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文艺批评 | 朱国华:(下篇)两种审美现代性——以郁达夫与王尔德的两个文学事件为例 文艺批评 | 朱国华:(下篇)两种审美现代性——以郁达夫与王尔德的两个文学事件为例

朱国华 文艺批评

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内容提要


 该文分别以郁达夫的《沉沦》与王尔德《道连·葛雷的画像》引发的文学事件为切入点,比较了中英两种审美现代性。

 就前者而言,作者借助于当时相关报章杂志的材料,试图在某种程度上还原历史现场,指出郁达夫并没有遭到他本人声称的那种 “不道德”的大规模伦理指控。文章结合对于汪静之《蕙的风》的文学事件考察,认为郁达夫及其盟友们建构了一个想象的新旧冲突。他们将正常的文学争鸣视为新旧两派的交锋,并相信新文坛盟主周作人辩护文的发表是新派势力获胜的标志。这种对于受攻击幻象的生产,暗合了创造社对此加以事件化,并谋求符号利润的策略。但是,清季以来的旧派势力已经名存实亡,因此《沉沦》获得经典化地位,是因为它不仅不与社会主流话语相冲突,反而还彰显了启蒙现代性的意义与价值。另一方面,对《沉沦》文学技术的批评亦可视为传统观念惯性力量的暗度陈仓,郁达夫及其同时代知识人内心中仍然充满着新旧斗争。

 就后者而言,作者认为王尔德处在中产阶级逐渐获得社会领导权的社会里,其纨绔子的行事与文学作品的风格却推举日渐边缘化的贵族阶级趣味,即认为形式高于功能的所谓自由趣味。这种贵族趣味反映在《道连·葛雷的画像》中,其主要特征可以归纳为非人性化。王尔德对布尔乔亚习性的批判使他成为晚期维多利亚社会的众矢之的,尽管他本人不乏中产阶级气息。更有甚者,王尔德身体力行地贯彻了唯美主义的意志,尤其是实践了艺术高于生活的信条,最终锒铛入狱,而他推崇的唯美主义理念亦随之被舆论界判决为异端邪说。文章认为,作为某种隐喻性人物,王尔德可视为唯美主义运动的极端。唯美主义观念超过不及物的极限,也就是将理念转化为行动,在任何社会都不会获得成功。王尔德的身后令名是左拉等一批法国知识分子所领导的美学革命获胜的结果,这场革命使得艺术自主性变成文学世界共和国的普遍法则。西方世界文学场的符号斗争所积累的符号遗产对追求新文明的中国也具有有效性,这解释了郁达夫何以未遭到较多伦理责难。

 比较起来,王尔德《道连·葛雷的画像》所体现的审美现代性,侧重的是审美的现代性,特点是审美的独立性和主体地位,并指向与社会的对立;而郁达夫《沉沦》所体现的审美现代性,则是以审美的形式来表达对于现代性的诉求,在中国,这样的美学逻辑依然方兴未艾。


感谢作者朱国华授权文艺批评发表!


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文艺批评 | 朱国华:两种审美现代性——以郁达夫与王尔德的两个文学事件为例(上)


大时代呼唤真的批评家


朱国华


 
 



两种审美现代性:

以郁达夫与王尔德的

两个文学事件为例(下)

 

考虑到《画像》文本的某种复杂性,对它所引发的文学事件进行文学社会学的思考,既要认识到该文本与其当下接受语境的紧张关系,也要辨析其文本质料的客观意义。更明确地说,我采取的路径首先是了解晚期维多利亚社会的阶级结构与占据主导地位的精神风尚,了解王尔德其人,以及所宣称的唯美主义及其文学实践在当时英国社会空间中的占位,由此把握这一文学事件之所以为悲剧的结构性元素;其次,通过分析《画像》以及王尔德唯美主义所呈现的新的美学因素,进而理解其与维多利亚社会的根本性冲突关系。

      

维多利亚时代(Victorian era)


关于整个维多利亚时代,社会史家布里格斯指出:“维多利亚的长达63年的统治时期,无论从其光明面和阴暗面来说,都以划分为早、中、晚三个时期最为合适。维多利亚时代中期是经济进步、社会安定和文化繁荣的时期(这个时期还有克里木战争的衬托,人们往往对这一点估计不足),因此它的色彩被人们过于强烈地用来描绘整个时期。事实上,维多利亚时代早期(它以1851年大博览会为终结)的情况,跟它晚期的情况(它以19世纪70年代这条‘分界线’为起点)有更多的相似之处。”[64]布里格斯认为,英国的工业革命导致的繁荣虽然到1875年到了一个峰值,但此后并不是大萧条时代。德美日的经济的崛起,与英国优先地位的下降,确实伴随着英国利润空间的不断缩小,但是必须看到,英国“从19世纪后期到1914年大战以前那些年份里,无论在技术能力和经营能力方而都有十分明显的进展。”[65]工业革命的发生和发展及其辉煌成就,乃是英国社会结构发生了翻天覆地变化的基本条件。

      

历史学家哈维认为,在晚期维多利亚社会中,“贵族是‘一种出奇坚韧的物质’。它继续行使着相当大的政治权力。威斯敏斯特的两个政党中不少成员出自贵族,帝国的高位几乎全都由贵族把持,郡县地方政府由贵族控制,统率军队的军官是贵族……”[66]但实际上,从拿破仑战争以来,整个欧洲的贵族阶级就开始衰落。英国当然也不能幸免,尤其是到了19世纪后期,贵族阶层的政治特权遭到严重削弱,而经济利益也开始入不敷出,由此走上日薄西山的不归路。1880年以来,贵族开始吸纳工商业资产阶级的加盟。1884年,诗人丁尼生被封为男爵,标志着英国上院也向文化名人开放。[67]可以推断,如果王尔德不被判刑,他完全有可能被敕封为贵族。[68]此消彼长,贵族丧失了多少社会领导权,中产阶级就获得了多少社会领导权。这样的领导权当然包括了文化领导权。19世纪下半叶以来,城市人口的倍增,初中教育的普及,经济的繁荣,司法制度的健全,通讯技术的提升,所有这些,都为中产阶级文学受众的成熟网络的形成,提供了充分条件。但是,一方面,贵族的高雅趣味并不会很快退出历史舞台,它虽然节节败退,但依然保持着一定的文化惰性,并在一定程度上影响着文化时尚;但是另一方面,也是更突出的一方面,中产阶级的趣味越来越显示了其咄咄逼人的压倒性力量。整个社会的精神风貌也随之发生了深刻的变化。冈特写到:“英国开始了一种新的生活方式,这种方式在世界史上是空前的。从来没有这么多发明转化为实际效益,被用来生产财富,个人生活也从来没有这么依赖于机器……她并不热衷失败颓唐的情绪,她关心的是由于成功而带来的问题和焦虑。”[69]不妨说,对于现代性的追求,对于工具理性和社会进步、尤其是对于新教徒的道德理想的信奉,构成了整个晚期维多利亚社会的尺度。实际上,维多利亚时期占据主导地位的社会风尚,主要就是中产阶级所拥护的社会风尚。这个阶级看重的是功绩、竞争、体面、效率和目标感。它尊重成果、金钱和成功。[70]

