文艺批评 | 萧天佑：卡尔维诺与《美国讲稿》
点击上方蓝字，订阅文艺批评
大时代呼唤真的批评家
编者按
本文根据意大利语言文学教授萧天佑先生于2017年11月25日在长沙BOOKLINE书店的讲座整理成文。萧教授先梳理了卡尔维诺的生平和创作历程，然后着重介绍了卡尔维诺的遗作《美国讲稿》——又名《新千年文学备忘录》、《未来千年文学备忘录》。这本书是卡尔维诺为哈佛大学“诺顿诗学论坛”所准备的讲稿，分轻逸、速度、精确、形象鲜明、内容多样和开头与结尾六个部分。此书在汉语界影响深远，有多个译本，萧天佑教授的译本是首次根据卡尔维诺意大利语原稿所翻译。
感谢作者萧天佑授权文艺批评发表！
萧天佑
卡尔维诺与《美国讲稿》
卡尔维诺的生平与创作之路
1923年10月15日生于古巴哈瓦那附近的圣地亚哥；父母都是意大利人，植物学家，侨居古巴；1925年卡尔维诺刚满2岁，全家就迁回到父亲的故乡意大利利古里亚大区的圣莱莫；1942年高中毕业后，受父母影响进入都灵大学农学系学习；由于他爱好文学，后改读文学系；1947年大学毕业后，先在都灵的艾依纳乌迪出版社任文学编辑，后担任过多种文学杂志的编辑。在此期间，他加入了意大利共产党，并经常为该党的中央机关报《团结报》撰写文章。
（1943年法西斯意大利发生了一件重大政治事件：墨索里尼政府垮台、纳粹德国占领意大利；意大利人民掀起抵抗运动，卡尔维诺与他弟弟积极参加了当地游击队组织的抵抗运动，卡尔维诺的父母亲曾因此被德国人羁押作人质。这段经历促使他创作了他的处女作、现实主义风格的《通向蜘蛛巢的小路》，开始了他的作者生涯。故事梗概:主人公皮恩，是皮匠的学徒，二战时在海边一个古代利古里亚人的要塞长大，当时纳粹军队驻扎在镇里，而游击队住在山区，经常打到镇上来。皮恩是个瘦小的孩子，为了生存下去，他要削尖脑袋想法生存下去。与其他那些有家的孩子相比，他是个社会的“弃儿：除了一个姐姐，他没有亲人也没有家，而姐姐为了生存做了妓女，与纳粹军官厮混；他则成天在烟雾腾腾、混暗的小酒馆里厮混。他听见那些人讲荤段子，模仿那些谈话，但不知道它们的意思。有一次一个纳粹军官与他姐姐厮混时，他乘其不备偷了他的手枪，藏在一个布满蜘蛛网的山洞里。他很幻想成为一名游击队员，想和他们一起抵抗德国占领者；他领他们看那个山洞，看他的手枪，或者和他们在河床上的竹林里战斗。）
《通向蜘蛛巢的小路》
《通向蜘蛛巢的小路》对卡尔维诺之所以重要，是因为那是他创作生涯的开始。在那之后，他发表了许多短篇小说，1958年他把那些短篇小说集结为《短篇小说集》出版。这些早期作品具有当时意大利流行的新现实主义的特点。
他的另一部作品是发表于1956年的《意大利童话》，全书搜集了近200篇意大利各地流传的民间故事和童话。这本书在卡尔维诺的创作中艺术价值并不高，但对他的影响却很大。他后来发表的《我们的祖先》三部曲，就是受这本书的影响写成的。虽然取材中世纪，却是新时代的寓言故事。这在新现实主义文学开始衰退、超现实主义兴起的意大利，为文学创作开辟了一条新的出路。《我们的祖先》包括：1952年发表的中篇小说《分成两半的子爵》、1957年发表的《树上的男爵》和1959年发表的《不存在的骑士》。
《我们的祖先》（向左滑动）
《分成两半的子爵》的故事发生在中世纪后期奥地利与土耳其的战争中：梅达尔多子爵在一次战斗中，被一枚炮弹击中，正好把他的身躯炸成两半。他的一半回到奥地利的领地后，专做坏事，成为了邪恶的化身，如他送给孩子毒蘑菇，将忠心的奶妈赶到麻风村。子爵的另一半留在战场上，后被人救活，回到领地，却专做好事。他们同时追求一个姑娘，不得已进行决斗。决斗时相互击中对方的伤口，医生将他们的伤口缝合，得到了一个完整的子爵。
《树上的男爵》故事梗概： 1767 年，柯西莫男爵12岁时，一天他姐姐做了一些令人毛骨悚然的菜，比如被砍去头的蜗牛，父亲命令他把那些菜吃下去。为了对抗父亲的专制，柯西莫爬到树上，从此拒绝再下来。他在树上会见海盗，美女，间谍等，与一些文人、政要通信，还利用空闲时间读书、学习，并思考一些他那个时代深层次的问题。他和狄德罗和卢梭有书信往来，在军事战略上成了专家，当拿破仑来看他的时，他的言谈令拿破仑也招架不住。无论何时何地他都在传播真理和正义，对偷水果的小偷与贵族同等对待，将当地一个最让人害怕的大盗变成了孜孜不倦的书迷。女人们也很愿意来到树枝上和柯西莫相处。她们中最勇敢的是维奥拉，出生在意大利以外，金发碧眼，和柯西莫的感情纠葛是小说中最激烈，最不同凡响的一部分。
《不存在的骑士》的主人公阿季鲁尔福曾是查理大帝的一名骑士，已失去人的特征，成了一具盔甲，但他处处都竭力维护自己的人格和尊严：他没有人的嘴巴、食管和胃，却要慎重其事的去赴宴，而且还要装出风度十足的样子，不甘心沦为一个“影子”；他没有能力去爱女性，却巧妙地与一个贵妇人整整度过了一夜。总之，他希望人们把他当中一个名副其实的骑士，而不是一个虚无缥缈的影子。为此他不得不离开帝国的军队，去寻找他曾经救过的索福罗尼娅公主，希望她能证实他的存在和他的骑士身份。但他的努力失败了，不得不留下那副铠甲，愤然出走，消失得无影无踪。
“匈牙利事件”以后，卡尔维诺于1957年在《团结报》上发表公开信，宣布退出意大利共产党。国际形势的动荡和消费社会中存在的各种弊端，使很多文人产生了精神危机，痛苦地看到自身价值的瓦解。然而卡尔维诺却把作家的使命、文学的作用以及对社会的政治责任紧密地结合在一起，《我们的祖先》三部曲的创作与合集出版，就是最好的佐证。
