼德爾斯塔姆是“文明的孩子”。我們無法逃脫傳統，命中註定要繼承它。沒有唯一的解讀，只有矛盾語所指引的各個方向的意義的延伸。
緊接著，詩人又拾起愛情的話題，語氣變得尖刻嘲諷。對於愛情他已經完全失望，愛情並不超越動物般的性滿足。女孩的部份（膝）——如同魚的部份（魚子醬）、森林的部份（樹）——成為了超越整體的部份。在一首題為〈愛情〉的詩裡，布羅茨基寫到：“我們再度成為雙脊背的動物／孩子是我們赤裸的理由。”在另一首詩裡，布羅茨基說得更直率，甚至粗野：“掀起長裙後／沒有驚喜，只有你早已料到的”（〈一個美麗時代的結束〉）。男女之愛在本質上是失敗的，它無法挽救命運的崩頹，也不能消除存在者的困倦。
Joseph Brodsky and Maria Sozzani
VII
“現代紀元掀起的灰塵令人噁心。”他終於說出他想說的了，拋掉旁敲側擊後，他直接吐出“噁心”這個詞。這恐怕是從他的精神導師奧登那裡學來的。我們記得奧登在〈1939年9月1日〉中寫道：“精確的學術可以／發掘從路德至今日／使文明變得瘋狂的／所有侵犯。”布羅茨基認為“瘋狂”這個詞在奧登的舌尖上轉了很久，終於被吐出來。 同樣，他在這首詩裡做許多埋伏，就為了使用“噁心”這個詞，這個暗示薩特的同名小說、一下子擊中現代人肋骨的單音節詞。當你走在都市的大街上，迎面吹來的風裡夾雜著沙子、汽車尾氣、流感病毒，你難道不覺得噁心？放大一點來說，從第一次世界大戰至史達林當政的“現代紀元”，其間的戰爭灰塵還少嗎？更不用提納粹焚屍爐裡日夜冒出的煙塵。這行詩的份量很重，是對一個時代的審判。
只有那些厭棄自己時代的人，才具備宗教的情懷，從耶穌開始就是這樣。耶穌不也憤怒地詛咒那個“不信的時代”？然而，現代性的煙塵並未完全遮蔽信仰的尖塔：“俄國人的目光落上愛沙尼亞的尖頂。”愛沙尼亞是波羅的海邊的一個小國，在1940年併入蘇聯，1991年獲得獨立。尖頂（spire）自然指教堂的尖頂，詩人此刻渴望宗教啟示。“落上”（rest on）這個詞意味深長，帶有“休憩”的涵義，布羅茨基此時不過30來歲，卻深感心力憔悴，看遍塵世浮沉，發現只有教堂的尖頂可以休憩目光。同時，他大膽地稱自己為“俄國人”，的確，俄國人身上有外人難以理解的東正教情結，這在陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的小說裡有充分的展示。這裡布羅茨基將普遍性（俄國人）與特殊性（尖頂）相牽連，意在指明，流亡分子除了自己的國籍、母語還有信仰，已一無所有了。
迭句的規則是既要重複又不能完全重複。於是，他的視線從窗外收回來，看著桌子，發現“飯已吃完”。The dishes are done也指“碗已洗完”。詩人吃完飯，洗完碗，再沒什麼好做的了。快樂的時光已過去，前面是未知的黑暗。我們不禁要問，是什麼讓詩人如此低落？ 是入獄？審判？流放？即將到來的分離？是不計分的命運還是哥特式風格的勝利？可能是這一切，也可能都不是。
第二節與第一節基本形成對稱，但更為低沉，第一節尚有“勝利”這樣高亢的字眼——雖然是反諷，到了第二節，只剩下“灰塵”了。愛沙尼亞的尖頂可望而不可即，而現代紀元的煙塵已將他熏得夠嗆。女孩能給的安慰，也只是一閃而過的溫柔。