 

王尔德在社会空间中占据什么位置?按照伊格尔顿的说法,他母亲是个爱尔兰民族主义抵抗者兼民俗学家,父亲是一位伟大的爱尔兰古文物收藏家,属于中产阶级上层成员,但实际上,他是上流社会的一个食客。[71]伊格尔顿的说法大致上不错,但重要的是,王尔德其实游走于各个社交圈。当时文化人有三个圈子,[72]上层的是名为“灵魂们”(The Souls)的精英群体,这是一个主要由最著名的政客、知识分子所组成的社交团体,成员基本上是贵族,世界上最有钱有势的人物。中间层次是以莫里斯为代表的群体(不仅仅是推动艺术与工艺运动的文艺家,还包括前拉斐尔派与印象主义绘画的艺术家,以及从事时装与设计的一些松散群体),较低层次的是萧伯纳为代表的青年伦敦记者。男同性恋者会出没于所有这些圈子,而王尔德在这些圈子里也都如鱼得水。尽管如此,王尔德最愿意逗留的毕竟还是“灵魂们”这样的社交场域。王尔德还在读大学的时候,就混迹于这个精英圈了。[73]他妙语连珠,机锋敏捷,深受上层贵妇人的欣赏,是上层社交界的宠儿。王尔德与这些权贵人物过从甚密,他的声名鹊起与他拥有这些社会资源不无关系。他最重要的情人阿尔弗雷德·道格拉斯实际上也是“灵魂们”的成员,很明显,他跟其人交往也有借以抬高自己的目的。[74]

 

特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)


作为一个努力往上爬的中产阶级上层成员,王尔德兼有贵族趣味与中产阶级趣味是不难理解的。有人认为,王尔德一方面是个典型的爱尔兰人(野蛮、无政府主义、有想象力、明智、充满激情、自我毁灭),同时又是一个典型的英格兰人(冷静、优雅、傲慢、好支配)。[75]但其实,假如我们可以认为所谓爱尔兰人其实就是艺术家气质的人,英格兰人就是贵族气质的人,我们还可以加上某种中产阶级气质:浅薄,虚荣,物质,装腔作势,附庸风雅。艺术家性格掩盖的,恰是“幽灵般”双重阶级习性的混合。当他利用贵族趣味来抨击中产阶级的功利主义与禁欲主义的时候,他实际上的目标非常市侩,也就是获取物质的和符号的双重利益。因为他知道自己受众的期待,对中产阶级的奚落,会带来可观的销量回报。[76]

      

当然,从美学的立场上来看,从欧陆兴起的唯美主义运动或寻求艺术自主性的浪潮,其存在的条件与合理性不光是因为神学的衰落,以及传统上由神学所庇护的社会秩序的崩解,由此精神领域出现权力真空地带;而且也因为,对于已经被量化和商业化的诸多价值而言,审美经验提供了可选择的抵抗手段。自主性美学领域不仅仅提供了一个心灵的避难所,而且,由于工业革命以及扩张的经济市场急剧改变了传统文化,从而引起了广泛的社会不满,艺术自主性原则也为这样的不满提供了正当性辩护。[77] 但是,舶来的唯美主义运动从罗斯金、佩特发展到王尔德这里,已经印染上了英国特色,尤其是王尔德本人的特色。王尔德追求的精神生活的避难所其实是排斥精神生活的。人们谈起王尔德,往往首先是他作为纨绔子(dandy)的奇装异服的打扮与语不惊人死不休的谈吐。在他成为著名作家之前,他已经是一位英国上流社交场上人人皆知的明星了。这种重视纯外观形象的明星,其耀眼的光芒其实来自于商品的灵氛(aura)。《画像》中亨利勋爵的名言“只有浅薄的人才不以貌取人”,其实暴露了王尔德思想的内在浅薄。纨绔子感兴趣的是生活的表面,瞬间的感官快乐,以及审美体验的强度。托多罗夫说:“他关于美的观念停留在装饰性上:他满足于满目的美丽饰品。他奉为良师益友的亨利勋爵对美的观念也很狭窄:‘当您的青春逝去时,您的美也随之而去。’”[78]

 

王尔德这样的倾向,泄露了他跟中产阶级貌似势不两立,实则暗通款曲的关系。作为正在崛起的社会势力,中产阶级遭到了贵族和文人尤其是文化贵族的联合抵制。在后者看来,中产阶级意味着只讲求物质的庸俗市侩,它实用、功利,缺乏想象力。阿诺德为它取了个“非利士人”(Philistines)的绰号:“我们叫做非利士人的,就是那些相信日子富得流油便是伟大幸福的明证的人,就是一门心思、一条道儿奔着致富的人。”[79] 阿诺德并不是第一个,当然也不是最后一个对中产阶级明确表示歧视的人。盖伊指出:“这群布尔乔亚敌人的成员包括了画家、小说家、剧作家、文艺评论家、政治极端分子、持激进观念的记者,以及被中产阶级权势的上升所激怒的贵族,他们汇集在一起,画出一幅世人皆知的画像:19世纪的布尔乔亚是虚伪的、物质的、庸俗的,缺乏慷慨和爱别人的能力。有时候,如果有需要,他们也会为布尔乔亚另画一幅贬低程度不遑多让的画像:贪婪、不择手段、冷酷无情,尽情剥夺劳工阶级以自肥。”[80] 中产阶级其实接受了这些文化贵族的批评,其附庸风雅就是一个不得已的防御策略,他们一心期望改掉自己暴发户的粗鄙气息,向贵族看齐。王尔德巴结“灵魂们”,也出于这样的内驱力。

     

马修·阿诺德(Matthew Arnold)