后来发表的几部作品反映了卡尔维诺对小说艺术的多方位探索及其创作风格向现代派过渡的旅程。这里首推1965年发表的《宇宙奇趣全集》，这既是他现代寓言故事的延伸，也是他那带有科幻色彩的、带有现代派特点的创作的开始。
《宇宙奇趣全集》
《宇宙奇趣全集》由12个科幻故事组成，每个故事的开头都都援引一段有关宇宙的科学论述，贯穿这12个故事的主人公名叫Qfwfq的生物，他是宇宙中最早出现的生物之一，目睹了地球的形成，目睹了月亮与地球分离；他既年轻又年迈，是个不受时间和空间限制的人，既是我们的老祖宗，又是举止、谈吐、行动和思维与我们相同的现代人，可以说他既是世界起源、地球形成时代的人，又是宇宙消亡毁灭时代的人，给我们讲述了许多古怪而有兴趣的故事，比如在远古时代月亮离地球很近，地球上的人驾船来到海上，架起一个梯子就能登上月球，然后翻个跟头就能回到地球上；又如Qfwfq带着女友去见他那尚未进化、仍然是一条鱼的舅舅，结果女友喜欢上了水中的生活，抛开Qfwfq，下到水里与他舅舅一起生活去了。
然后是1969年发表的《命运交叉的城堡》。卡尔维诺利用塔罗牌的图案和上面的人物原型，创作出一系列短篇幻想故事。
《命运交叉的城堡》
《命运交叉的城堡》的故事梗概：在一个童话般的环境-——位于茂密森林腹地的一座城堡和一个客栈里，一群男女偶然一起住在那里，闲暇时他们一起玩塔罗牌。他们素不相识，各自的经历也不同，都希望把自己的遭遇讲给别人听。由于他们因某种魔力失去了讲话能力，为了交流他们的遭遇——爱情，战斗，征服，背叛等，必须借助塔罗牌上的图案及图案组合，来暗示自己命运中那些场景。
塔罗牌是是十五世纪风行意大利和欧洲的一种纸牌，用于游戏或占卜；一副牌共78张，其中22张上绘有国王、王后、骑士、贵妇等人物的精美图画，其余56张上绘有金杯、金币、大棒和宝剑。参与玩牌的四人，每人取17张牌，然后摊在桌上，共64张牌；每个人根据由这64张牌形成的组合，从左至右、从右至左，或从上到下、从下到上，讲述自己的遭遇。这样他们的命运就会在某个节点上重合，形成交叉。这就是本书的标题《命运交叉的城堡》。一些故事是真正的民间传说，如俄狄浦斯和哈姆雷特-，其他完全是卡尔维诺自己的臆造。
最后是1972年发表的《看不见的城市》，把古代与现代、幻想与现实紧密结合起来。
《看不见的城市》
《看不见的城市》的故事梗概：旅行家马可波罗受忽必烈的委托，巡视帝国的各个城市，归来后向忽必烈汇报他所看到的情形。马可波罗的叙述及其与忽必烈的对话，构成了这本小说的内容。全书共九章，第一章和第九章各讲述了十个城市，其他七章各讲述了五个城市，一共讲了五十五个城市。实际上，马可波罗只到过五个城市，每个城市他都巡视了五次。“九章”象征人体的九个部位，如头、胸、双臂、双腿、生殖器等九个部位；“巡视五遍”象征人的五官。这样，小说的结构与人体的构造向吻合。这是卡尔维诺对小说结构进行的一次现代派式的探索。
马可波罗描述的这些城市，都是他臆造的，不存在的，它们超越时空，超越现实，没有正常的社会关系，但同时又充斥着现代社会的各种特征，如城里的那些巨型管道，垃圾堆等。
1979年发表的《如果在冬夜，一个旅人》（又译《寒冬夜行人》），则更进一步确立和完善了卡尔维诺独特的与现代派作家既相同又有别的创作风格：过去与现在相结合，内心世界与外部世界相结合，幻想与现实相结合。
《如果在冬夜，一个旅人》
《如果在冬夜，一个旅人》以其出版消息开始，读者奔走相告、竞相购买，买回去后读到32页后，发现后面的情节与前面衔接不上。于是回到书店要求更换，得到的答案是那本书与波兰小说《在马尔堡市郊外》装订时混淆了，读者读的是后者；于是再去书店更换，而且得知他们读的是《从陡壁悬崖上探出身躯》，就这样一错再错，一共读了十部不同小说的开头。这就是卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》。重要的是，读者在第二次去书店换书时遇到了一位“女读者”；男读者与女读者在共同追寻《如果在冬夜，一个旅人》的过程中擦出爱情火花，从偶然相识到渐渐了解，最后结为夫妻。男女读者之间的对话，把那十篇互不相干的十个故事的开头串联起来，成了一部“结构紧凑”的长篇小说。其实，把那十部小说的题目连接起来，就是卡尔维诺力主的“一句话小说”：寒冬夜行人，在马尔堡市郊外，从陡壁悬崖上探出身躯，不怕寒风，不怕眩晕，向着黑黢黢的下边观看，一条条相互连接的线，一条条相互交叉的线，在月光照耀的落叶上，在空墓穴的周围……最后结局如何？
最后一部展示作者奇思遐想的小说是他1983年发表的《帕洛马尔》。卡尔维诺面对繁杂而又不可知的现代世界，苦苦地寻求宇宙与人类之间，自然与人的语言之间，单一的自我与多重性的现实之间的关系，全书流露出作者面对现实的彷徨和茫然的心态。
《帕洛马尔》
《帕洛马尔》是卡尔维诺最杰出的作品之一。主人公的名字和美国加利福利亚天文台的望远镜相同，因为他要像那望远镜一样观察宇宙，观察世界。例如（第一部分）他利用假期对各种自然现象进行了考察：海龟的交配，白天的月亮，晚上的天空等等；第二部分，他回到城里，对城里的事物进行观察：各种商店，冻肉卷，黄油，沙锅炖肉等等；第三部分，他对各种事物的思辨，涉及宇宙、时间、无限等等。这部小说在结构上可以说是独树一帜，章节的排列像科学论文：章的顺序为1、2、3；节的顺序也是1、2、3；一节内部的小标题的顺序还是1、2、3。这样1、1、1就是第一章第一节第一个子标题；3、2、1就是第三章第二节第一个子标题。
