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编者按

市民社会空间的现代和“后现代”演变导致文艺的作品型态也发生进一步变换，从小说转换到电影，从文字转换到图像。电影成为介入现代政教空间的新方式。97前后，香港电影逐渐营造起一个围绕“香港问题”进行自觉影像反思的集体场域。“香港问题”不仅是一个政治问题，它关涉到香港人自身的身份认同、生活感觉和社会情态，从中折射出一个关于过去的记忆、当下的感受与未来的迷想相交织的纷乱空间。比如，王家卫的电影作品向来以缓慢表达他关于香港这座城市的独特感觉、理解和思绪为基调，其中，关于“香港作为一个问题”的思索，其在王家卫电影世界中的在场，实际上支配着其对许多影像与叙事元素的利用与编织。继《2046》之后，王家卫的《一代宗师》继续对“香港问题”的思考，但这一次明显采取更为宏大的格局和深远的视野来显现。本文通过对电影文本（以《一代宗师》2D版为主）的细读分析，来彰显王家卫寄托于影片中的这些思索。

转载自公众号经略网刊

大时代呼唤真的批评家

李智星

《一代宗师》里的“香港问题”

在古典的政教秩序中，诗承托着礼仪文教的秩序构建，以此置身于一个王制或贵族制的政治空间之内。清末民初的政制转型迫使传统知识人从贵族制的政治空间转入民主制的政治空间，市民社会的产生为知识人的立言立身型塑起一个新的外部环境。俗的白话文代替雅的文言文，小说代替诗而成为新式文教的原型与媒介。传统贵族政制空间内的“文明”转换为现代市民社会空间内的“文艺”，知识精英的身份认同也从传统的贵族士大夫转换为公共文艺作家或知识分子。因此，新式知识精英的政教关怀开始诉诸文艺这一新媒体进行自我表达。

文艺通过作品来构建意义空间，建基于作品的意义空间既受制于、也介入于特定的政教空间秩序中。市民社会空间的现代和“后现代”演变导致文艺的作品型态也发生进一步变换，从小说转换到电影，从文字转换到图像。电影成为介入现代政教空间的新方式。

香港电影所塑造的意义空间通过异常丰富的图像话语而表达出曲折的政治隐喻，97前后，这些意义空间逐渐营造起一个围绕“香港问题”进行自觉影像反思的集体场域。“香港问题”不仅是一个政治问题，它关涉到香港人自身的身份认同、生活感觉和社会情态，从中折射出一个关于过去的记忆、当下的感受与未来的迷想相交织的纷乱空间。王家卫在其电影里显示了这些纷乱的痕迹。王家卫的电影作品向来以缓慢表达他关于香港这座城市的独特感觉、理解和思绪为基调，其中，关于“香港作为一个问题”的思索，其在王家卫电影世界中的在场，实际上支配着其对许多影像与叙事元素的利用与编织。[1]

2013年的《一代宗师》接续着王家卫对“香港问题”的思考，但这一次明显采取更为宏大的格局和深远的视野来显现。可以说，《一代宗师》完成了王家卫的一次自我转型，他摆脱了从前的自我主义表现风格，而将自我投入到一个更开阔的历史文化背景中，他也摆脱了十年前《2046》时的迷茫与困惑，找到了《2046》无法找到的答案。《2046》浸透一层灰暗的色调，它映衬着周慕云面对2046的“大限”所有难以释怀的失落和疑惑：2046代表记忆和过去，代表他无法割舍、而又不可复返的昔日最后的美好时代，以此，2046又被想象为一个事物永远不会改变的地方，人们情愿逃避将来、永远逗留在2046里……《2046》隐含的香港人困局在于，在时间的断裂与消逝中，如何为香港重造一种精神安顿。《一代宗师》在更为宏远的视野内继续进行追问，这一视野的获得，得益于王家卫深入中国内陆本土而对中国传统武术代代传承的厚重历史谱系的研究与体察，从纪录片《宗师之路》可看到他在这一过程里的探索和反思。他要通过电影把过去的“好东西”纪录并传承下来，这些过去了的“好东西”已然超越了被困在“2046号房”里那些永久远去的美好追忆，它蕴含着从历史通向未来的更丰富、更绵远的可能性与连续性。这样的“过去”与上述关于香港“未来”的迷思相互衔接，构成了《一代宗师》香港沉思的重心，它由影片中的“身后身”和“眼前路”这一对隐喻所指涉。以下笔者通过对电影文本（以《一代宗师》2D版为主）的细读分析，重点彰显王家卫寄托于影片中的香港思索。