但是中产阶级还有另一副社会面孔。维多利亚时代其实洋溢着精神与道德的完善的气氛。中产阶级相信进步,认为通过自助而改变他们的生活,并在世上有所提升。成功的原因并不是来自于天才和自然能力,而是来自于实践经验与毅力。成功必须与道德规范和伦理行为以及辛勤的工作相伴,靠投机取巧或者欺诈方式走在前面的不会得到赞美。辛勤工作就其本身而言是道德上的善,如果获得财富,这是毋庸置疑的优点。中产阶级通过对有钱人的有闲的鄙视,来支撑自己的价值感。家庭妇女在家如果无所事事会感到内疚。甚至读书也视为懒惰,要晚上收工后才可以进行。成为体面的绅士是维持自我尊重与公共信誉的一个手段。对某些非英国国教主义者,跳舞,打牌、看戏,是不得体的事。在街上吃东西,衣着花哨,声音高亢,或任何自我关注,均非彬彬君子所为。做人应当贞洁、理性、诚挚与严肃,而不该举止轻薄浮浪,作派虚荣奢华。适度追求快乐是允许的,但人们所需要的消遣主要是健康和休憩,而不是放纵。与得体相关的次要德行是守时,早起,遵守规矩,小处也不可随便。人们应该自我否定,自我控制,争做受到尊敬的好市民。[81]

     

中产阶级这方面的习性,亦即所谓绅士风度,其实变成了维多利亚社会的主流性情倾向。而这既是王尔德的攻击点之所在,也是中产阶级厌恶王尔德之所在。王尔德的纨绔子作风,冒犯了统治着19世纪末社会风尚的中产阶级新教徒。但仅仅是这样的冒犯,虽然足以让王尔德遭遇到来自报刊的枪林弹雨,而言论自由的防弹衣能让他保持诸葛亮草船借箭时的从容;但并不足以让他成为维多利亚社会的公敌。豪泽尔说:“英国资产阶级还总是有足够的生命力来吸收或者排除这些人物。只要统治阶级觉得还可以忍受,奥斯卡·王尔德就是一个成功的资产阶级作家,但只要他开始让他们反感,他们就会毫不手软地把他‘解决’。”[82] 那么,是什么构成了他们下决心要“解决”他的关键呢?


与郁达夫的《沉沦》致力于表达被压抑的灵与肉的欲望不同,王尔德《画像》没有任何肉欲的细节描写。郁达夫担心被人指责为不道德是因为他的身体书写可能过于露骨,但是王尔德被人指控为不道德恰是因为他貌似儒雅睿智的唯美主义理论。大致上来说,它有三方面诉求:其一,艺术形式高于艺术功能,表征模式高于表征内容;其二,艺术要求获得绝对的自主性,它要求摆脱道德、教育、政治、宗教、经济、传统和效用等所有外部责任,反对成为载道工具(甚至不应成为反映现实的镜子),认为自身即目的;其三,艺术高于生活,生活应该模仿艺术。这里面的重点并不是王尔德拒绝承认艺术与生活的界限,而是艺术可以超越生活,尤其是伦理生活,也就是说,艺术的法则也构成了生活的法则。据此类推,审美家也可以获得摆脱人类社会各种限制的某种特权,如果种种道德越轨和激进行动能够带来快乐和美的话。

      

这样的理念在其小说《画像》中获得了艺术表征。该小说出版35年之后,置身于盛现代主义后期的加塞特将他躬逢其盛的那个时代的艺术贴上了这样一个符号标签:去人性化。加塞特如是说:“年青一代早已宣布,不得在艺术中掺入任何人性化因素……人是人性化元素中最具人性的部分,所以是艺术最排斥的。”[83]这番话是针对现代主义艺术说的,听上去也是针对《画像》说的。可以说,《画像》系统地清除了人性化的内容。传统的小说总是以大家耳熟能详的亲身感受的现实作为基础,并寻求情感的共鸣。然而王尔德追求的却是小说的风格化,亦即抽象化。王尔德摈弃了传统小说的许多技巧和主题,对客观现实的经验再现不感兴趣,而侧重于主观印象的表现。周小仪研究了《画像》所描写的伦敦街道,得出结论说:“王尔德历来对对客观世界加以贬斥。对他来说,生活只是一种蹩脚的艺术……王尔德描述的则是感觉化的城市,一切都与感知的主体密切相关。在他的作品中,现实生活经过主观感觉的转化成为意象,其音响、色彩均诉诸于读者的感官。这是对城市生活的审美化,其目的是完成唯美主义的艺术理想,即超越现实。”[84]王尔德不仅无意于生活细节的捕捉与铺陈,也并不愿在构思情节上花费心思,更不用说,对于感情的渲染他也完全弃如敝屣。支撑起其小说的结构的,是充斥全书的没完没了的闲聊对话。根据齐马的分析,这实际上是伦敦沙龙社会的“有闲阶级”的社会方言。这种对白尽管在沙龙中具有符号资本,也就是说,可以通过妙语警句来抬高自身在上流社会的身价,但是,要紧的是它本身并不是发布哲学和科学真理,维护道德或政治立场,而是尽可能恰到好处地运用哲学、科学和政治语汇,显示自己的教养,从而能够使自己成为众星捧月的社交宠儿。在这里,闲聊是抽象的、空洞的、无主题的、缺乏实际内容的,其实体现为一种交换价值。小说中一位贵妇人说:“我们挺愉快地聊了一阵子音乐。我们的想法完全一致。不,我认为我们的想法大不一样。不过跟他聊聊非常愉快。”[85]在这里,讨论内容的是非曲直并不重要。王尔德喜欢玩弄语言的表面,能指的滑移。从符码到意义,或者从语词到现实之间,缺乏逻辑感或有效的推进。王尔德酷爱的那种悖论式格言,同时保存了两种矛盾指向,从而导致语言本身确切意义的解体,以及小说的戏剧性情节的解体,它并不指向行动,而沉溺于语言能指的自我游戏之中。[86]

     