解构《美国讲稿》
卡尔维诺的最后一部作品是《美国讲稿》，又译《给2000年以后文学的六点建议》或者《未来千年文学备忘录》，是他死后由他的妻子埃斯特整理出版的。1984年美国哈佛大学邀请卡尔维诺去主持1985-1986学年该校的诺顿诗学论坛，即对文学、音乐或绘画的诗学（即哲学）进行交流。诺顿诗学论坛始于1926年，因为最早主持该论坛的是美国著名学者和诗人查理·艾略特·诺顿，哈佛大学为纪念这位教授便设立了这个论坛，每年邀请世界文化名人来主持这个讲座，为时一学年。卡尔维诺为个讲座拟订的题目是“给2000年以后文学的六点建议”，并积极准备讲稿。但他尚未启程赴美，1985年夏休假期间突患脑溢血，于9月19日因医治无效在意大利佩斯卡拉逝世，享年62岁。
卡尔维诺的死亡，不仅影响了他赴美国演讲计划的实现，而且让他失去了1985年参加诺贝尔文学奖评选的机会。
《美国讲稿》及其他两个译本《新千年文学备忘录》《未来千年文学备忘录》
我们现在看到的《美国讲稿》分六个部分，即轻逸、速度、精确、形象鲜明、内容多样和开头与结尾。开始讲述这六个题目之前，卡尔维诺就写道：“我在这几次讲座中将谈论文学的价值、性质和特性”，他第一篇讲稿《轻逸》讲的就是文学的价值和性质，其余五讲讲的则是文学的特性：文学作品的内容、结构、语言、形象和形式。我们按照卡尔维诺安排的顺序，先看他的第一讲：轻逸。
一、轻逸（或轻与重）
轻与重是两个古老的哲学概念，涵义丰富而且模糊，像我们的阴与阳，可做多种解释。一般来说，“轻”指精神方面的，“重”指物质方面的。结合到文学作品来说，文学作品的形式有分量、人物有分量，结构有分量，语言也有分量，而作者的目的或者说文学作品的目的，即前面说的“文学的价值与性质”，就是“为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量”（《讲稿》第2页）。
这里他举的第一个例子就是他的处女作、描述抵抗运动的《通向蜘蛛巢的小路》：那个时代的艰苦生活、游击队员的艰苦斗争，充分体现了外部世界的“重”，而他要以轻盈而敏捷的文笔去描述它，于是便产生了矛盾。“如果作家找不到克服这个矛盾的办法，外部世界的这些特性会立即反映在作家的作品中”（《讲稿》第3页）。应该说明，这是卡尔维诺后期的看法，而《通向蜘蛛巢的小路》故事与创作却是在上个世纪四、五十年代，当时在意大利流行新现实主义（如电影《偷自行车的人》），作品给读者的印象是“沉重”，以唤起读者的同情，激发读者对现实社会的不满。这也说明了卡尔维诺为什么要寻求变革，向童话世界寻求“减轻分量的方法”。
《偷自行车的人》电影海报
如果作者不能以自己的作品减轻外部世界的分量，就会让人觉得“世界正在变成石头”，由此引出了古希腊神话墨杜萨的故事（这个故事在欧洲文学中非常流行，但丁在《神曲·地狱篇》第九曲中也引用了这个故事）。卡尔维诺引用这个神话故事的目的是，强调柏尔修斯借助镜子反射的光（即轻）去战胜女妖，或者说在古代神话故事中已有以轻去克服重的先例，说明他关于文学作品的目的是“尽力减轻分量”的结论，不仅来自自己的创作实践，而且源于古代神话。在现代诗人和作家中，也可找出许多先例：如二十世纪意大利著名诗人蒙塔莱、捷克作家昆德拉。（关于蒙塔莱，《讲稿》中讲得很清楚；关于昆德拉，后面还会提到）。
然后，卡尔维诺又从哲学的观点出发，说明世界是由细小的微粒——原子构成的（古希腊哲学家伊壁鸠鲁就认为，原子不仅有大小、形状的区别，而且有重量的区别，他还证明了原子在不停地进行直线运动，而且这种直线运动偶然还会发生偏斜），古罗马诗人卢克莱修的《物性论》就是根据这种观点写成的，而另一位古罗马诗人奥维德的《变形记》不仅收录了250多个古代神话故事（如上面说的墨杜萨的故事），而且记述了那些人物由人变成野兽、小鸟、花木或石头的过程，如善于织绣的阿拉克涅被雅典娜变成蜘蛛。但丁在《神曲·地狱篇》第二十四、二十五曲也根据这些观点和创作先例，描述了人物的变形，不仅是同一本体的变形，即由一种形状变成另一种形状，而且描写了不同本体的变形，即由两种形状变成一种形状。
但是，卡尔维诺指出卢克莱修和奥维德的“轻”仅仅是“文笔和语言”上的“轻”，是指他们的写照风格。这与卡尔维诺所谓的“尽力减轻分量”的“轻”，还不尽相同。
阿利盖利·但丁
《神曲·地狱篇》
接着卡尔维诺为自己的“轻”选择了一个形象：“卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然跃起”（《讲稿》第10页）。《讲稿》详细摘录了薄伽丘的《十日谈》第六天第九个故事中的一大段，描述但丁同时代的诗人卡瓦尔坎蒂当时的形象。卡瓦尔坎蒂与但丁，与当时另一位诗人圭尼泽利，都属于“温柔新诗体”诗派的代表人物，他们以书写爱情诗歌见长。圭尼泽利是“温柔新诗体”的创始人，作品不多，卡瓦尔坎蒂比他年轻，名声比他更大（但丁在《神曲·炼狱篇》第11曲有对此的评论），但丁的名声更大，但他的“温柔新诗体”的诗歌不多，声誉主要来自《神曲》。卡尔维诺在本书中摘录了卡瓦尔坎蒂的一首十四行诗（见《讲稿》第14页）和另外两首诗的片段（见《讲稿》第11页），证明卡瓦尔坎蒂把爱情“分解成这样一些触摸不到的细小单位，它们活动于感情与理智之间，活动于心脏与大脑之间，活动于视觉与声音之间。简而言之，这些微小的单位有三个特点：轻微、不停的运动、携带着一定信息。