  掰饼：“一国”想法与“天下”想法的争战  

影片中叶问和宫宝森掰饼一战可以说是全片最重要的片段。虽然这一战属于文战而非武战，是“比想法”的思想争战而非“比武功”的武力争战，但争战的内在张力却远胜于武功争战。这一场“武戏”超越了狭义的武打界定，被赋予更为高远的思想蕴涵。

叶问和宫宝森掰饼

首先宫宝森的“想法”是有的放矢的。其时，两广宣布了独立，这表明国家陷入了南北分裂，这是宫宝森一行北方武术宗师南下的基本政治历史背景。从这一背景出发，宫宝森在掰饼之前就提醒叶问，他引述前辈的话反问道，“拳有南北，国有南北吗？”，言下之意是：国家不应该有南北之分，南北均属一国。一国的认同最终支配了宫宝森对武林格局的设想，他一辈子筹划着合并武林的南北各派拳术，构建一个统一的武林整体，消弭南北分殊，以呼应一国之南北统一的国家认同。宫宝森一生事业所成，即促成了北拳南传，他接下来希望叶问能接过他的班子，继续促成南拳北传，以最终完成合并南北、打通南北而融为一体的目标。宫宝森这一“想法”的前提在于一国，国家不可被分割，因此一国之内的南北拳术也应当合为一体。这就是宫宝森质问叶问能否把饼掰分开的真实用意。饼就比喻着国家，国家不可分，饼也就不能掰开，宫宝森叙述完他的一国构想后，就质问叶问说“你能掰开我手中的这块饼吗？”，他企图用他的一国构想来收复叶问，把叶问纳入到他的武术理念和国家秩序的构想之中，乃至收复整个南方武林。

然而，叶问实践的却是另外一套“想法”。如果叶问要从一国中超越出去，他的正当性是什么？他凭什么“想法”去掰分开宫宝森手中完整的一块饼？叶问回应宫宝森的一国构想时说道，

其实天下之大，又何止南北？勉强求全等于固步自封。这块饼在你眼中是一个武林，对我来讲，却是整个世界。所谓大成若缺，有缺憾才能有进步。真管用的话，南拳又何止北传啊？

显然叶问的视野看得比宫宝森要开阔。宫宝森只看到南北构成的一国，叶问却已看到了“世界”与“天下”，他决心把拳术传播到全世界，而并不满足于“北传”。问题是，“天下”构想意味着对“一国”构想在范围上的突破，它将在一国的范畴中打开缺口，达及世界，这在叶问心目中就指示着缺口的深远意义。如果没有这一块缺口，而仅仅选择“勉强求全”，即一味追求一国的整全，那么境界就必然显得局限，无形中就限制住了境界的开拓，只封闭在区区一国的范围里，“固步自封”。所以，打开缺口恰恰是为了突破封闭、走到更宏阔的境域，所谋在于更广远得多的整个天下，这就叫“大成”：残缺是为了更宏阔的敞开，破出一个缺口是为了最终实现“大成”，所以说“大成若缺”、“有缺憾才能有进步”，叶问所说的“进步”就是指从一国向天下的臻进。叶问的“天下”构想为他赢得了在饼上掰开一个残缺之缺口的高远理由，宫宝森手中的饼最后也被掰开了一个小口。