《画像》的去人性化的特征,在小说情节推进的逻辑中得到了更为充分地表现。在小说中,三位人物形象即葛雷、亨利勋爵与艺术家贝泽尔的张力关系,尤其是后两位对葛雷影响力的消长,构成了小说的叙事动力。[87]贝泽尔在相当程度上折射了王尔德同时代著名批评家也是他老师佩特的身影。贝泽尔之所以迷恋道连,是因为他认为美的理念可以在美丽的身体中获得物质化的可见性。这实际上是得到黑格尔化的希腊审美人文主义的话语。佩特接受伊壁鸠鲁的观点,认为生活的目标应该是身体与灵魂的和谐。精神与肉体的健康其实是一回事,一个身体完美的人,身体也必然健康,最后,这样的特点也有益于道德的完善。[88]但是美与善的统一可能是不稳定的。佩特思路的发展说明了这一点。王尔德传记作者艾尔曼指出:“虽然罗斯金和佩特都欣赏‘美’,但对于罗斯金来说,‘美’是跟‘好’联系在一起的,而在佩特看来,美却有可能略带邪恶。譬如,佩特相当喜欢波吉亚家族。罗斯金谈论的是信仰,佩特谈论的是神秘主义,似乎在他看来,只有当信仰越轨的时候,它才是可以忍受的。罗斯金诉诸良心,佩特诉诸想象力。罗斯金让人觉得应该遵守纪律,自我克制,佩特允许人们追求愉悦。罗斯金以不道德的罪名加以斥责的事情,佩特却把它们当作嬉戏来欢迎。”[89] 与罗斯金、莫里斯所关心的社会改良目标不同,佩特感兴趣的是艺术的享乐主义维度。在《文艺复兴》的结尾,佩特指出,人生苦短,而万物永动不居。获得生命的意义,就意味着去触摸、观察、体验和领会瞬间的真理,经验本身,而非经验的成果,才是目的所在。习以为常意味着失败,而追求新异、热情、亢奋和狂喜,当然也包括对艺术与美的热爱和渴望,这才是人生的成功。[90]这在当时不啻为石破天惊的观点,引来强烈反弹。压力之下,佩特被迫在再版的时候将此段予以删除。无论如何,佩特试图寻求美与善之间的均衡发展,如果美这匹骏马的奔跑溢出了伦理的边疆,佩特就打算收束它的缰绳。事实上,当佩特使用“为艺术而艺术”的概念的时候,他不过是宣称艺术相对于别种经验形式的中心地位,并不是要将艺术从后者中区分、独立出来。佩特的诉求源于寻求个性主义的启蒙现代性,审美教育不过是通向个体自由和精神解放的一个维度,它指向的是更富有人性化的未来的幸福承诺上。足以说明佩特这一立场的是,当《画像》在《利平科特月刊》发表的时候,佩特拒绝了王尔德让他写书评的请求,认为这太危险。[91]该小说单行本问世后,他不得已撰写了书评。在文中指出,王尔德描写的享乐主义者(即纨绔子,审美家)并不成功,因为真正的享乐主义者旨在实现人的全部有机体的和谐发展。葛雷这种王尔德笔下的英雄,当他丧失了道德感,也就是丧失了罪恶感与正直感的时候,其实也就会丧失与社会的联系,其个性会变得更加简单,甚至从发展的较高阶段堕落到较低阶段。[92]

      

王尔德之师沃尔特·佩特(Walter Pater)


但是,佩特尽管为他的唯美主义立场设置了限制条件,然而就唯美主义话语的历史可能性而言,这些限制条件并不是逻辑的必然。挣脱了历史现实性与社会进步目标的纨绔子,完全可以以某种超脱、静观、反讽、批判的方式使自己成为绝对主体。在小说中,这样幽灵般的主体获得了肉身形象,他就是亨利勋爵。与其说亨利是邪恶和诱惑的化身,不如说,他代表的是纯粹的美学否定性。葛雷并没有接受人文主义者贝泽尔的道德拯救,相反,他接受了唯美主义教唆犯亨利的自我中心主义的教条:“人生的目的是自我发展。充分表现一个人的本性,这就是我们每一个人活在世上的目的。如今的人们害怕自己。他们忘了高于一切的一种义务是对自己承担的义务……也许我们从未真正有过勇气。对社会的畏惧,对上帝的畏惧,就是这二者统治着我们。前者是道德的基础,后者是宗教的秘密。”[93]亨利似乎代表了另一个佩特,也就是被其本人蓄意压抑的佩特。只要唯美主义坚持认为艺术独立性必须是绝对原则,非人性化的贵族式自恋主体的出现就必然不言而喻。佩特也许能自由地打开美学自主性的潘多拉盒子,但这绝不意味着,他也可以同样自由地关上它。因为唯美主义一旦在英国落地生根,她就获得了自身的生命和逻辑,不再受制于任何始作俑者的原初意图。在亨利以及后来接受他勾引的葛雷那里,启蒙主义所吁求的个人主义变成了原子化个人主义,变成了只关心自己灵魂饥饿的孤家寡人,变成了对任何人甚至包括自己的行事、经验、痛苦和欢乐的冷冰冰的看客,变成了吸血鬼那样的反讽家,他停留在一种主观幻象之中,而拒绝融入活生生的共同体社会,因而也否定支配现实界的道德法则。葛雷起初还不能做到像亨利那样达到真正的超脱,在西碧儿为他而死之际还会受到良心的折磨,但到后来他谋杀贝泽尔的时候就只有惊惶不安的犯罪焦虑,而不再是道德上灵魂的自我拷问。有必要指出,葛雷的自杀并非证明了这篇小说究竟还是泄露了王尔德意志的薄弱,即承认伦理学最终必须要战胜美学;恰恰相反,葛雷对于其肖像的攻击其原因完全是唯美主义的:因为他的肖像已经不再能够让他获得观赏的愉悦,因为丑恶的灵魂映射在他的肖像上,而他已经不再能够继续容忍自己狰狞可怖的一面。[94]

       

我们该如何理解葛雷这样的行事风格?一位论者指出:“纨绔子表现出绅士们所牺牲掉的一切:乖僻、优美、情谊、天生的贵族气质。‘艺术’一词充满魅力,但又是一个恋物式的词语;而纨绔子用它来替代那些在机械化大生产时代中失去的东西。”[95]确实,纨绔子在某种意义上,其实是在政治上已经逐渐走下坡路的贵族阶级在文化上展演的落日辉煌。当唯美主义强调强调纯粹的凝视、强调形式的法则才是最高的法则的时候,它其实是在否定生活的现实性;当它要求我们赞美瞬息万变的经验存在,要求我们排除人性化的内容,其实也就意味着让我们去沉思生活,进一步说也就是退出生活。《画像》中隐约提到的于斯曼小说《逆流》中的主人公德塞森特,就是离群索居,退出了巴黎社交界。而退出生活其实不仅需要丰饶的物质条件的担保,还需要悠闲的时间保证。这其实只有贵族阶级才有可能,而德塞森特正是一位贵族的后裔。只有贵族才会要求具有凌驾于任何世俗准则的特权,才会津津玩味精致的生活趣味,才会醉心于内心的宁静超脱和静观态度带来的优越感,并且把日常生活的每分每秒转换成独特的、不可重复的艺术经验。因此,贵族是不主张行动的,无所事事甚至懒惰都是值得赞美的。波德莱尔甚至认为,艺术家之所以逊色于纨绔子,是因为“艺术家还有热情,还在做事,还在创作——他们依然属于古希腊人所说的大老粗。”[96]

     