世世代代的文学中可以说都存在两种相互对立的倾向：一种倾向要把语言变成一种没有重量的东西”，如上面讲的卡瓦尔坎蒂；另一种倾向则要赋予语言以重量和厚度，使之与各种事物、物体、或感觉一样具体，如但丁；但丁也能像卡瓦尔坎蒂那样运用语言，也写过一些类似的诗歌。但他更愿意运用语言把事物描写得更具体，更精确。最后卡尔维诺总结说，“我利用卡瓦尔坎蒂，说明了‘轻’的三种不同含义”：
1、减轻语词的分量，从而使意义附着在没有重量的词语上时，变得像词语那样轻微，像他的作品《帕洛马尔》中描述清逸的海浪（1.1.1.阅读海浪）。
2、叙述这样一种思维或心理过程，其中包含着细微的、不可感知的因素，或者其中的描写高度抽象。其实这一点和上面那一点，就是《讲稿》中的第三讲“精确”的主题。
3、具有象征意义的“轻”的形象。“形象”问题则是《讲稿》第四讲“形象鲜明”的主题。
总之，我个人认为，从这里开始，卡尔维诺偏离了自己第一讲的主题——文学作品的目的是“尽力减轻分量”，但作为第一讲，或者说作为本书的绪论，概况地提到后面几讲的内容，也是可以理解的。
卡尔维诺并未就此刹住，他继薄伽丘《十日谈》中的卡瓦尔坎蒂的形象之后，又说道西班牙作家塞万提斯的作品《堂吉诃德》中的堂吉诃德举着长矛冲向风车，被风车带着在空中旋转的那个形象，说到莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中的春梦婆乘坐的那辆小车（《讲稿》第19页）和其他作品中的爱丽儿和小精灵等。然后由文艺复兴时期的作家过渡到近代作家，说到法国幻想小说作家西拉诺的《月球上的国家和帝国》、《太阳上的国家和帝国》，英国幻想小说作家斯威夫特的《格里佛游记》。然后又说到阿拉伯民间文学的《一千零一夜》中的飞毯和欧洲民间文学《闵希豪生男爵的奇遇》中闵希豪生男爵的飞向工具——鸭子。再说到意大利现代诗人莱奥帕尔迪（1798-1837）的抒情诗《致月亮》（《讲稿》26-28页），说莱奥帕尔迪“他使语言变得轻如月光”。
卡尔维诺像一切学者，广征博引，自古至今，由意大利国内说到国外，再回到意大利，让不太熟悉文学的读者丈二和尚摸不着头脑（我国读者更甚）。他自己也意识到这个问题，不禁自问：“我的讲稿中头绪是否太多了？”（《讲稿》第28页）最后还是归结到他一开始就点明的主题：“文学是一种功能，是寻求轻松，是对生活重负的一种反作用力”（《讲稿》第29页）。为了结束这一讲，他再次引证了萨满教巫师做法：到另一个世界去寻求战胜疾病或灾难的方法，并借助卡夫卡（奥地利现代作家）的寓言故事《小桶骑士》的形象，说：“好吧，让我们坐上我们的小桶，飞向2000年”。
二、速度（或快与慢）
文艺作品中的速度是指作品中情节转换的快与慢，卡尔维诺偏好“快”，但并不否定“慢”，正如他说的：“我在第一讲开头时说过，这些讲座的论点并不排斥它们的反面：我在夸耀轻时隐含地表达了对重的敬意，现在我赞扬快并不去否定慢”（《讲稿》第46页）。而且他以自己创造经历与实践，证明他的这一观点。这就是地《讲稿》第二篇的核心内容。
第二篇开始他引用了关于查理大帝的一个童话故事（见《讲稿》第32页）：年迈的查理沉溺于对一位年轻姑娘的爱恋，不问国事，大家感到不安。那姑娘死后，查理把她的尸体抬到自己房间里，整天守护着尸体。图平大主教怀疑有什么魔法附着在那尸体上，对尸体进行查验，发现死者舌下藏着一枚宝石戒指。主教取出戒指，查理便迅速埋葬尸体，但把那满腔情思投到主教身上。为摆脱同性恋的尴尬局面，主教把那枚戒指投进康斯坦茨湖里。于是查理大帝爱上了那个湖（《B·多尔维利文集》第一集1315页，参见《讲稿》第33页）。
这个故事在意大利也有许多版本：彼特拉克记述过这个故事，威尼斯小说家埃里佐记述过这个故事，十六世纪的贝图西也提到过这个故事；法国作家帕里斯也记述过这个故事。但卡尔维诺却喜欢多尔维利的这个版本：情节简单，只有三个，而且转换得快，不拖泥带水。其实这也是各国童话故事的共同特点，他又引证了他辑录的《意大利童话》第五十七则（《讲稿》37-38页）。
《意大利童话》
文学作品对节奏的处理，并非只有“快”一种，很多地方，很多作品，或者说大部分作品，尤其是长篇，都是用“慢”。节奏问题实际上是时间问题，节奏快就是用时短，节奏慢就是用时长。文学作品中有时一句话可以代表几个小时、几天、几年，“例如写到阴间去的人在那里好像只待了几个小时，回到阳界家乡却变得认不出来了，因为已经过去了许多年”（《讲稿》第38页）；文学作品有时又可将时间无限延长，如《一千零一夜》中的山鲁佐德讲故事，一个套一个，把死期一直拖了一千零一夜；还可以让时间停止，如在法国十七世纪童话作家贝洛的《睡美人》里。在讲到“慢”时，卡尔维诺特别推崇英国作家斯特恩（1713-1768），说他在《项狄的生平和见解》（又译《项狄传》）中，采用倒叙或插叙的手法，开创了“离题”这一延迟时间的写作手法的先河。