从叶问日后的人生轨迹来看，不难想见，这一块被掰分出来的小饼块，最终就隐喻着香港。

香港从一国中有所突破和分离，是为了有所“大成”。从历史上看，香港后来形成为国际化大都市，成为一个通向全球的都市，而对于20世纪的现代中国来说，香港更是沟通中国与东南亚乃至全世界华人的主要通道。而且，香港电影的国际化成就尤为突出，也恰恰是通过叶问的高足李小龙假借电影艺术这一现代媒介，中国武术得以被带到了西方、带到了全世界而蜚声海内外，这表明武术通过香港确实走向了“整个世界”。叶问的拳术理念在于“天下”，他毕生目标就是要把咏春拳“传遍整个世界”，这符合他谋求“大成”的“天下”设想，而叶问传授咏春的生涯就是从他“为生活”而被迫流落到香港、在香港“靠教拳吃饭”开始的，香港恰恰成为他图谋“大成”、走向世界的起点，他也是在香港才遇到了李小龙。这反过来确认了叶问从宫宝森手中饼所掰分开的那一缺口，其所象征者便是香港对一国范围的某种出离、突破乃至将“一国”带向更绵远广阔的世界“大成”。

      宫二和马三：“身后身”与“眼前路”      

不过，叶问朝向“整个世界”的“眼前路”并非就意味着对身后“一国”的截然背离，虽然饼是被掰分开，但仍然存在不可切断的关联，这就是宫宝森的千金宫二要提醒叶问的道理：“拳脚不能只有眼前路，没有身后身”。“眼前路”代指向前通向“天下”的“大成”事业，“身后身”则喻指着从其中走出的原先的“一国”归属。“眼前路”和“身后身”必须同时兼顾，不可因前者而废后者，这暗示着“世界”与“一国”、分与合之间的某种折衷或持续的连接。

宫二自己本就是一个始终执守着“身后身”的人，所以他对叶问的教诲也是侧重于“身后身”。对于宫二来说，她坚持替父报仇，不惜燔鬓入道，一生严格遵守传统旧江湖的行事规矩与道德操守。她是一个“保守者”，她自称“选择了留在属于我的岁月里”，她选择了“留”，逗留，而没有选择跟随“大时代”的时势而“去”。在这方面，宫二和叶问适成对照，这从二者所习的拳术理路上也可见出分别。叶问所习之咏春拳以直线进取为特征，基于“两点之间直线最短”的原理，代表直取，与迈向“眼前路”的进取性相一致；而宫二所习之六十四手则以绕弯、曲折为特征，代表回转和后转，与回向“身后身”的折返性相照应。《一代宗师》北美版的宣传海报上就印着叶问和宫二摆拳对峙的场景，二人架势相异：叶问直面向前，宫二则委曲转身。

《一代宗师》北美版的宣传海报

其实，与宫二的这一拳理形成反照的除了咏春的拳理外，还包括马三的拳理，宫二和马三的拳理也是代表着两种不同的立身处世之态度。宫二和马三的武功都得自于宫宝森的武艺，据说“马三得到了他的刚劲，女儿得到了他的柔劲”。“柔劲”象征前述的委曲和回绕，“刚劲”却与直线式的图进取相仿佛，事实上，马三的特点也在于“向前看”，但他的弊病也在于一味向前直视却遗忘了“身后身”，这是导致他最终走入迷误、身败名裂的原因；所以他的师父宫宝森才提醒他武术“老猿挂印”的关隘在“回头”，宫宝森的教诲无非意在告诫马三要适时“回头”、回顾“身后身”，不可在急于向前拥抱时势之际丢失了大宗大本。对宫宝森来说，这一大宗大本在于他的“一国”。马三拥抱了当时日本侵略者在中国一时之时势，选择投日而成为卖国者，之后更杀死乃师。在火车站那场宫二与马三对决的武打戏里，马三最终被宫二击败，他临终悔悟自己错失了“回头”。

马三与宫二

与马三相反，宫二则始终忠诚持守着她的“身后身”，她的悲剧性正来源于为倔强执持传统江湖操守而做出的牺牲。宫二和马三二人分别各自偏执于“身后身”与“眼前路”一端，结果两端无法实现折衷，从而相互挣脱、对立，在影片中具象化为宫二和马三之间你死我活的冲突与较量。二人都缺失了各自的“回头”或“转身”，因此，除了宫宝森告诫马三要“回头”之外，叶问在最后一次与宫二见面时，也对宫二悲凉的一生表示遗憾，并说她“可惜就差一个转身”。不论是“回头”抑或“转身”，都指涉着由于偏行于各自之一端而导致的人生错失。