根据布迪厄的看法,贵族不假外求,它“向自身要求别人不会向他们要求的东西,向自身证明他们符合其自身,也就是其本质”,[97]这一本质也就意味着自由,意味着与日常生活决裂,意味着对于任何规则的超越,因而也意味着非人性化的精神矢量。王尔德的纨绔子所表现的贵族气并非神完气足的贵族气,他已然掺入了不少中产阶级的物质气息,但是它依然反映了中产阶级既追企又厌恶的贵族趣味。尽管王尔德说到底,其本人的行事风格还是难以摆脱中产阶级趣味,[98]他也并没有在日常实践所有场合中都贯彻他自己宣扬的唯美主义主张,[99]但是无论如何,其非人性化的贵族趣味已经变得与新教徒价值观背道而驰。这样的冲突如果仅仅停留在话语实践领域尚无大碍。因为启蒙所传布的艺术自主性与资本主义市场并非没有携手合作的空间,只要艺术家偏安于自己精神空间的飞地,不去触摸维多利亚社会的禁脔,尽可以继续获取丰厚的符号利润与经济资本。这可以解释,王尔德的《画像》被批评界批驳得体无完肤之后,不影响他的戏剧继续日进万斗,大红大紫。更何况,如果仅仅止步于观念层次,那么这不仅恰与贵族不行动的逻辑符合一致,而且也没有捅破两种阶级习性之间的隔离薄膜。

      

皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu


但是,当王尔德将其艺术高于生活的唯美主义理论,以身体力行的方式激进地介入到晚期维多利亚社会的时候,他就从观念领域纵身一跃,自由落体到实践领域,观念领域的不及物性突然变得及物了。这也就是将贵族的观念强加给中产阶级,[100]并幻想在一个中产阶级已经获得领导权的社会里,使自己这个试图跻身贵族但远未成功的中产阶级上层成员,以艺术家的名义能够拥有不受世俗法律约束的特权。这种毫无胜算的抗争只能意味着自毁。[101]也正是因为王尔德破釜沉舟的决斗姿态,唯美主义行为艺术最终只能加以司法解决。[102]因而,精神贵族以否定形式才能定义的无形的优雅高蹈由此落入到刀笔吏与狱卒所体现的森严秩序之中,而原本处在暧昧地带的唯美主义文学观念也被新教徒的道德手电筒照得一览无余。更有甚者,一旦艺术实践被判定为非法,人们还会回溯性地推导出其作为其犯罪意图的艺术观念的非法。颓废不仅仅被认为是一种艺术风格或形式,它如今就直接被理解为一种堕落艺术的丑恶内容。如果说周作人及其队友为郁达夫辩诬,最终使得《沉沦》的作者被赋予启蒙现代性急先锋的英雄形象;那么可以说,在《画像》这个文学事件中,庭审就发挥着与此逻辑层次相同但是实际结果却截然相反的赋义功能:它通过将唯美主义者王尔德判罪,也将唯美主义本身加以判罪。英国唯美主义运动就此偃旗息鼓,英国文学版图又被传统美学趣味完全收复失地。

      

必须指出,王尔德并不是他自认为的那样是个社会主义者,也并非推进社会变革的牺牲品,他似乎也无意成为广大中下层人民的代言人,[103]甚至并不真正谋求颠覆主流话语秩序。只是当他宣扬的唯美主义可以视为某种无害的另类文化选择的时候,那些渴望漂白自身粗鄙习性的中产阶级会怀着厌恶与接近的复杂态度加以容忍甚至接受;但是当艺术至上的原则侵入到日常生活中,他们无计遁逃,必须要做出非此即彼的伦理决断的时候,他们只能将王尔德送入监狱。英国人擅长于妥协让步,[104]贵族阶级愿意向最优秀的中产阶级成员开放门户,而中产阶级成员也愿意接受贵族的趣味引诱与文化调情,愿意结欢于诗礼簪缨之族。王尔德的折戟沉沙在根本上源于贵族趣味与中产阶级趣味的冲突,他极端化的身体实践不仅涤除了趣味分野之间暧昧的迷雾,而且使得两者之间的区隔得以锐化,使之具有了更加清晰的可见性,这反过来导致中产阶级的反攻倒算,使得以前厌恶但是容忍甚至接近的贵族趣味变得不再能够容忍。因而,他们也将唯美主义方案送入了伦理监狱。不消说得,王尔德的失败只是整个英国唯美主义-颓废派文学运动失败的一个缩影。冈特写道:“在这场长期斗争中,有不少人的结局颇为难堪。惠斯勒在唯美主义运动之末成了一个性情乖戾的老头子,没完没了地沉溺在无聊的争执中;犯有前科的王尔德已经丧失了写作能力;史文朋变成了洗心革面的人物,变得无足轻重。在其他许多人里,不惜一切代价的感官探索变成了自作自受的苦修,带来的只是凄凉和疾苦。”[105]


行文至此,已经到了该下结论,也就是回答所有问题的时候。我可以初步地指出,郁达夫的成功是因为《沉沦》并没有与社会构成尖锐的对立关系,想象的新旧冲突在意识层面并不存在,因为清季以来政治军事等全方位持续失败使得旧派人物丧失了抱残守缺的坚强意志,而向西方学习的愿心构成了中国知识界的普遍性精神取向;另一方面,传统文化的力量还会发生强大的惯性作用,那些新派人物的内心中几乎都会不时地被传统的幽灵所萦绕。表现在《沉沦》文学事件中,他们尽管不会挑战唯美主义理论主张的权威性,因而放弃了实践理性批评亦即伦理批评,但是,他们的传统观念可能会以文学技巧批评的乔装改扮的方式再度呈现出攻击力,换言之,责难《沉沦》的身体描写过于粗俗,这类评论很可能不过是温柔敦厚诗教审美无意识的流露。但无论如何,这些波澜不足以阻止《沉沦》赢得的文学认可与世俗成功。从社会学的角度来说,《沉沦》之所以成功,可能是它不仅没有挑战社会秩序,反而以某种特定方式凸显了这个社会反对压抑、寻求解放的时代激情,因为社会结构总是倾向于不断再生产和再确认自身。《沉沦》对于启蒙现代性的追求,使得它能够成为实现这一客观目的的符号和工具。《沉沦》的文学事件可以视为中国特色的一种审美现代性隐喻,其基本特征是以审美的形式来表达现代性的渴望。

      