VIII
第三節的開頭沒有矛盾修辭，為了避免單調的重複，布羅茨基用“我曾寫下”代替“我說”，用嚴肅代替調侃。我們慢慢進入六重唱的中心，即協奏曲的呈示部。詩人減縮矛盾語，直接給出情形或場景：燈泡恐懼地注視地板。事物間熟悉的相關性被抽離，自我直接與陌生客體相遇，落入海德格爾所說的“畏”之中：“畏所為而畏者，就是在世本身。在畏中，周圍世界上手的東西，都沉陷了。”燈泡作為“上手事物”並不知道畏，只有人的意識猛然發覺自己處於被拋的境地，才會生出畏，才會有厭倦、噁心、世界沉陷的感覺。這是一種沒有物件的、光禿禿的空落感。在史達林的審訊室裡，在關押政治犯的監獄裡，這樣的燈泡應該不計其數。
另一種闡釋為：我們找不到合適的動詞來描述愛，因為愛是神聖者對人的愛，只有永恆的神才能“愛”，人類只能去“信”。布羅茨基在很多地方提到愛的無限性與神聖性。他曾說：“人類所有的愛加起來比不上耶穌張開的雙臂。”對於基督式的愛，我們的確找不到動詞可以形容，因為它已超越了慾望、索求、給予，它是神秘的、無限敞開的。
剛一離開語法隱喻的層面，布羅茨基又進入幾何學，他似乎對幾何、直線等概念很感興趣。直線規劃出愛人永久的分離：“拿起一支筆吧／在白紙上卑微的兩點間／畫下一條垂線／彷彿天空的支撐……／分離／無論如何／都是一條堅定的直線。”在布羅茨基看來，直線的消失處等同於“時間的虛無”，此在的籌畫在時間性中展開，而時間性本身受到死亡的終極約束。從永恆的觀點來看，時間本身就是虛無。“時間是沉默宇宙的肉體，”作者在別處說。白紙上直線消失的端點等同於無窮無盡的時間，人等到死的時候，還無法與愛人見面，而沒有愛人的時間，無疑顯得太多。
IX
第三節的迭句又比第二節進了一步。看完樹，吃完飯，洗完碗，只好坐著，回想自己的過往。對於逝去的青春，詩人頗為矛盾，回想起來有時高興，有時覺得不值一錢。“啐一口”表明不屑、廢物。一個人最美好的年輕時光竟是一片廢墟，我們幾乎看到一個俄國版的金斯堡。
“啐一口”是有來歷的，崩頹感與廢墟感貫穿著布羅茨基的一生。他的生活經歷異乎尋常，他從小就將世道看淡。 他15歲那年因厭倦制度化教育而自動退學，高中都沒讀完，此後再沒接受過學校教育。在流亡美國前，他幹過很多工作：地質勘探員，停屍房看守，浴室鍋爐工，燈塔看守員。他第一份工作是在彼得堡的一家軍工廠裡生產大炮。他當時生活情形如下：“每天清晨，我喝一杯淡茶將早餐沖下喉嚨，便去趕公共汽車，將我這枚漿果附在汽車踏板上的灰色人形葡萄串上……來到我們廠那木製狗窩似的門口……我的車間裡，天花板下面深淺不一的灰色互相混雜，地面上氣泵的橡皮管噝噝地冒氣……十點鐘，這片金屬叢林完全活動起來，尖叫著，轟鳴著”（〈小於一〉）。這不是實驗主義的油畫，這是布羅茨基當時的生活現實。很難把這種現實同一個詩人聯繫起來，怪不得他回憶起自己的青年時代要“啐一口”。最低賤、殘酷的職業（製造大炮），與最高貴、人道的事業（詩）在他生命中竟匯合攏來。反過來說，正因為經歷了最低賤的，一個人才珍惜那高貴的，而詩正是將破碎的生活穿綴起來的那根彩線。童年的廢墟感一直將他佔據，以至於他“說出‘未來’之際，老鼠／成群躥出俄語，齧噬／成熟的記憶，上面的窟窿／是一隻乳酪的兩倍。”