与马三和宫二均相迥异，叶问提供了另一种立身处世之方式与态度，只有他真正做到了“身后身”和“眼前路”二者的结合。在日本侵华期间，马三误判了时势而投日，但叶问并没有，他此时坚守了一国的民族气节，与此相呼应的是，当他日后流落香港，成为英国殖民地臣民，他亦仍然没有忘记自家的“身后身”：实际上叶问素来穿一身旧式传统长衫，却极讨厌穿西装，他这辈子唯一一次穿西服就是在他拍证件照的时候，他不得不穿；这一幕在《一代宗师》里也能见到。

 叶问唯一西装照（左为本人，右为电影）

“身后身”在叶问那里当然不只是代表一国，而是代表武术的某种气节、操守、风骨、家国情怀、面对生活与人生磨难时的坚毅品格等人生原则与崇高德性，练武者务必对自己有很高的要求。这些精神德性从武术的源头、从祖宗那里就开始建立、积淀并承传下来，像一线天所说，它们是“祖宗的东西”，不可“糟蹋”。[2]它们正属于“身后身”，是习武者不应遗忘的传统。上述祖宗源头在历史地理上位于北方，源于祖国内地，因而武术源初的高尚精神与一国渊源构成了同体性，二者并未能分离，武术的根本即源在于此一国，对“身后身”的回顾与坚持，便同时指向对一国渊源与一国内陆所源生和保存之精神的回顾与坚持。因此叶问尽管流落香港、穿上西服，面向着“眼前”的世界化，但是他仍然未忘一国渊源的祖宗归属，未忘从一国所孕生和流传的武艺精神传统。叶问的“天下”事业既是把咏春传遍世界，而更根本的却是，把渊源于一国之源远流长的高贵武艺思想传遍至世界，由此，叶问授拳的远大目标最终就在于实现“身后身”与“眼前路”、“一国”与“天下”、过去（历史）与未来的综合。这一综合的衔接点在地缘上就位于叶问传艺所起步的香港。

“叶底藏花”的真义：“众生”平等与“大同”世界的政治寓意

在影片末尾，叶问在画外独白里解释过他的传武理念，他提及他对武术的理解：“武术是大同的”。“大同”一词本出自儒家经典《礼记·礼运篇》，它在近代成为一个“显词”，这全赖于近代南方大儒康有为的著名阐发。[3]根据康有为利用公羊学原理对儒家经典做出的重释，孔子的政教立法在人类的历史发展脉络中，将先后经历三个主要世代才臻至完善：第一个世代是“据乱世”，此时孔子立法基于君主专制，孔子教化也只局限在一国的范围内；第二个世代属“升平世”，孔子立法转变为君主立宪，其教化的适用范围也将扩及更远；最后一个世代就是“太平世”，孔子立法达到最后的完满阶段，将从君宪制递进到民主平等的共和宪制，政教精神的范围也将普及到全球、全世界、全天下，不仅是西方人，包括全世界的所有人民都将栉沐于孔子政教精神的普全范围内，实现“天下太平”。康有为化用《礼运篇》，把“升平世”称为“小康”，而把“太平世”称为“大同”，“大同”意指人人平等的民主政治的铺衍，康有为一心动用儒家传统的政教资源（康有为的“身后身”）去消化、吸收以至超越西方民主平等的普世性价值。以此，“大同”一词具有了特别的政治意涵。康有为的《大同书》除了以“大同”为基本立论以外，还糅合了佛家的“众生”平等思想来解释“大同”世界里人人平等的生活秩序。[4]另外，值得一提的是，“世界”这个词本来也取自于佛家典籍。而且，跟叶问一样，康有为也是广东南海人。

