馮冬｜沉默的對白：讀西米克的詩
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◇原文刊登於《新大陸》詩刊 2010年4月117期
沉默的對白：讀西米克的詩
馮冬
當代美國詩人查爾斯‧西米克(Charles Simic) 的詩以自我對白來呈現主體的分裂和異化。這種意識之於無意識的獨白取消了對於主體身份的哈姆雷特式的宏大追問，而代之以一種低調的、簡約的、去修辭的、“零度寫作”的風格。在〈內心的人〉一詩中，反抗的抒情主體喜劇性地裂變為複數：“我們對著世界／扮出同樣／醜陋的怪臉／我撓癢／他也撓癢。”“我”的內核中隱藏了一個“陌生人”，“我”與此人獨坐到半夜——“洗著我們沉默的牌”，最後，“我”絕望地對“他”說：“儘管你發出／我的每一個詞，／你卻是陌生人。／你說話的時候到了。”命令式的結尾透露出自我認知的緊迫和焦慮，而本我的沉默／失語則暗示自我的追問始終懸而不決。正是這種“欲言而止”，這種處於懸崖邊緣的沉默道說，同時賦予西米克詩空間上的封閉性與敞開性。詩人在看似簡單的、減值的語義單位上展開了對存在的複雜追問。
西米克是製造恐怖的沉默氣氛的高手。他寫過一首〈戰爭〉：
一個女人顫抖的手指
歷數傷亡名單
在初雪的夜晚
屋子很冷，名單很長
我們所有人的名字都在上面
這裡，我們看到巴特(Roland Barthes)所說的“中性寫作”(l'écriture neutre),或“白色寫作”(l'écriture blanche)——“這種中性的新寫作置身於各種呼聲和判決裡，卻不參與其中……這種透明的言語，由卡繆在《局外人》中首次加以運用，他完成了一種不在場的風格……於是寫作被歸結為一種否定模式，語言的社會性或神話性被消除，以換取一種中性、惰性的形式。”卡繆小說裡的主角在母親的葬禮與自己的審判中採取“不介入”，“不在場”的消極態度。同樣地，西米克詩中“戰爭”的通常元素（戰士、戰場、炮火、喧囂、流血、殺戮）全不在場，只見一個與辛德勒名單相反的死亡名單出現在“初雪的夜晚”，且被一個女人（一個失去兒子的母親或失去丈夫的妻子）“顫抖的手指”所歷數。殘酷的戰爭被裝上消音器，戰爭的後果沒有被展現為觸目的橫屍遍野，而是被缺席化，被移置（可以從弗洛伊德關於夢的分析上來理解這個詞，因為整首詩彷彿一個夢境）、縮小、聚焦於一個封閉點──屋子，或名單，或再小一些，手指。詩裡各個細節並不直接指向戰爭，而努力去營造不確定的恐怖氣氛。這在某種程度上符合馬拉美說的詩必須暗示的象徵主義詩學，因為這種“不介入”的暗示比直接描述更為可怕。詩評家海倫‧文德勒（Helen Vendler）點破道：“你逃不出西米克的詩，進去之後，你就被監禁在那毫不妥協、無法拯救的世界裡。”〈戰爭〉可看作一場沉默的對白——在亡靈與親人之間，顫抖的手指充當了無聲的靈媒。死者在寒冷的黑夜中述說各自的哀怨。
西米克慣於構築一個沉默的世界，在其中回味暴力的本質：“付費頻道上，一個男的和一個女的／饑渴地接吻，撕扯對方衣服／我把音量關掉，一片漆黑／除了螢幕上有／太多的紅色，太多的粉色”（〈天堂汽車旅館〉）。與戰爭暴力實質相同的性暴力也被裝上消音器，性交像卡通畫一樣在螢幕上呈現，像貝克特 (Samuel Beckett 無聲的荒誕劇一樣被搬上舞臺。詩人將自己的聽力剝奪，讓其視覺獨自承受喧鬧色彩（紅色、粉色）的刺激，以產生類似“通感”的效果。這種對暴力的默然“凝視”暗示暴力對人的精神產生的深層吸引與分裂。據弗洛伊德和布羅伊爾（Josef Breuer）看，這是一種宣洩療法，通過在記憶中重複喚起創傷性事件以達到對它的心理克服。