Joseph Brodsky during his lecture
X
第三節的浪頭過去，第四節回到“我說”。樹葉為什麼可能毀滅幼芽？宗教的解釋：“樹葉”是亞當遮羞的葉子，亞當對上帝萌發出來的信仰被這片葉子代表的羞恥感所摧毀。世俗的解釋：樹葉是從幼芽中長出來的，舊的樹葉如果不落下，新的葉子就無法長出。新生事物被已有事物扼殺在搖籃中，創造的才能被強大的傳統所窒息。
首先，布羅茨基押了一個險韻bud（幼芽）／dud （啞彈、無用之物），既在意義上形成完美的對立，又炫耀了驚險的詩藝，畢竟能與bud押韻的詞很少，好比能與love押韻、而且意義上有牽連的幾乎只有dove。“啞彈”揭示出信仰與生命的中途夭折。至於這塊“休耕地”是不是指史達林統治下的蘇聯，我們不得而知。一位原已故的俄國物理學家的一句話，為這行詩提供注解：“如果一名科學家在俄羅斯提出一個天才般的想法，那我們的官僚主義就會把它塞進棺材。”然而，儘管幼芽成為不開花的啞彈，養料也白費，布羅茨基絲毫沒有對著荒蕪的時代豎起他的中指。他拒絕成為歷史的受害者，儘管他被歷史捉弄。他告誡我們：“要小心你的中指，因為它慣於指責別人”（〈開學典禮上的講話〉），而“一個自由的人失敗時，不埋怨任何人”（〈我們稱之為流亡的狀態〉）。悲劇裡英雄的倒下只是一個時間問題，他可能在任何一個政權，在任何一個時代倒下。
“平坦的原野上沒有陰影“，我們似乎看到了一千多公里長的、寒風肆掠、無可遮擋的西伯利亞平原。在布羅茨基的詞彙裡，“平坦”暗示著死亡。他有一首〈丘陵〉：“死亡，這只是平原。／而生命，是丘陵，丘陵。”平坦的原野猶如停止跳動的心電圖——一根直線，沒有任何的變化，直達永恆。沒有樹蔭的原野是純粹空間的展開，沒有生命的氣息，因為生命的種子掉進休耕地裡被浪費了。播種的比喻立刻令人想到《路加福音》裡著名的寓言：“當時有許多人聚在一起，還有人從各城來到耶穌那裡，他就用比喻說：有一個撒種的出去撒種。撒的時候，有落在路旁的，被人踐踏，天上的飛鳥又來吃盡了。有落在磐石上的，一出來就枯乾了，因為得不著滋潤。有落在荊棘裡的，荊棘一同生長，把他擠住了。又有落在好土裡的，生長起來，結實百倍。”布羅茨基的世界裡從來沒有“好土”，到處是荊棘與石頭。於是，喪失信仰後的人直接與平坦的死亡照面，在死亡的規劃下存在。
最後兩行回到窗前，此刻詩人看完樹，吃完飯，青春也回憶完，更無事可做，只好“雙手鎖膝”。身子蜷曲，越縮越小，極像蹲在陰暗角落裡的囚犯。自己鎖住自己，更無人可救。惟影相伴，彷彿李白的“影徒隨我身”，一樣地孤單，一樣地對世界深深地失望。但李白比他快樂，李白還可以“邀明月”，而他只能呆坐於窗前的黑暗裡，笑一笑或啐一口。
XI