然而卡尔维诺崇尚“快”，指的不仅是叙事节奏快，更是思维速度快，或者说令读者阅读时思维转换快，他引用意大利现代诗人莱奥帕尔迪的话说：“因为这种文笔能给人们的心灵提供许许多多几乎同时一闪而过的思想，能使人们的心情在众多思想、形象与感觉之中沉浮，让你既不能全部抓住它们，也不能完全抓住它们中的任何一个，同时又让你不能漠然视之或毫无感受”（莱奥帕尔迪《札记》1821年11月3日，见《讲稿》42-43页）。拿卡尔维诺自己的话说：“摩托化的时代使速度成为一个可以度量的标准，速度上的每一个新记录，都标志着机器和人类进步的里程。但是，思维的速度是不能度量的，不能比较的，不能按历史顺序来排列它的记录。思维速度的重要性在于它自身，在于它能为善于享受这种快乐的人提供这种快乐，并在于利用它可能获得的实际效益”（《讲稿》第45-46页）。
最后卡尔维诺下结论说：“从开始创作生涯的那一天起，我就把写作看成是紧张地跟随大脑那闪电般的动作，在距离遥远的时间与地点之间捕捉并建立联系……我总希望找到某种东西能代表内心里的力量，代表大脑里的活动”（《讲稿》第48页），并以他自己的作品《宇宙奇趣》、《看不见的城市》和《帕洛马尔》为例，说明他的这种爱好与努力。
在结束这一讲时，他又联想到古希腊神话神话中的墨丘利和武尔坎。关于他们的故事，我不准多讲。但是他最后讲引用的那个中国故事——关于墨子的那个故事（《讲稿》第55页），我倒想和大家重读一下。
这篇故事既包括“快”（一挥而就），也包括“慢”（准备与构思用时十年），卡尔维诺似乎只强调了“快”。当然他的快，还包括墨子作画时的思维速度快，选择快、落笔快。
三、精确（精确与模糊）
《讲稿》的第三篇标题是《精确》，其实“精确”也包括它的反面“模糊”。
这一讲卡尔维诺开篇明义，说明他所谓的“精确”包括三方面的内容：1、作品的构思明确（实际上指作品的结构）；2、视觉形象清晰（这是第四讲《形象鲜明》的主题）；3、语言精确。这其实是本篇的主题。
卡尔维诺讲了个意大利语中的特殊现象：“vago”一词既有“模糊”的意思，又有“美”的意思，而且引用莱奥帕尔迪《札记》中一些片段，说明当日光或月光照不到或不完全照得到的地方，景色非常美妙（《讲稿》第59-60页），因为“一切物体与现象……只要我们的视觉、听觉觉得它们不确切，不清楚，不完美，不全面，或者不同寻常”，就会尽力去想象它，完善它。就是说，不确切的东西比确切的东西更能唤醒你的想象。卡尔维诺继续引用莱奥帕尔迪的话说，有变化的景象比没变化的景象更优美，凹凸不平的田野比平整开阔的田野更美，有几朵浮云的天空比完全晴朗的天空更好看。而描述这不确切的、变化的事物，就需要精确的语言，而要找到“精确的语言”是件非常困难的事。
卡尔维诺又从莱奥帕尔迪的另一篇抒情短诗《无限》（共15句，些作者坐在一座小山岗上，望着遥远的无限天空，浮想联翩，感到无限欣慰），说莱奥帕尔迪常常把“不确定性”与“无限”，与“宇宙”联系在一起，现代许多作家，如奥地利作家穆西尔和法国诗人瓦雷里，都把“无限”与“宇宙”作为自己作品的题材。但卡尔维诺很快发现自己已离题太远，说“我开始讲的是精确，并不是讲无限与宇宙。我本想跟你们谈谈我对几何图形、对称、排列与组合等的偏爱……谈谈我的作品，也许正是这种想法引起了我对无限的思考……也许跟你们讲我尚未解决的问题，比跟你们谈我的作品更有趣。我不知道怎么解决这些问题……有时候我想写历史，努力把精力集中在历史上，结果发现使我感兴趣的不是历史，而是别的东西，是我选择的那个题目及其全部可能的变体、异体之间的关系……让我不能动笔。为了与这种顽念斗争，我尽力缩小我要讲述的范围，然后把这个范围分成有限的一些范围，再把这些有限的范围分成更小的范围。这时使我头昏的则是各种细节，细节的细节。我被无限小所包围。先是陷入无限广阔之中，现在又陷入无限微小之中” （《讲稿》第67页）。可见，为了找到精确的语言，首先要缩小讲述的范围，把无限化为有限。
贾科莫·莱奥帕尔迪
与语言进行斗争，以捕捉那些一时还不能表达的东西，达·芬奇是最典型的代表。达·芬奇文化程度不高，不会拉丁文，在他那个时代不会拉丁文就无法与其他文人交流，只好以绘画辅助文字来与人交流。例如他在《大西洋草图》第265页的注释中，记述了陆地在增长的证据，指出在山上发现的化石是海洋动物的骨头，是洪水泛滥前海中的一种怪兽，于是他幻想绘出那种怪兽在惊涛骇浪中浮游。为了记录下他当时的喜悦心情，他进行了三次尝试（见《讲稿》第78页）。
卡尔维诺在这里偏离语言精确，对作品的构思也进行一番解释。他说：“为了刺激我的幻想，我常常阅读科学著作。最近我偶然读到生物形成过程的模式：‘一边是晶体（象征表面结构稳定而规则），一边是火焰（虽然它的内部在不停地激荡，但外部形式不变）’”，于是他把晶体与火焰作为区分现代作家与作品的两个范畴，并以他的作品《看不见的城市》为例，说明那部小说的结构像个棋盘，规则而且稳定，所以他认为自己属于水晶派（“忽必烈把他的帝国看成一个棋盘，把马可波罗给他讲述的城市，看成是黑白相间的棋盘上的车、马、相、王、后、兵”，《讲稿》第71页）。
但卡尔维诺接着就解释说：“我写这些东西的时候，已经清楚地意识到，我对精确的追求变成了双重的追求：一方面是把偶然的事件变成抽象的图案……（即对作品的结构进行构思，使其变成一个像晶体那样稳定的结构）；一方面是努力选择词汇，尽可能准确表达事物中可感知的那一部分”（《讲稿》第72页）。
四、形象鲜明（想象与形象）