西米克從小生長在戰火瀰漫的南斯拉夫的貝爾格萊德（後於1954年移民美國），他父親曾遭蓋世太保逮捕，他在一篇回憶錄裡寫到：“一天夜裡，蓋世太保來抓我父親。我正睡覺，突然強光把我照醒，他們亂翻東西，弄得很響。我父親已穿好衣服，喃喃低語，可能在說笑話。他就是這樣，情形再艱難，他總努力顯得幽默。他們帶走他後，我又睡著了。”在暴力與獨裁面前，詩人並沒有激動地大喊，而是沉默不語：“我又睡著了”，部分因為他那時還小，不完全懂發生了什麼事，部分因為精神創傷要等一段時間才能發作，創傷具有“事後性”。總之，戰爭並沒有立刻激發控訴性的言語，而是穿透入西米克的無意識裡（根據弗洛伊德，記憶中任何東西都無法被抹去，只能被壓抑），以致他後來寫下：“雲／像騎馬的人／幻影般的解放者／在黑暗的辦公室前舉起刺刀”（〈擦窗戶的人〉）這樣噩夢般的、超現實主義的詩句。
作為暴力的結果，西米克的詩裡充滿殘缺的人與物：盲人，瘸腿，駝背，三個指頭的侍者，無眼睛的鳥，無頭的雞，洋娃娃的空眼眶，開裂的牆壁等等。有時，西米克疊加視覺與聽覺的喪失，以揭示一種無光無聲的黑暗存在：“你將像盲人看一部無聲電影”（〈當我祖母還是個小女孩時吉普賽人告訴她〉）。盲人無法看電影，只能去聽電影，但恰巧又是部無聲電影，於是客觀世界變得荒誕、不可理解。
與描述盲人時一樣，西米克以中性的、暗示的、不帶感情色彩的詞彙來述說空白／缺失——“越來越多的空椅子”（〈椅子〉）——“白色石灰的牆／空蕩蕩的教室”（〈黑暗想法的學校〉）——“我看見未整理的床／感到了被單的寒冷”（〈門底下塞進來的紙條〉）——“虛無的顏色是藍色／我用左手擊打它，手就消失了”（〈發明虛無〉）。這些詩句展現一種難以捉摸的夢境般的場景。有椅子說明有人坐過，有床表明有人在這兒睡過。教室的學生到哪兒去了？我的手如何消失的？這是否暗示著殺戮與死亡正在某種處進行呢？西米克以沉默作答。
殘缺與空白不過是另一種形式的沉默，加倍的沉默，因為殘缺的（閹割的）人有叫喊、控訴、反抗的權利，它的沉默暗示著人類言說本能的喪失。然而，反過來說，殘缺的人和物無需借助聲音言說，他／它們的殘缺本身即一種表達，比言語的更有力量——“兩隻截肢的肘／舉起一個赤裸的小嬰兒／好讓它呼吸夜晚的空氣”（〈失去了裘蒂的龐奇〉）。生命的神聖性在破碎中得到完整的鏡像折射。
對於言說的焦慮、克制——“痛苦進入了樹與白雲的沉默”（〈被一顆白色小石塊所標記的一天〉）——在西米克身上產生了一種負的、反浪漫主義的、視覺錯亂的詩學。暴力由於超出理解的限度而具有了某種可怕的喜劇色彩——“那天有好多士兵／好多難民擁擠在路上／自然，一隻手輕輕一點／他們全都消失了”（〈天堂汽車旅館〉）。“殘缺”也被西米克黑色幽默地普遍泛化——“太多的拐杖，甚至日光／也需要一根，甚至上升的煙，也需要一根／……螞蟻拄著玩具拐杖／風拄著幽靈拐杖／到處不安靜／麵包裝了假肢／無頭洋娃娃坐上輪椅／小心，我媽媽正把／兩隻小刀當作拐杖／在她蹲下去撒尿時。”（〈拐杖風景線〉）狂歡化與漫畫式的處理方式旨在將戰爭暴力解構、顛覆，而看似瘋癲的群體肢體言語（人的與物的），無疑比單個的、理性的、聲討的話語更具闡釋上的敞開性。