另一方面,王尔德的失败首先是因为他以过时没落的贵族精神,蓄意挑战正在茁壮成长的中产阶级及其新教徒理想。体现在唯美主义观念中的非人性化指向,与日常生活的逻辑是格格不入的。尽管这样的观念,在特定的审美实践中其所指具体内容可能会被未来社会所接纳,例如同性恋这样一个在当时认为不具生产性的实践被后世所容,[106]但是,作为一种向社会发出的抽象要求,即认为艺术可以高于生活,艺术家可以享有不受伦理约束的绝对自由,唯美主义只能以观念的形式,作为一种批判的可能性才能获得具有某种正当性的存在。与郁达夫不同,王尔德所践行的审美现代性指向的是审美形式的现代性,他要求的是艺术或感性本身的绝对主体地位。然而,当他释放出不受理性约束的、只受命于感性形式律令的生命冲动的巨大能量,并撞向社会世界的铁门的时候,他不得不接受头破血流直至惨烈殉命的命运。唯美主义观念本应在远离尘嚣的地方逍遥自在地高位运行。一旦王尔德不满足于仅仅以不及物的方式成为维多利亚社会的他者,一旦他决意突破观念的领域,通过以身试法的极端方式将它付诸实施,也就是说,一旦非人性化的颓废诗意被转换成具有可见性的行动,作为纨绔子的王尔德就不得不被行动的逻辑尤其是法律所摧折束缚,不得不成为世俗秩序的阶下囚。因为一旦进入到活生生的伦理生活中来,当宣扬艺术高于伦理的艺术行动者被现实法律所挫败的时候,这样的艺术行动者输掉了他的伦理的时候,也输掉了他的艺术,最终也输掉他最后的人生,因为他不可能成为真正意义上的隐身人,不可能成为世界大舞台的超脱看客。

     

奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde)


但我们又该如何理解王尔德在今天的死后哀荣?显然,这种咸鱼翻身的升华传奇并非个案,按照社会学家海因里希的观点,我们首先不妨泛泛地说,王尔德其实分享了所谓“梵高效应”的符号利润。[107]如果更具体地理解这一点,我们可以援引布迪厄《艺术的法则》一书的如下论点:艺术自主性其实不仅仅意味着一种新型艺术观的发明,它还意味着波西米亚生活方式的发明,意味着与日常社会世界断裂的艺术世界即文化生产场的发明,以及最后,意味着文学家和知识分子形象的发明。这一场符号革命的成功一方面取决于文化生产本身的历史,另一方面,也取决于社会运动的外部历史,也就是左拉所领导的支持德雷法斯以反对法国政府的政治斗争的成功。内外两者的汇合决定了纯粹美学革命的获胜。而这样的获胜,也获得了结构性的影响:它使得唯美主义原则不仅变成了文化生产场的金科玉律,而且还变成了重新组织文学系谱的最高根据。当“为艺术而艺术”的新标准逐渐变成具有跨语境普遍有效性的新常态时,王尔德得到否极泰来的事后追认自然就会水到渠成。王尔德的花开花落既取决于他的个体性行动,但更取决于社会系统对其意义的指派。还必须要指出,美学革命的获胜,也生产出了自己的文化遗产,而正是有赖于这样的文化遗产以及中国知识界对它心悦诚服的接受,郁达夫才会躲过王尔德曾经遭遇过的“不道德”、“精神腐烂”之类的尖锐指控,才会获得王尔德最终失去的美名和荣耀。[108]

      

最后,在今天,作为所谓自由的趣味,形式高于功能的趣味如何变成了资产阶级的趣味呢?对此应该有一个历史的辩证理解。在维多利亚时代,“为艺术而艺术”的观念虽然高妙,但尚未完全成为统治阶级、或至少统治阶级位置还未坐稳的中产阶级,还来不及吸收如此高端的文化趣味,并使自己成为拥有所谓自由趣味(摆脱了附丽于功能的低级趣味)习性的“高尚人士”。只是等到“中产阶级”这样一个意义含混的能指自身产生更明确的意义分野,也就是作为今天统治阶级的“资产阶级”从“中产阶级”范畴中脱颖而出,[109]只是到了这样的时刻,从形式而非内容的角度来看待事物的审美性情才变成了资产阶级的合法趣味。在文化精神上,中产阶级对于贵族的趣味既爱又恨,但是当其具有足够的经济和社会条件足以担保自己具有爱它的客观可能性的时候,中产阶级(此时应为资产阶级)就对它转恨为爱了。当然,在这里,王尔德意味着唯美主义的美学雷池,意味着劝诫艺术神学的迷狂者回头是岸的界碑。唯美主义信条以不颠覆现实世界世俗秩序的承诺为代价,为自己换取到了新统治阶级即资产阶级的册封,资产阶级现在住进了旧贵族的文化圣殿,只是进行了符合自己阶级利益的符号装修,“为艺术而艺术”阉割了其激进锋芒之后,摇身一变,由资产阶级的敌对意识被招安成该阶级本身的合法趣味或美学主张。[110]而在中国,立足于艺术自主性基础上的审美现代性从未获得压倒性胜利,即便在自认王尔德的信徒的郁达夫那里,审美现代性依然体现为、同样也被人们理解为审美形式来承载现代性内容。在今天,现实主义而非现代主义写作风格始终是中国文学的主流,似乎可以表明,这样的历史连续性还未断裂。[111]


(全文完)


本文原刊于

扬州大学学报(人文社会科学版)

2017年第五期

(本文转载自“华东师大文艺学”公众号)


注释


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[64] 阿萨·布里格斯:《英国社会史》,陈叔平等译,商务印书馆2015年版,第294页。

[65] 前揭书,第251页。

[66] 哈维:《19世纪的英国:危机与变革》,韩敏中译,外语教学与研究出版社2007年版,第282页。

[67] 此段参看阎照祥:《英国贵族史》,人民出版社2000年版,第295-327页。

[68] 参看Fortunato, P. L., Modernist Aesthetics and Consumer Culture in the Writings of Oscar Wilde, p. 2.

[69] 威廉·冈特:《美的历险》,肖聿译,中国文联出版公司1987年版,第16页。

[70] 参看哈维:《19世纪的英国:危机与变革》,第277页。

[71] 参看特里·伊格尔顿:《异端人物》,刘超等译,江苏人民出版社2014年版,第52-53页。

[72] 这里面我们只关注能够成为王尔德读者的文化人。无产阶级在文化领域其时还不足以形成重要的社会力量:“卡尔·马克思在英国度过几乎整个的写作人生,然而除了一个小圈子外,这个国家里实际上没有人知道马克思和他的著作,19世纪80年代涌现出来的社会主义团体的著述只涉及到极小的听众面。事实上,劳工阶级对社会主义思想的抵制已经使中产阶级知识分子对他们感到绝望。”哈维:《19世纪的英国:危机与变革》,第272页。

[73] 王尔德成名很早,但作为一个炮制各种悖论的招摇的社会人物的名气要早于作为文学家的名气。1881年他的诗歌遭到冷遇,但是那时候在英国媒体他已经炙手可热。王尔德的欧洲接受首先的突破是1892年出版的德国评论家、作家诺尔度(Max Nordau)的著作《颓废》,该书对颓废派、象征主义与为艺术而艺术的观念发动了一场攻击,但是该书传播到欧洲之后,王尔德变成了与波德莱尔、瓦格纳和尼采一样比肩的欧洲大人物。有意思的是,王尔德入狱在英国和爱尔兰导致他销声匿迹,但是在欧洲其他地方却反而促成了他大行其道。他的作品翻译和传播更多了。王尔德的神话流行于中欧东欧乃至俄国,在作者死的时候达到高峰,出现了王尔德热。应该说,这样的名声一直言人人殊,褒贬不一。参看:Evangelista, S., (ed.), The Reception of Oscar Wilde in Europe, pp. 4-5.