布羅茨基的詩中，濃鬱的抒情與抽象的思辨相互穿插。那些似非而是的矛盾語，無法一一對應的暗指，那些幾何與直線的玄思，無不與內心的情感有所瓜葛。布羅茨基每使用一個比喻，每喚起一種不確定性，每描繪一處另類的風景，都是為了打破生活的單調重複，在最不可能發現關聯的地方發現關聯，比如“愛”與“動詞”，以拓寬人類感知的領域與感性的細膩度，帶來美的驚奇。詩並不是純粹的技巧，而是被強烈的內心情感貫穿的陌生化言說。於是，內心與景物難以分辨，所有的陰影何嘗不是內心的陰影，播種的大自然也可視作詩人自身，徒勞地播散著異質思想的種子。燈泡的恐懼是他自己的恐懼，被官僚的葉子毀滅的幼芽，也就是他自己。然而，這並非浪漫主義以來的唯我思想，那種在一切自然事物中進行移情的傾向。布羅茨基很少賦予大自然以情感，而是將自然與內心狀態相並置，在自然中發掘可供抒情（不管是哀歌還是牧歌）的原始素材。洛謝夫只說對一半，布羅茨基不僅是普希金，他也是維吉爾、霍拉斯，是那些雖然抒情、又意識到抒情的局限的古典主義詩人。
XII
第五節的語調升了起來，開頭像一個自白：“我的歌走了調，我的嗓音沙啞。”其實哪裡有走調？原詩每行十音節，兩行一韻，形式整齊如18世紀蒲柏的詩作，雖然每行內音步的分配確實有些凹凸不平，他畢竟不是奧登或葉芝。 走調的歌打破時代的和諧，不入當局的耳朵，自然會惹來麻煩。他在論述曼德爾斯塔姆時說，“如果他只是一個政治詩人，或者沾染政治的詩人，他很可能躲過那橫掃俄國的鐵掃帚。畢竟，他事先得到警告，應該從其他人那裡學乖。然而他沒有學到，因為他的自我保護能力在很早以前，就讓位給他的美學”（〈文明的孩子〉）。這何嘗不是自況！詩人被審判、入獄、遭流放，不是因為他的政治觀，而是因為他的美學，他的抒情：“一首詩即是對整個存在秩序的質疑。”
原來，詩不是花環，布羅茨基的頭上沒戴月桂冠。相反，他蹲在信仰、愛情、現代文明的廢墟裡，用“沙啞的嗓子”唱歌。他的繆斯住在監獄鐵欄裡，住在行軍床上。詩從不生長於肥腴的沃土，布羅茨基曾援引阿赫瑪托娃：“詩從垃圾中生長。”在〈無樂的歌〉一詩中，他寫道：“用孤獨的思想垃圾／沒能說出的話——用我們／堆積在溝縫裡的廢物／它遲早有足夠的積累／可以昂首闊步。”這已不是浪漫主義以來的普遍愉悅的康得美學，而是廢墟的美學，被打碎、解構的美學。布羅茨基印證了阿多諾的絕對律令：“美必須死去。” 當代詩藝在傳統審美觀的毀滅中獲得自身的救贖與清償。在後奧斯維辛時代，寫詩不是野蠻的，更不是不可能的——全世界無數的人在寫——只是詩人們的“觸角”已經發生轉移（龐德曾說詩人是人類的觸角），轉移到無法呈現的歷史創傷上面。所以他們傾向於否定的美學，傾向於對破碎、廢墟、空無、沉默、亡靈的召喚，例如策蘭、米沃什、默溫、西米克等人的作品。許多當代詩，都是沙啞的，走調的，包含了自身不可化解的矛盾，以自身的破碎來抵抗現實的破碎。
再來看這個“和聲”（chorus）。這不是隨便什麼“合唱團”，而是古希臘悲劇裡為英雄預報命運的那群神秘女人，她們彷彿就是命運的化身。布羅茨基此處把自己比作時運不濟的悲劇英雄，雖嗓子沙啞，沒什麼話語權，但自己的聲音終歸是自己的，不會湮滅於芸芸大眾。此處詩人宣揚個人主義，否定社會、歷史、他者對個人價值的裁定。“沒人站在我的肩膀上”反用牛頓的名言，營造一個孤獨的形象。作者不再重複“我坐在窗前”，而說“我坐在窗前的黑暗裡”，點出無光的此刻與不可見的未來。他聽到滾滾的時代潮流從窗外飛馳而過，撞擊窗簾。這與前面靜態的蜷縮形成巨大反差，此即自我與世界，詩人與時代的反差。同時，飛奔的列車預示著越來越快的分離和脫軌，越來越快的向著命運終點的衝刺。