《康有为大同书手稿》 江苏古籍出版社

（1985）

发扬咏春遍及全世界的构想，在叶问那里，跟“大同”的愿景与对“众生”的关顾息息相关。在叶问之前，中国武术界遵守一条不成文的规矩，即武术皆为秘门传，没有普传的；《一代宗师》3D版里介绍叶问幼时入陈华顺门下，要花上二十大洋，在当时费用是相当高的，因此寻常人家学不起武术，但叶问授徒却改易旧例，接纳众生，广授咏春，即使是平民，也可以入门；而且学费只收“八毛一位”，“不算贵”。一如佛家禅宗到了南派慧能一代结束了单传、秘传而开始了普传，从叶问开始，武术亦打破了老规矩，咏春向全世界所有人传授，让所有人都得以沾溉咏春精神的化育，不分贵贱内外，破除了门户，故设馆授拳却“从来没有挂过招牌”，其背后乃贯通着世界大同和人人平等的理念。这就是叶问所达及的“见众生”的阶段。

近代中国政治思想界像康有为那样运用“大同”的传统儒家思想资源或佛家“众生平等”的思想资源来回应西方现代民主平等思潮来华，是一个普遍的集体性现象，康有为远非孤例。刺激康有为创造新“大同”论的是西方现代民主平等观念的进击，这一政治观念在近现代促成普世性的启蒙，至今各地区人民普遍将此观念看做政治生活的目标，其中就包括香港人民。当叶问流落殖民地香港，穿上西装，感叹“身后身”的绝去，而香港人民也在欢腾中为英女王画像时，叶问随香港一道融入了西方的全球殖民秩序之中，融入了“西方的世界”，也因此融入了“西方的世界”中民主平等的普世价值诉求。但是，流落到“西方的世界”秩序内，对叶问而言未必全然是一种失落，就像残缺可转生出成全，失落也可转生出新的开启：正是“西方的世界”同时为叶问打开了世界这一片空间，也正是“西方的世界”对民主平等的普世传播，同时为他展开“中国的世界”对天下“大同”与“众生”平等的追求创造了新的“时势”。对“西方的世界”的介入，反过来看恰恰为叶问的“天下”“见众生”之理想提供了通路和契机。通过参与到“西方的世界”中，他也将咏春通过西方人而传向世界，传向所有人，以此撑开“中国的世界”想象。因此，正是接纳、介入了上述“西方的世界”秩序而使叶问离他“天下大同”的“众生”事业更加接近了。而“中国的世界”不纯粹是一种民主和平等本身，而是一种优秀的传统德性精神朝向生民的平等普传，叶问将那蕴含在中国传统武术中、从老祖宗始便传承下来的“好东西”平等地传授给大众，“见众生”亦即见到了天下的生民，叶问传灯的过程（“传灯”亦是一个来自佛家的隐喻）就是平等地普惠、德化生民的过程，这是“中国的世界”里的民主平等。在这个意义上，“见众生”与“天下大同”的境界意味着对“西方的世界”中的民主平等的超越，构成了对启蒙本身的再启蒙，即以咏春古典精神对西式启蒙进行的再启蒙。

“西方的世界”之开拓建立在殖民的基础上，“中国的世界”之展开则建立在启悟众生的基础上。通过对民主平等的“中国的”诠释，香港的民主认同不再必然对身后的“一国”渊源构成背离，反而是回涉于身后的“一国”渊源，从而建立起密切相连的纽带。《一代宗师》为香港人建立起从“中国的世界”出发理解民主平等的视域与方式。

宫宝森：“凭一口气，点一盏灯。

要知道念念不忘，必有回响。”