[74] 以上材料请见Fortunato, P. L., Modernist Aesthetics and Consumer Culture in the Writings of Oscar Wilde, pp. 1-12.

[75] 参看特里·伊格尔顿:《异端人物》,第53页。

[76] 19世纪80年代以来,对文学艺术的欣赏已经不再局限于文化精英小圈子,现代意义上的大众阅读人开始形成。王尔德悖论式的搞精神恶作剧具有让布尔乔亚震惊的效果,也不乏令人思考的空间,因而得到了高雅和低俗两类受众的欢迎。有人认为在1880-1890年代,维多利亚戏剧大众化了,已经变成了全社会所有阶层的娱乐,这是混合高雅文化与大众文化的实验室。直到电影出现,戏剧才变成了要么是富人要么是先锋派的领域。参看Fortunato, P. L., Modernist Aesthetics and Consumer Culture in the Writings of Oscar Wilde, p. 12.以及阿诺尔德·豪泽尔:《艺术社会史》,黄燎宇译,商务印书馆2014年版,第529页。

[77] 参看M. A. R. Habib, ed., The Cambridge History of Literary Criticism, vol. 6, The Nineteenth Century, c. 1830–1914,Cambridge,UK.:Cambridge University Press 2013, p. 231.

[78] 茨维坦·托多罗夫:《走向绝对:王尔德、里尔克、茨维塔耶娃》,朱静译,华东师范大学出版社2014年版,第24页。

[79] 马修·阿诺德:《文化与无政府状态:政治与社会批评》,韩敏中译,三联书店2002年版,第14页。

[80] 彼得·盖伊:《施尼兹勒的世纪:中产阶级文化的形成,1815-1914》,梁永安译,北京大学出版社2006年版,第3页。

[81] 参看:Mitchell, S., Daily life in Victorian England, Westport, Connecticut: Greenwood Press, 2009, pp.261-269.

[82] 阿诺尔德·豪泽尔:《艺术社会史》,第529页。

[83] 奥尔特加·伊·加塞特:《艺术的去人性化》,莫娅妮译,凤凰出版传媒集团2010年版,第24页。

[84] 周小仪:《唯美主义与消费文化》,北京大学出版社2002年版,第119-120页。

[85] 赵武平主编:《王尔德全集》,卷一,中国文学出版社2000年版,第52页。

[86] 此段请参看:彼得·V·齐马:《比较文学导论》,范劲等译,安徽教育出版社2009年版,第76-91页。以及Sean Purchase:《维多利亚时代文学的核心概念》,上海外语教育出版社2006年版,第37页。

[87] 关于这三个人物形象,王尔德认为这三个角色折射了他自己的形象。他向一个记者解释说,“我自己认为我是巴兹尔·霍尔沃德;世人以为我是亨利勋爵;道林是我想要成为的人——也许是在其他的时代。” 理查德·艾尔曼:《奥斯卡·王尔德传:顺流,1854-1895》,广西师大出版社,2015年版,第432-433页。学者刘茂生认为,亨利是作家的本我,画家贝泽尔是作家的超我,而道连·葛雷是作家的自我。见刘茂生:《王尔德:享乐主义道德与唯美主义艺术的契合——以小说<道连·葛雷的画像>为例》,载《外国文学研究》,2005年第6期。

[88] 有学生问:我们为什么要有道德?佩特回答说:因为道德是美的。见R. V. Johnson:《美学主义》,颜元叔主译,台北黎明文化事业公司印行1973年版,第85页。

[89] 理查德·艾尔曼:《奥斯卡·王尔德传:顺流,1854-1895》,第69页。

[90] 见沃尔特·佩特:《文艺复兴》,李丽译,外语教学与研究出版社2010年版,第297-303页。

[91] 参看:Bloom, H. (ed.), Bloom’s Classic Critical Views: Oscar Wilde, New York: Infobase Publishing, 2008, p. 114.

[92] 参看:Bloom, H. (ed.), Bloom’s Classic Critical Views: Oscar Wilde, p. 116.

[93] 赵武平主编:《王尔德全集》,卷一,第22页。

[94] 参看:Livesey, R., Aestheticism, in, K. Powell, et al (eds.), Oscar Wilde in Context, p. 266.

[95] 转引自周小仪:《唯美主义与消费文化》,第55-56页。

[96] 阿诺尔德·豪泽尔:《艺术社会史》,第529页。

[97] 布尔迪厄:《区分:判断力的社会批判》,刘晖译,商务印书馆2015年版,第34页。

[98] 王尔德其实还是尊重中产阶级法则的。他被判罪之后,并没有替自己的罪行进行辩护,相反,正如托多罗夫所指出的那样:“王尔德因为他的虚荣心而输了:他需要自己讨人喜欢的形象,而公众却把此形象扔回给了他。所以,一入狱,王尔德很快得出结论,对他的惩罚是正确的。他并不去追究同性恋是否有罪;只要法律和公众舆论上认为有罪,就够了。在这个问题上,他一点不是今天人们所喜欢想象成的那样,是为争取同性恋者的权益得到公众承认的斗士:也许他并没有确切地犯下被指控的罪行,但是他犯下了其他罪行,他自己很明白它们触犯了法律受到了法律的制裁,他热衷于此的大部分原因是这样的冒险生活是被禁止的:‘这是与豹共舞;危险构成了一半的乐趣。’一旦获释,王尔德并不更想去反抗合法的社会价值体系。谈起过去,他就用诸如‘我的镀了金的无耻行径——我的尼禄式的日子,富有,下流,无耻,物质至上’等词。换句话说,在这问题上,他再次把别人看他的目光内心化了。”茨维坦·托多罗夫:《走向绝对:王尔德、里尔克、茨维塔耶娃》,朱静译,第49页。