如果說〈戰爭〉一詩只模糊地透露出文德勒稱之為“預兆”的氣氛，那麼在〈探險者〉一詩中，世界則將人類秘密地吸入沉默的黑洞中：“他們在晚上／抵達目標的內部／無人歡迎他們／他們帶的燈／將他們的陰影／投射到自己的大腦裡。”沒有一個形容詞；不可化約的、冷峻堅硬的動詞和名詞支撐起柏拉圖的寓言洞穴。時間被取消，或者說，被轉化成了空間（〈戰爭〉一詩）。空間在沉默中敞開，邀請好奇的探險者進入，同時又令人恐懼地封閉——燈光將陰影投射到他們自己的大腦裡。探險者開始記錄周遭景象——天空、大地的顏色“不可穿透”，河流彷彿在地底下流淌，他們尋找的“奇跡”和“新星”毫無蹤影。“沒有風，也沒有灰塵”，看來“有人打掃過”。就在他們記錄下這一切時——
它說：“我很高興
大家最終都來了……
我們把這兒當成自己的家吧”
艾略特預言的世界終結的方式——嗚咽——被改寫、虛化成鬼魂般飄蕩的、無法確認歸屬的“一聲低語”。在這個反諷的“美麗新世界”裡，尋求宗教神啟（奇跡）與生活方向（新星）的努力就這樣莫名其妙地、噩夢般地破滅了。
其實，這群探索者可視為被理想誘姦的浪漫主義者，他們天真地進入“目標”探尋意義，卻遭死亡黑線（來自世界內部的某種操縱力量）的侵入、脅迫、規範，不得不在沉默與虛無中安頓下來。他們儘管不滿，也只能勉強“把這兒當成自己的家”（里爾克說過，人類在這個被闡釋過的世界裡住得並不舒服）——西米克沒有提供另外的出路，他把我們封閉在他的沉默黑洞裡。用貝克特的話來說，遊戲結束了(endgame)。這首詩可以讀作後奧斯威辛時代的一個寓言：無路可走，價值與意義不在場，“毀滅型性格的人永遠站在十字路口”（本雅明語）。西米克自己也曾“在噩夢中／到達／十字路口”（〈看修表〉）。敞開的十字路口與封閉的洞穴同樣地讓人無法上路；太多的選擇與沒有選擇實際雷同。浪漫主義價值觀（雪萊所說的“對遙遠事業的忠誠”）在現代戰爭的黑色風暴中早已損毀。現在，人類在一個連廢墟都不是（“有人打掃過”）的“無世界”（海德格爾）的純粹空間裡荒謬地存在。
在對詞語難以穿透的物的黑暗內部的探索中，西米克傾向於認同堅硬的沉默的物，這表明他現實主義的詩學立場。他不滿足于金斯伯格(Allen Ginsberg)對於物的歇斯底里的列舉和並置，而是冷靜地進入物的內部：“進入石頭／那是我的方式”（〈石頭〉）。弗洛伊德在《文明及其不滿》裡提到三種減少不快的方式，第一種是努力去改善周圍的世界，最後一種——最無奈、最殘酷的一種——則是鈍化我們的感覺。痛苦說到底來源於感知，只要麻痹、切斷感知，痛苦也就隨之減輕，消失了。西米克採取了最後一種對付痛苦的方法。他進入石頭後發現，石頭的內部“涼爽安靜”；它承受母牛的重壓卻毫無感覺；它“慢慢地、不動聲色地／沉到河底／魚游過來敲它／聽它。”遭受創傷後的主體自我封閉，與世界徹底地決絕、割裂，形成了一個斯多葛信徒般的圓形自足體。布羅茨基 (Joseph Brodsky) 曾寫道：“石頭有它們自己的品質／這使它們免於／通常的盤根錯節”（〈大自然之死〉）。人只有通過割斷世界的瓜葛，打破與他人複雜的人際網路，通過遁入無聲無光的物質內部，才能避免“盤根錯節”所帶來的痛苦。布羅茨基羡慕物對於痛苦的無窮耐受力：“物可以被擊打，燒毀／被挖空內臟，粉碎／扔掉，然而／物永遠不會大叫，我操！”他還寫過讚頌水泥的詩，足見敏感的詩人在粗糙的現實面前的絕望程度。