就像“一国”跟“世界”的地缘衔接点位于香港，渊源于“一国”的古典传统精神跟以“众生”为面相的平民社会之间的结合点，也在于香港。长期以来，香港与中国大陆的主流产生了两种相互分别的自我理解，中国大陆强调“国家自我”，宣传民族主义和国家认同，香港人则以“非国家”的市民生活为基础，建立自己的“民间自我”理解，香港的文化也往往建筑于“逍遥于国家之外的民间智慧”。[5]《一代宗师》里叶问将武术从宫宝森以国家为中心的一国认同框架下带到以众生平民为面向的普世事业框架下，实则相当于在上述两种认同之间，即“国家”和“民间”之间建立起一种接通。对此种“民间”生活的描写在电影里处处有迹可循。例如，影片叙述叶问初到香港时，便引入了一段香港市井民生的纪录片段；一线天来港后开了理发铺（也教拳），宫二则开了医馆，叶问“为生活”收徒营生、“教拳吃饭”（抗日战乱下叶问一家颠沛流离、日子艰难，他便说过“最难翻越的高山是生活”），以及他点算钱币的镜头；3D版也借叶问之口介绍了从前的武术宗师在来到香港以后隐没于民间，并化身成底层各色普通平民（30年代广州金楼里的老鸨姐、账房先生、伙夫等各式人就已是深藏不露的各派武术大师），而他们都是有着“身后身”的。昔日武林的身影就隐藏在香港的市井坊间。这种世俗的、生活的描写角度不仅出现于影片后段的香港，也出现在影片前段的广东，流露在影片描写的叶问不同时期的家庭、个人生活里。其实民间也就是众生。不同的是，叶问即便流落至香港市井民间，教拳谋生，但仍坚持习武者的高尚风骨和尊严，并通过向众人授拳而把这种精神向所有人传授，其背后所依傍的仍然是渊源于“一国”的传统武德操守。从而，叶问的授拳事业无异于联通起“一国”传统与香港的民生社会，为香港平民社会的“民间性”注入了源于“身后身”的精神内涵。

与此同时，传统武术在新的、更广大的境界内朝向普世众生谋求“大成”的扩展，成为贯穿从“一国”延及“民间”的脉络，便也把“民间性”放置在一个大事业、大历史、大境界的背景下加以重新理解了，在此，“民间”被赋予了一种比“一国”还要广远、开阔的“世界”与“天下”意味。

不论是走向“世界”、“天下”抑或走向民间、“众生”，“身后身”在其中都没有被丢弃。电影最后，叶问与他留在佛山的妻子张永成被迫永远分别，这其实是由于政治的原因，只是影片中没有交代。在1951年元旦，因为中英之间的意识形态矛盾，两国关系空前紧张，双方一致宣布封锁香港边境，致使两地人民交通受到阻绝，从此，叶问再也无法回去佛山，他再也不能看见他的妻子，妻子最后于1960年也在佛山去世。叶问由此感慨道，“从此我只有眼前路，没有身后身。回头无岸”，因为居住在大陆上的故人已经逝去，大陆也已不能再重返，所以失却了“身后身”，但问题是，从此逗留在香港的叶问果真“只有眼前路，没有身后身”？事实上，由于叶问终究无法忘记宫二，而宫二留给他的教诲就在于“身后身”，于是“身后身”也始终徘徊在叶问的心中，挥之不去。就在影片里叶问凝视着代表他将来“大成”事业的徒弟们练拳之时，叶问眼前浮现了已经死去的宫二的背影，他耳边还分明回荡着宫二生前跟他说过的话，

叶先生，世间所有的相遇，都是久别重逢。

“相遇”是向前的迎面遇见，而“久别重逢”却是一种与过去的重遇，恰恰是向后的返回。宫二此语决不仅仅是一句对人情的感慨，它仍然传达着“眼前路”与“身后身”之间无法分解的内在关联。所有的相遇都是久别重逢，因而所有的向前其实都同时是在向后，向前的遇见其实也是向后的回顾。如此，“身后身”又如何可能挥别呢？

宫二的背影

叶问无法挥别“身后身”，就像他无法遗忘宫二的身影，在叶问眼底或心底里始终藏着宫二的影子，这就是“叶底藏花”之真义。“眼前路”终归纠缠、蕴含着“身后身”，难分难解，这透露了“叶底藏花”内在的真正教诲。