[99] 王尔德还是要向公众强调其小说的道德价值。对此,艾尔曼做出了如下精彩的分析:“‘所谓的罪实际上是进步的一种本质要素’。没有它的存在,世界将会变得苍老和暗淡无色。‘依靠它的好奇心,罪增加了种族的经验。通过它那种被强化的个人主义,它把我们从千篇一律的类型中拯救出来。在摒弃人们当前的道德观的过程中,它拥有了最高层次的道德规范。’对于社会来说,罪比殉道更有用,因为它是自我表达而不是自我抑制的。其目标是解放个性……通过创造美,艺术谴责了公众,它无视公众的过错,以这种方式来唤起人们对这些过错的注意,所以,艺术的无效是一种故意冒犯或一个寓言。艺术也许还因为自己的某些行径激怒了公众,比如,嘲笑世俗法律,或放纵地想象违法乱纪的行为。或者,艺术会引诱公众,让人们去追随一个看似错误但其实却有益健康的范例。以这些方式,艺术家推动公众走向自我认知,这个过程至少有一点自我救赎的意味,正如他迫使自己走向同样的终点。”理查德·艾尔曼:《奥斯卡·王尔德传:顺流,1854-1895》,第445页。

[100] 艾尔曼写道:“从王尔德的角度看来,……他跟道格拉斯的生活,包括公开他们的浪漫热情,反映了他试图迫使一个虚伪的时代接受他的本来面目。”理查德·艾尔曼:《奥斯卡·王尔德传:顺流,1854-1895》,第584页。

[101] 冈特正确地指出:“王尔德更为含蓄地表示:不仅畅所欲言是艺术家的权利,照自己的方式生活也是艺术家的权利。实际上,他不仅违反了既定道德规则,他还根本就不信这些东西。如果他在法庭上公开说出这一点,那么其效果肯定会是如此;不过,由于他表示要求法律的保护,那么,他就不能说自己不受法律的约束了。对这一点,王尔德知道得再清楚不过了。这么一来,王尔德在给自己辩护的时候,只是敷衍搪塞,处在从任何角度说都站不住脚的位置上。”威廉·冈特:《美的历险》,肖聿译,第16页。

[102] 仅仅用自毁倾向来心理学地描述王尔德是不全面的。对于他主动挑起的诉讼行动所蕴含的唯美主义的维度,艾尔曼如此描绘:“他厌倦了行动。跟他理解中的哈姆雷特一样,他想要跟自己的困境保持距离,成为他自身悲剧的旁观者。他的固执、他的勇气和他的骑士风度也让他选择了留下。他习惯于跟灾祸硬碰硬,直面怀有敌意的记者,道貌岸然的评论家和伪善、咆哮的父亲。一个如此在意自己形象的人不屑于把自己想象成逃亡者,躲在阴暗的角落,而不是神气活现地出现在聚光灯下。他更愿意成为一个名人,注定了不幸,还会遭到异国不公正法律的审判。受苦也要比受窘更有吸引力。……他的见解将会流传下去,那些比他低劣的人对他大加羞辱,可他的见解将超越这些羞辱。如果他将成为牺牲品,他所处的时代也一样。”理查德·艾尔曼:《奥斯卡·王尔德传:顺流,1854-1895》,第611页。

[103] 在这方面他与莫里斯这样的社会主义唯美主义者区分开来了。后者致力于通过唯美主义工艺运动来推动社会进步。

[104] 19世纪英国多元文化并存的情形,有人称之为“维多利亚式妥协”。一位历史学家如是说:“正如19和20世纪的政治史所示,男性的婚外性行为得到了普遍的默许。但如果他们的行为成为公共事件,则会受到激烈谴责。”这就是所谓“民不举,官不究。”按照当时的情况,如果王尔德不挑起事端而引火烧身,很难设想他会跟昆斯伯里侯爵对簿公堂,并且最终剧情扭转为由原告成被告;如果王尔德听从朋友劝告,利用警察尚未布防时的保释之机远走欧陆,很难设想他最后会有牢狱之灾。事件化的冲动,也就是唯美主义英雄幻象抓住了他命运的咽喉,使他铤而走险,走上了不归路。参看法拉梅兹·达伯霍瓦拉:《性的起源:第一次性革命的历史》,译林出版社2015年版,第342页。

[105] 前揭书,第306页。

[106] 对保守的维多利亚人来说,他们重视效用,消费性与生产性,因而同性恋这种不具有再生产性的性关系是堕落的。参看:Sean Purchase:《维多利亚时代文学的核心概念》,第37页。

[107] 关于“梵高效应”,艺术社会学家海因里希写到:“梵高的传奇已经变成了被诅咒艺术家的奠基性神话:他的潦倒颓堕现在证明了他未来的伟大,且见证了这个世界(‘社会’)的鄙陋,社会未能认识他是个过错。梵高成了典型,成了在双重意义上得到追随的范例,成了决定了价值构型的模式。正是归功于他,颂扬许多艺术家的苦难才成为了可能。这些艺术家的生活被毁于贫困和酗酒(郁特里罗,莫蒂里安尼),毁于性欲(图卢兹·罗特列克),毁于疯癫(卡米耶·克洛岱尔),以及更为普遍地,毁于从蒙马特到蒙帕纳斯的被误导的波西米亚方式。可以确信,所谓‘波西米亚’在艺术世界中早于梵高;但是通过他,波西米亚成为了某种必然出现的图景,某种神话,某种陈规。”见J. Tanner, (ed.), The Sociology of Art: A Reader, London and New York: Routledge, 2003, p. 123.

[108] 当然,文化遗产的持存并不那么简单。布迪厄指出:“实际上,虽然文化遗产拥有其有自身法则,超越了意识与个体意志,但是,以物质化状态和被整合的状态存在的文化遗产(存在于习性形式之中,而此习性发挥着历史超验性的功能),只有在定位于文化生产场的斗争中并通过这样的斗争才能存在并有效地(也就是积极地)持存;也就是说,文化遗产是借助于并为了行动者而存在的,这些行动者愿意并能够确保文化遗产不间断地复活。”Bourdieu, P., The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field, Stanford: Stanford University, 1996, p. 271.

[109] 对于“中产阶级”或“资产阶级”的范畴史的研究,可见彼得·盖伊:《感官的教育》,上册,赵勇译,世纪出版集团2015年版,第18-49页。

[110] 关于资产阶级对于文化领导权的争夺战,可参看程巍:《中产阶级的孩子们:60年代与文化领导权》,三联书店2006年版。关于英国中产阶级甚至底层人民对贵族文化的看齐意识,可参看钱乘旦等:《在传统与变革之间:英国文化模式溯源》,江苏人民出版社2010年版,尤见第五章“英国风度的造就”。

[111] 本文初稿完成后,曾经请黄金城博士、但汉松博士尤其是金雯教授通读全文,并有所批评指点。文章最后吸收了其部分修改建议,特此致谢。


 
 


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