我首先要说明意大利名词“immagine”与动词“immaginare”，后者是“想象”，前者作为后者的名称，或者说动名词，既有“形象”的意思，也有“想象”的意思。这样就能更好地理解卡尔维诺引用的但丁《神曲·炼狱篇》第十七歌的那两节诗（《讲稿》第80页）。这两节诗的第一句：“想象啊，有时候你从我们这里……”，这里的“想象”就是由动名词“immagine”来的。因此卡尔维诺接着解释说：作者但丁“通过想象看到人物但丁……梦游冥界梦到的东西，听到的东西及回忆的东西，并通过自己的想象把那些东西构思出来”（《讲稿》第81页）。但丁写《神曲》凭借的是他丰富的想象力。其实《神曲》不论是结构，或者是内容，都是但丁自己虚构的，前人的经验很少。接着卡尔维诺又说：“我们可以把想象的过程分为两类：一类是从语词出发到视觉形象；一类是从视觉形象出发到语言表达方式”。
前者像读书、看电影：导演读剧本，通过想象产生了一个形象，即“思想中的电影”，然后通过拍摄、剪辑，将它变成一部现实的电影；作家也是这样，通过某段文字获得“灵感”，然后将其写成小说，像耶稣会创始人罗耀拉在《避静》一书中，要求修士如何进行修炼那样：“观察人物（画像），即观察我们的圣母，观察圣约翰，观察刚刚诞生的圣子耶稣。要把自己当成一个穷人，一个卑微的奴隶，毕恭毕敬地去观看他们，观察他们，并为他们的千种需求服务，要好像是身临其境；然后反省自身，并从中获益”（《讲稿》第82-83页）。其实这种面对圣像反省自身，洗涤自身罪孽的做法，在《神曲·炼狱篇》中但丁早已描述过，见《炼狱篇》第十、十一曲。
至于第二类，即从视觉形象出发到语言表达方式，卡尔维诺探索的第一个问题是，“（这些）形象”是从哪里来的呢？“形象是从哪里‘落入’幻想中的呢？但丁非常恰如其分地把自己看成一个高贵的人，无需再说明自己的那些视觉形象来自神的启示。“生活年代距我们较近的那些作家（除个别自称为先知先觉者外），则声明自己与与地上的信息源连在一起，即个体无意识和集体无意识连在一起，认为那些形象是已消逝的时间在感觉中的再现……总而言之，它们是这样一些过程，这些过程既不始于天上，也超出了我们的意愿与控制，成了超越个体经验的东西”（《讲稿》第84-85页）。就是说，古代人可以说他们的形象来自上帝的启示，现代人则认为那不是天启，而是“集体无意识”，即人类社会过去的文化、传统、经验的积累，它与每个人具体的生活经历无关，“即把幻想看成各种可能性的集合，它汇集了过去没有、现在不存在、将来也不存在、然而却有可能存在的种种假想”（《讲稿》第89页）。
奥诺雷·德·巴尔扎克
有了这个形象，然后就是根据那个形象进行写作。他以自己亲身经历证明说：“构思一篇故事时，我头脑里出现的第一个东西是一个形象（当然也可能是一个概念，一种想法），它代表着某种含义，但我还不能把这个含义用语言表述出来”（《讲稿》第86-87页），“例如，有个分为两半的人的形象，他的两个半身不仅不死，而且还独立地生存着；另一个形象是，一个青年爬到树上，在上面攀来攀去，不再下到地面上来；第三个形象是一件内中无人的铠甲四处行走，独自讲话，仿佛有什么人穿着它似的”（《讲稿》第86页）。“当这个形象在我头脑中变得足够清晰时，我便着手把它发展成一篇故事。每个形象周围又产生了其他形象……在对这些……素材进行组织时，我的意图才开始起作用……这时，写作，即文字表达，变得越来越重要了……语言才是起决定作用的”（《讲稿》第87页）。“总之，我的创作方法是，把幻想中自发出现的形象与语言思维中的意图统一起来。虽然视觉幻想及其逻辑是最先产生的，但它或早或晚都要陷入思维与语言以及它们的逻辑这张罗网之中。尽管如此，视觉形象仍然是决定性的”（《讲稿》第88页）。
最后，卡尔维诺说：“我之所以把形象的鲜明性列入我认为需要拯救的标准中，那是因为需要提醒大家，我们极有可能会丧失这样一个人类基本功能：人能闭着眼睛看东西，能够从白纸上印的一行行黑字中间看到各种颜色与图案，能够依靠形象进行思维”（《讲稿》第90页）。因此他认为，为了让人类不失去这种功能，应该对人“进行一种以幻想为基础的教育”，“当然这种教育只能自己对自己进行”，于是他以自己年幼时期喜欢看小儿书、连环画为例，说明他受到的这种“形象文化教育”，对他后来的创作起了多么重要的作用：不仅帮助他获取“形象”，而且帮助他把各种形象连缀起来进行创作试验；“我在《命运交叉的城堡》里进行了图像幻想试验，不仅根据塔罗牌上的图案进行幻想，而且还根据名画进行幻想”（《讲稿》第90页）。这里他还以巴尔扎克的小说《不为人知的杰作》为例，说明幻想对文艺创作的重要性。
五、内容多样