與布羅茨基不同的是，西米克放棄了關於物的犬儒主義立場，因而顯得更為怪誕。他猜測物的內部也許不完全是黑暗——“也許某處，山崗後面／透過來月光／足以照亮／內部的牆上／那些奇怪的書寫與星座圖案”（〈石頭〉）。山崗、月光、內部的牆、星座圖案形成某種沉默、怪異、哥特式的空間四維體。閉合的石頭被月光（微弱的希望、信仰或來自他者的交流？）所穿透，敞露出複雜的內心世界。這個世界雖然顯露出來，卻不容易讀懂（像《舊約‧但以理書》裡牆上的預言書寫一樣亟需闡釋），西米克也許在向我們暗示，人類豐富的內心世界等待著照亮、開啟與解讀。
沉默、空無、物化在西米克詩中怪誕地糾纏在一起。他的基本詩學命題幾乎可以表述為：暴力切斷了聲音的表述（他的詩裡到處出現拿著剃刀的理髮師，隨時準備割喉），失語的人將自身的可怕沉默投射到空間，投射到物上。在〈拆卸沉默〉一詩中，沉默被個性化為暴力的犧牲品——“先拆下它的耳朵／小心，不要讓血到處濺／吹聲尖哨，把它肚皮剖開／如果裡面有灰塵，閉上眼／朝著任何一個風吹的方向把它吹走／如果有水，沉睡的水／拿些一個月沒澆過水的花莖來。”“沉默”同時被處理成一個人和一件物，被殘忍地剖腸挖腹，整個過程頗像《莊子》裡的庖丁解牛，只是最後接近心臟的時候——
此刻一片漆黑慢慢地、耐心地尋找心臟，你不得不爬到遙遠的空蕩蕩的天際才聽得見它的心跳
這裡出現了一個悖論：為了聽見沉默的“黑暗之心”的跳動，必須極度地遠離它而不是靠近它。也就是說，必須把沉默放置於廣漠的宇宙空間才能理解它的實質。西米克對準沉默架設一家倒置的望遠鏡，聽者只有站在阿基米德那個不可能的點上，才能聽見“沉默”奄奄一息的心跳。作為暴力的屠殺對象，沉默的人在宇宙的空曠中聽到自身的回音。
這種空無、沉默、冷寂的詩學在〈艱苦的氣候〉中被推到極致，敞開與封閉，世界與內心被置於一幅泰坦尼克號的遠景畫上——
腦殼裡的大腦十分寒冷…… 像宇宙天平裡的一塊凍原銀河系的風遠處高聳的冰山 極地夜晚巨大的海輪陷入冰裡幾盞燈仍在甲板上燃燒沉默，強烈的寒冷
西米克以延展的隱喻來處理內心世界，在電影鏡頭般層層推進的視域裡，焦距歷經廣漠的銀河、大地、冰川，最後縮小於人的擱淺的意識——“海輪”。理性指導下的意識被潛藏於無意識的寒冷暗礁——戰爭性神經創傷——所擱置、損毀。敞開的虛無最終圍裹、封閉了人有限的自我。這與前詩〈探險者〉顯然不謀而合。作為交通／交流的海輪在意義的兩岸陷入困境，進退為難，生命力即將耗盡。它選擇了沉默而不是發出SOS，因為西米克的世界裡沒有救援，一切陷入冷寂、孤立。詩人既不指責也不評說，他從縹緲的外太空觀察我們——如何耗盡最後的熱量，變得像物一樣堅硬冰冷。
不管是在物的世界，還是人的世界（這二者在西米克那兒很難分開），西米克似乎都沒有給我們多少希望。〈老年夫婦〉中，老兩口產生自閉症傾向——兩人之間沒有言語交流，晚上也不開燈，視覺、聽覺雙重沉默。另一首詩中，老年人同樣不開燈：“房間的窗戶／像黑板一樣黑”（〈白頭學生〉）；老人（西米克）聽“自己的心跳”和“牆裡耗子的聲音”。老人聽覺的敏銳與可聽事物的稀少形成反差，在自我傾聽與對虛無與死亡（耗子的聲音）的傾聽中，表達出人在世界面前的沉默。這對我們這個眾聲喧嘩的後巴別塔時代，無疑是一種詩意的糾正。
2010年寄自南京
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