3D版的一个电影“彩蛋”是“关东老鬼”丁连山教导叶问如何看破历史和自我。丁连山说，看破人生和历史中“生死、是非、成败、荣辱”这些所有的起伏得失，根本就是看破一个“我”，因为历史的真正见证当然不在于照片，而就在这一个“我”。丁连山看破他所遭逢的起落得失之世事，完成于他对自我的看破。丁连山的教导有助于进一步启悟叶问对于普世传播咏春的“想法”。叶问在影片的画外音中说道，“有人说咏春因我而起，因我而收，我但愿他们是对的”，咏春之“起”与“收”均因于一“我”：“起”是源于“我”带动咏春的广泛兴盛，众生可学；“收”是源于“我”终结了咏春的秘传旧统，放下门户，“不挂招牌”；两者皆因于“我”。叶问意图推动咏春达到大成的境界，就必须看破这个“我”，连同自家咏春的起落盛收一同看破。这也关乎丁连山所教导的“让”：把咏春让渡予所有人。当然，最重要的“让”也许是让渡“面子”：丁连山把武林的“面子”让给师弟宫宝森，而对于叶问来说，他最终也要将“面子”让送给了李小龙。

          余论：再思“作为问题的香港”         

电影《2046》实际接续王家卫的前一部作品《花样年华》，“2046号房”这一叙事符号在《花样年华》里就已出现，苏丽珍和周慕云在这间房间里度过最后的幸福时光，“2046号房”因此成了那段“花样年华”永远的尽头。《花样年华》里流露的是香港市民阶层生活中那些平淡、真挚、含蓄、细腻的人际感情，对市民生活情态的描写和品味一直是香港电影的传统品质，[6]也是上述香港人“民间自我”认同在电影文化上的表征。问题在于，这种人情品味和生活认同在1997、或2047以后，一旦遭遇中国的“国家自我”认同、并与之相纠葛，是否还仍然可能得以维系？是否像《2046》里一样，“花样的年华”将不得不永久停留于2046之中？如果再考虑到香港人接受西式现代启蒙后获得的民主平等认同，那么，香港之作为问题，就是源于以下两类不同的自我认同话语之间的紧张关系，即中国的“国家自我”认同与香港的“民间自我”认同、民主社会认同之间的紧张关系。这一紧张关系不但在香港人的自我认同结构上构成为问题，对于北上大陆、投身于中港合拍片创作探索的香港电影人来说，在如何融合两种不同的文化认同话语方面，同样构成为问题。[7]

王家卫的《一代宗师》借助一种绵远、开阔的古今视野，试图为两种认同话语的内涵与关系提出自己的再阐释。叶问超越了从“一国”的国家认同到“世界”、“众生”的普遍民主认同及民间生活认同的壁垒，无论在“一国”范围还是在普世“众生”、民间的范围，古典武艺的精神传统都能一脉相连。并且，自“一国”走向“世界”之“众生”，是传统武艺精神的传承范围从小走向大的臻进，这一臻进虽然破裂了“一国”认同的边界（“若缺”），但所谋求的却是武艺从“一国”至“世界”之民间“众生”的最大、最整全的完成（“大成”），因此，它非但没有造成“一国”跟“世界”之民间“众生”之间的相互否定，而且在二者间构建起一种连续性与一体性。在这种一体化的视野内，围绕民主平等和民间社会的香港认同并没有因遭遇2046的“大限”而断裂，也没有局限于香港范畴本身，而是蕴含着一条面向“世界”之“众生”、开创天下“大成”的“眼前路”，它被赋予朝向未来的新的可能性与生机；而“一国”作为“大成”境界得以展开的起点，作为积淀武艺传统的源起地域，则是“大成”事业不可被遗忘的“身后身”与生命源头。“一国”和“世界”“众生”、“身后身”和“眼前路”，二者既是起与终的关系，更是源与流的关系。美国大都会艺术博物馆曾于2015年举办特展“中国：镜花水月”，在关于展览策展的纪录片里，王家卫说道：“回顾不代表念旧。前进的唯一方式是记得自己的过去。”可见，“身后身”与“眼前路”、“一国”与“世界”及“众生”，彼此也应是不可分离、相互归属的。