卡尔维诺开始这一讲时，没有首先引用经典，而引用了意大利现代作家加达的小说《梅鲁拉纳街上一场可怕的混乱》中的一大段，然后写道：“我一开始就引用这段话，是因为我觉得这段小说可以充当我这一讲的开头。这一讲我要讲的是现代小说应该像百科辞典，应该是认识的工具，更应该成为客观世界中各种人物、各种事件的关系网”。加达在这本小说的第九章对被找回的那枚首饰的描述，充分体现了这一特性：“它和地质学的关系，与其他化学成分的关系，与其制作者及各种可能的拥有者的关系，与其可能引起的各种联想的关系，等等”（《讲稿》第102页）就构成了这样一张网；他的短篇小说《米兰焖饭》也是如此：他细致地描写大米米粒和稻粒，说明一个选什么锅放多少藏红花，说明焖饭的各个步骤。总之，加达认为事物是“过去的与将来的、现实的与可能的、无穷无尽的关系交织在一起形成的网，因此，必须对这些关系准确地加以命名、描述并确定它们在时空中的位置。这一切要借助词语的语义潜力，借助动词的各种时态与句法功能……借助它们由于搭配不同而产生的滑稽效果……”，就是说“加达认为，认识是给现实增添某种东西……是曲解现实”（《讲稿》第103页）。然而与他同时代的的奥地利小说家穆西尔及其小说《没有个性的人》和法国作家普鲁斯特及其小说《追忆逝水年华》，虽然也像加达一样，把他们的作品写成其中人物的关系网，但他们对作品“是认识工具”这一点与加达不同；至于对“小说应该像百科辞典”的理解，卡尔维诺以比他们略早一点的法国作家福楼拜的看法也不一直：福楼拜的百科辞典式的小说《布瓦尔和佩居榭》结尾时，“布瓦尔和佩居榭放弃他们了解外边世界的企图，甘当一名抄写人员，决心一辈子抄写宇宙图书馆中的图书。两个人物的遭遇悲惨，作者福楼拜的遭遇更惨：他“为了一章一章地写这两个人物的经历，需要了解各种知识……为此，他读农业书籍、种植蔬菜的书籍，读化学、解剖学、医学、地质学等方面的书籍……他在1873年8月写的一封信中说，为此他读了一百九十四本书并做了笔记……1880年1月他写道：‘您知道，为这两个人物我啃了多少本书吗？一千五百多本！’”（《讲稿》109-110页），就是说，作者白白浪费了他最后十年的生命。
博尔赫斯《交叉小径的花园》
二十世纪伟大的小说家，符合他对“小说应该向百科辞典”这一理解的，要算阿根廷作家博尔赫斯及其著名短篇小说《交叉小径的花园》（描写德籍华人间谍俞深，为向德军传递英军炮兵阵地的情报，通过电话簿找到一个名为阿尔贝的汉学家，并在其迷宫般的庭院里将其击毙，自己则因此被捕；报纸上披露这个消息，让德军了解到他想传递的情报，最后把英军的炮兵阵地摧毁），尤其是法国小说家佩雷克及其小说《生活的使用说明》（描述巴黎的一栋楼从地下室到顶层的全部物品，以及住在那里的形形色色的人物光怪陆离的遭遇。这栋楼的平面图像个棋盘，有十乘十个方格，作者从一个方格跳到另一个方格，跳到第九十九个方格时，便结束了他的叙述）；另外，还有比他们略早一点的作家，像德国的托马斯·曼和爱尔兰小说家乔伊斯，他们的小说《魔山》（写主人公卡斯托普在精神病院里住了七年，接触到来自世界各地的、不同身份、不同信仰的病友；他们都想以自己的观点和人生哲学说服他）和《尤利西斯》（描写发生都柏林一天日常生活里的琐事，情节繁杂，人物繁多），都是成功的百科全书型的小说，不过这里的“百科全书”不是法国意义上的那种“百科全书”，而是“客观世界中各种人物、各种事件的关系网”，不是“封闭型的”，而是“开放型的”。“百科全书这个名词的词源表明，它想把世界上的知识全部收进一个小圈子里。今天已不可能想象有什么整体不具备潜在的可能，不允许新的设想，不可能变得多式多样”（《讲稿》第111页）。还说：“我们是什么？我们中的每一个人又是什么？是经历、信息、知识和幻想的一种组合。每一个人都是一本百科辞典，一个图书馆，一份物品清单，一本包括了各种风格的集精，在他的一生中这一切都在不停地相互混合，再按各种可能的方式重新组合”（《讲稿》第119页）。
说到他自己的创作，他认为他的《寒冬夜行人》和《命运交叉的城堡》，都属于这类小说。我顺便说一句，评论家们认为《寒冬夜行人》是一部“关于小说的纯小说”，用十篇小说的开头说明“小说”作为“客观世界中的一件事物”，在形式方面可能形成的“关系网”，把“小说”作为故事，还得有人物（男读者与女读者），作为“一本书”，还有印刷、装订问题，《寒冬夜行人》的开头就详实地描述了书籍的装订，由于装订错误，才把波兰小说《在马尔堡市郊外》与卡尔维诺的《寒冬夜行人》混淆了。
六、开头与结尾
《开头与结尾》并非《美国讲稿》的第六篇，而是卡尔维诺准备写《美国讲稿》时首先考虑的一个问题，即如何写《美国讲稿》，所以他一下笔就这样写道：“开始写一篇演讲，不，是开始写一系列演讲，这是个做出抉择的时刻：讲什么，怎么讲……”，因此他联想到作家是如何开始创作它们的作品的：“在我们动笔之前我们拥有这个世界，即我们每个人都经历的那个世界（我们所有信息、所有经验、所有价值观念的综合），一个浑然一体的世界，那里没有开始也没有结束……我们就是要从这样一个世界之中发掘出一篇演讲，一个故事……对讲故事的人来说，就是要抛弃众多可能讲述的故事，把他决定当天晚上要讲述的故事区分开来，并把它变成可讲述的一个故事”（《讲稿》第121页）。另外，卡尔维诺还认为：“开始同样也是进入一个崭新的世界的门槛，即进入语词世界的门槛”（《讲稿》第122页）。就是说，讲故事的人要从他头脑中的信息库中，找出那个尚处于懵懂状态的故事，再从他的知识、语言和创作风格库里，找到合适的语言，让这个懵懂的故事变得渐渐清晰起来。