Joseph Brodsky，1940-1996
XIII
誠然，政治上的窒息是鑄成心靈廢墟的一大原因。在史達林政權下死去的人遠多於納粹集中營。他心儀的另一位傑出的詩人曼德爾斯塔姆就因寫詩諷刺史達林被流放至死。〈我坐在窗前〉一詩中，布羅茨基把寫作看成“掙脫窒息的紀念”，詩成為對抗時代的方式。詩不是形式與語言上的遊戲（如美國當代的語言詩人），而是人在死亡威脅面前的赤裸的呐喊。詩充當著生與死之間的媒介，它通過毀滅詩人使文化得以延續。 在紀念曼德爾斯塔姆的文章中，布羅茨基開篇即說：“由於某些奇怪的原因，‘詩人的死亡’聽上去總比‘詩人的生活’更加具體”（〈文明的孩子〉）。 在為曼德爾斯塔姆的遺孀寫的悼詞中，他又說：“三、四十年代的政權高效地生產出許多寡婦，到了六十年代中期，她們的人數足以組建一個工會。”布羅茨基認為，正是曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃這代人，以及“出生於納粹焚屍爐超負荷運轉時代的這一代人”，在延續著俄國的文化傳統。這樣看來，布羅茨基“最好的想法”並不是“二流”，他之所以用這個反諷，意在坐實一個“二流的年代”。
XIV
布羅茨基40歲生日的時候，寫了一首詩總結自己前半生。與〈我坐在窗前〉相比，該詩無疑更直白地道出流亡的辛酸：“漆過豬圈和牛棚”；“什麼都喝過，除了乾涸的水”；“吞下過流亡的麵包，發黴而粗糙／胃裡發出過所有的聲音，除了嚎叫”；“我喊出一聲聲感激／直到黃土填滿我的喉管”（〈1980年5月24日〉）。此處令人想起顛沛流離的杜甫，在窒息與廢墟中艱難地尋求人的尊嚴：“長安苦寒誰獨悲。杜陵野老骨欲折”；“饑臥動即向一旬，敝衣何啻聯百結。君不見空牆日色晚，此老無聲淚垂血。”杜甫在戰亂時代的漂泊生活與布羅茨基在集權統治下的流亡命運，很難說哪一個更悲慘。杜甫同樣生活在一個“二流的年代”，唐朝的開明盛世已漸遠去，軍閥跋扈，民生潦倒。他敏銳而痛苦地感受到時代的分崩離析：“秦川忽破碎，涇渭不可求。” 在政治上，杜甫與布羅茨基同是被窒息者。杜甫多渴望自己“走調的歌”與“沙啞的聲音”能被當局聽到，結果他一輩子也只做了個司空參軍類的小官兒。 然而，杜甫的破碎感不及布羅茨基來得強烈，來得虛無。杜甫並不缺少愛，而布羅茨基卻能夠寫下令人震撼的“愛，雖是行動，卻少了動詞。”還有什麼比這更令人絕望？“窗前的黑暗”與“內心的黑暗”聯手將布羅茨基推入一個無愛的深淵，在那兒，“你將看到／生命如何吞沒了愛的身影。”在那兒，我們失去了動詞，再也不能做什麼，而死亡早已等在門口：“我睡著了。／我白天醒來時，／北極磁場加強了它致命的吸引。”
2010年寄自南京
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