不过，从精神源流的开阖中重塑两类不同的自我认同方式的内涵与关系，王家卫的思索毕竟是艺术的、美学的、文化的、观念性的，但是，不论“一国”或“民间”、民族国家或民主社会，都首先是具体的现实实存，而如何从理念上的精神性立法转换出具体实践上的建设性启发，则仍是悬而未决的。这当然是对艺术家无理的苛求。但是了解艺术家与政治家的区别，有助于对着眼沉思宏大政治问题的艺术家树立恰如其分的期待。基于前文论析，相比起单纯的保守派或单纯的西化民主派、以及固守所谓香港本土的民间社会认同的“港独派”，《一代宗师》所隐含的运思无疑超逾了它们的眼界，其思想启发的深刻性最首要在于，对大陆和香港内部一系列被符号化、本质化或意识形态化的各种分断的派系主张，提供了某种超越它们的思想限度的可能性反思。不同类型的自我认同方式是有可能相互关联和相互通达的，王家卫在《一代宗师》里展现出一种融通性——中国传统武术所包含的高贵德性与精神无论是在“一国”、在香港还是在西方和全世界，都不外乎在相应的不同形态或源流阶段中展开其自身，彼此间乃“同归而殊途，一致而百虑”，“道并行而不相悖”，这大概就是叶问在影片中所说的“千拳归一路”：“武术是大同的”。

本文原刊于《热风学术（网刊）》2018年春季刊

注释：

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[ 1 ] 参见香港电影评论学会编：《王家卫的映画世界》，香港：三联书店，2005年。

[ 2 ] 一线天这条叙事线在影片中没有充分展开。一线天的原型据说是武术宗师李书文及其徒弟刘云樵，二人分别当过溥仪身边警卫员的总教练和国民党杀手、蒋介石保镖总教练，此为3D版介绍一线天为“军统杀手”或“溥仪保镖”之身份的缘由。一线天是国民党蓝衣社的成员，电影里说到的八宝街、朝天宫都曾是蓝衣社的领袖。蓝衣社培养一批忠实于国家的热血青年，但在退离大陆后，国民党整个关于“一个国家”的想象也就失落，一线天抛弃了蓝衣社，他在雨夜杀出了重围，去香港开馆一心传授、赓续“祖宗的东西”八极拳（原型应是在台湾授拳）。必杀招被叶问用一双筷子破了以后，一线天遵照武林的老例规矩，从此退出江湖，销声匿迹。

[ 3 ] 可参阅康有为：《礼运注》，收于氏著，《变法以致升平——康有为文选》，谢遐龄编选，上海：上海远东出版社，1997年，第168-196页。康有为的“大同”论实际影响相当广泛深远，不仅孙中山、毛泽东和中国新儒家延续了康有为的大同民主思想，而且“大同”论更远播至国外，在精神上引导过第三世界国家的民族民主革命。参陈慧道：《康有为<大同书>研究》，广州：广东人民出版社，1994年，前言，第6页。

[ 4 ] 参蒋海怒：《晚清政治与佛学》，上海：上海古籍出版社，2012年，第135-141页。

[ 5 ] 罗永生：<多重自我的香港与中国>，见铃木将久编：《当中国深入世界——东亚视角下的“中国崛起”》，香港：亚际书院有限公司，2016年，第147页。

[ 6 ]贾樟柯结合电影史对此一香港电影传统做过精彩分析。他把热衷于描写普通市民生活中人情况味的香港电影置于一个可追溯到20世纪30-40年代民国电影传统的脉络中看待，并把台湾和日本的电影导演（如侯孝贤和小津安二郎）也置于这一脉络下。参见贾樟柯，《贾想.Ⅰ，贾樟柯电影手记1996-2008》，万佳欢编，北京：台海出版社，2017年，第160-165页。

[ 7 ]譬如，香港电影导演许鞍华的新近作品《黄金时代》《明月几时有》，就是对于如何把大陆电影里常见的民族国家的历史题材（如革命、抗战）跟香港电影传统中刻画普通人人情生活况味的叙事话语视角相互结合的比较成熟的探索。

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