然后卡尔维诺列举了古今作家进入这个门槛的不同方式：1、古人以祈求缪斯而开始（如《神曲》第二、第三部），也有少数例外（如《神曲》第一部）；2、近代的经典小说，开头都要说明该书叙述的人物身份或事件发生的时间与地点，如塞万提斯的《唐吉哥德》和笛福的《鲁滨逊漂流记》，例外就更多了，如斯特恩的《项狄的生平和见解》；3、现代作家的作品开头则更是五花八门。我们不必舍近求远，去翻阅法国作家狄德罗的小说《宿命论者雅克》的开头，或美国作家斯特恩的小说《项狄的生平和见解》的开头，看看卡尔维诺开始讲《内容多样》时引用的意大利现代作家加达的小说《梅鲁拉纳街上一场可怕的混乱》的开头（《讲稿》第98-100页）就够了，这里没有祈求缪斯，没有对小说人物身份的说明，而是描写小说的主人公英格拉瓦罗昏睡的形象和混乱的语言。因为“现代文学……并不觉得开篇时必须使用某种仪式或某种门槛来提示作品之外的那个世界。作者认为自己有这个权力，把自己要讲述的故事与可讲述的那个世界分隔开来。既然生活是连续不断的纺织品，既然任何开篇都是作者的臆断，那么从事件的中间开始，从任何时刻开始，从对话的一半开始，都是合乎情理的”（《讲稿》第125-126页）；“只有少数作家让人觉得，他们在……专注于描述自己那个故事时，还要以一种讥讽的方式向广袤的宇宙告别”（《讲稿》第126页），即交待一下故事发生的时间或地点，但交待的方式却与近代作家不同：交待时间的如英国作家狄更斯的《老古玩店》和阿根廷小说家博尔赫斯的《阿莱夫》，交待地点的如奥地利作家穆西尔的《没有个性的人》。
狄更斯《老古玩店》
关于小说的结尾，卡尔维诺用的笔墨不多，他说：传统的结尾都是与其开头是相适应的，“传统的叙事形式给人一种完整的印象：童话故事结束时英雄战胜邪恶，传记体小说以主人公的死亡而结束，教育性小说以主人公变成人而结束（如《木偶奇遇记》），而警探小说则是最终挖出了罪犯。其他类型的长篇或短篇小说大都无法干脆利落地结束：其中有些作品因为不能再讲下去，再讲下去就会重复，而不得不结束，或者因为它们要传达的信息已经有了完整的形式而结束”（《讲稿》第137页）。当然，也有一种结尾，即不把故事讲完，卡尔维诺非常欣赏这种结尾，如德国小说家托马斯·曼的《魔山》（小说结束时，他把我们带到第一次世界大战战场上，子弹在他头上呼啸而过，我们不知道卡斯托普是死了获胜获救了），或法国作家福楼拜的《情感教育》（小说结尾主人公毛漏回忆自己年轻时一段荒唐往事——下妓院，他吓得落荒而逃，说：“那时我们经历中的精华！”并以此结束小说）。
最后卡尔维诺说：“总之，开篇和结尾，即使在理论上可以吧它们看出是相互对应的，然而从美学的角度出发，事情并非如此。文学史上有许多难忘的开篇，但不论在形式上还是在意义上都独具特色的结尾却寥寥无几，或者说很难让人记住它们……因为小说的开篇就好像开始进攻那样，觉得有必要充分展现自己的能量”（《讲稿》第138页）。其实那卡尔维诺的观点来说，构思一片故事，是从庞大的个人信息库里选择一个还处于懵懂状态的故事，然后让它渐渐变成一个明朗的故事，需要花费巨大的精力；小说结束后，这个明朗的故事又会回到那信息库里，渐渐变得模糊，与信息库里的其他信息融合成一体，所以“结尾”相对“开篇”来说，分量要轻一些，作者的重视程度也相应轻些。
总之，《开头与结尾》这一讲，从写作顺序来说，虽然不是《美国讲稿》的第六讲，但从内容来说，仍然可以将其包含在内。
结尾
卡尔维诺通过六次讲座，向二十一世纪的文学，向我们大家，提出六点建议，主要精神是：文学的任务是减轻人们生活的重负，而要达到这个目的，作家在创作自己的作品时，首先要通过想象从自己头脑中选择一个形象（概念、或故事），然后通过头脑里的文化与语言储备，使这个形象变得鲜明，同时要注意自己的写作技巧，如构思明确，内容多样，用词精准，而且情节演绎的节奏也要快捷。
这些道理看似简单，但卡尔维诺从古至今，广征博引，而且以自己的创作实践辅助说明。我国读者，由于缺乏外国文学知识，或者对外国文化不甚了解，读起来必然觉得生涩，我想凭借自己在这两方面的微薄知识，也许能给大家些许帮助，做了上面那些说明，希望对大家有所帮助。
不过每个人的收益都与自己的理解连在一起，而理解又与每个人头脑里的那个信息库有关，你会怎么理解，获得什么收益，都会因人而异。我就不好说什么了。
卡尔维诺对我国青年作家的影响，也是因人而异的。最近我读到一篇采访，当记者问乔叶：“对你影响最深的书和作者？”乔叶回答说：“挺多的，阶段性的都有不同。现在这个阶段，看卡尔维诺更多，他的故事貌似离奇，现实逻辑又很严密，像《树上的男爵》，一个人在树上生活那么多年，怎么可能呢？很奇怪，但他就进行得严丝合缝。我写《藏珠记》其实是有些学习他的”。（《北京青年报》2017年11月16日B5版）
《北京青年报》2017年11月16日B5版
王小波现象，或曰卡尔维诺现象，却是我国当代文学值得研究的问题。现在不仅年轻人有兴趣，老一辈作者也不得不出来表态，如莫言就说：“卡尔维诺的书值得反复地阅读，他用他的创作实践展现了小说形式的无限可能性”。不过我因为我的专业，以及我现在的年龄，不可能也无意投入这场研究。尽管如此，我仍希望通过我对卡尔维诺的理解（因为我翻译了他几部重要著作），给年轻的你们以帮助，希望你们能像王小波和乔叶，让你们对卡尔维诺的理解进入你们脑子里的知识库，与你们脑子里的其他信息组合，擦出某种火花，结出你们人生中的“花朵”。
基本信息
作者: [意] 伊塔洛·卡尔维诺
出版社: 译林出版社
原作名: Lezioni americane
译者: 萧天佑
出版年: 2012-4
丛书: 卡尔维诺经典
ISBN: 978754472233
明日推送：
吴俊：追思我的导师钱谷融先生
或许你还想看：
本期编辑/满天
图源/网络
微信号：Wenyipiping
微博号：文艺批评Wenyipiping
IPHONE用户
由此赞赏