文艺批评·虚构/非虚构讨论 | 约翰·霍洛维尔：杜鲁门·卡波特的“非虚构小说” | 自由微信

文艺批评·虚构/非虚构讨论 | 约翰·霍洛维尔：杜鲁门·卡波特的“非虚构小说”

Original 约翰·霍洛维尔文艺批评 2021-01-25

点击上方“文艺批评”关注我们

“虚构/非虚构”讨论专辑

在推出一些优秀的国内研究后，本公号连续推送美国学者约翰·霍洛维尔(John Hollowell)的研究，从其著作《非虚构小说的写作》中精选四章。二十世纪六十年代美国社会的价值、道德态度和生活方式发生了深刻变化，使得这一时期里的日常事件的动人性已走到小说家想像力的前面，这导致美国的文学和新闻写作发生了一些显著的变化，兴起了介于两者之间的写作形式，它们或被称作“非虚构”（nonfiction）,或被称作“新新闻主义”（new journalism）。约翰·霍洛维尔深刻地分析了六十年代美国几种非虚构写作的性质和根源，并对代表作家作品（杜鲁门·卡波特、诺尔曼·梅勒）进行了精彩的评论。这些研究应该成为我们思考的重要参照。

FACT AND FICTION

John Hollowell

The University of North Carolina Press

杜鲁门·卡波特的“非虚构小说”

（美）约翰·霍洛维尔

这并不是因为克拉特夫妇做了什么坏事。他们从未伤害过我……就象我一生中其他人那样。或许正是为此，克拉特夫妇必须付出代价。

——佩里·史密斯向警察局作的坦白

摘自《在冷血中》

虽然，一种“新新闻报道”在五十年代已经略见端倪，而且，新闻记者在六十年代初已经用小说技巧进行实验，但是,杜鲁门·卡波特的《在冷血中》（1965)给关于“高级新闻拫道”的讨论带来了新的严重性。该书初次印刷的十万册迅速销传一空后，几乎一夜之间就成了文学上的奇迹。这个关于两个杀人凶手和堪萨斯城一个被杀之家的令人毛骨悚然的报道，是在为《纽约人》所完成的一项报道任务的基础上发展起来的，它吸引了欣赏水平各不相同的读者。尽管卡波特坚持认为他所描述的情景和对话都是不折不扣真实的，然而他的故事读起来与其说象一则史实报道，倒不如说象一部小说。《在冷血中》所引起的一场持续了十年的关于一种新的文学形式的激烈辩论或许更甚于诺曼·梅勒的政治性报道或汤姆·沃尔夫的新新闻报道。批评家感到困惑的是：一本在文件和官方记录基础上写成的书算得上小说吗?小说与非虚构文学作品的界线是什么？《在冷血中》是一种正在形成中的新的艺术形式的先声吗？

卡波特称他的书是一本“非虚构小说”，他的文学抱负远远超过“纯粹的”新闻报道。他追踪克拉特案子，来到堪萨斯城的霍尔柯姆，并以新闻拫道可以被提高到艺术水平这一美学前提为出发点，最后与杀人凶手建立了亲密无间的关系。他相信，他可以通过把记录下来的对话、内部心理活动和小说形式与他所谓的“新闻报道的真实性”巧妙地结合起来实现这一目标。这本书发表后不久，他在《纽约时报评书》的一则采访记里解释说：

(写《在冷血中》的）决定是根据我二十多年前初次着手写作时就抱定的理论作出的。在我看来，新阗报道和报告文学在某种努力下可以产生一种严肃的新艺术形式——“非虚构小说”。一些令人敬佩的记者，如丽贝卡·韦斯特、约瑟夫·米切尔以及莉莲·罗斯，已经展示了叙事体报告文学的种种可能性；罗斯小姐在其才思横溢的《图画》里至少达到了非虚构中篇小说的程度。然而，总的来说，新闻报道是最被人看轻的、最少被探索的一个文学中的领域。

对卡波特来说，他选择的这起一家四口被残害的案件（发生于1959年11月15日）的意义，不如执行这项计划时所采取的艺术手段来得重要些。“我选择材料的促动因素，即选择写一篇真实的谋杀案故事，完全是文学性的。”根据卡波特的埋论，非虚构小说的各种技巧也许可以应用于任何当代事件。

《在冷血中》

杜鲁门·卡波特著

卡波特关于“新艺术形式”的论点建立在如下三个极为重要的成分上：（1）主题的永恒性；（2)背景的新奇性；（3)人物众多，这可以使他从各个不同的观点来叙述故事。虽然大多数评论者赞扬《在冷血中》一书，但很少有人愿意接受卡波特提出的新文学形式的主张。“他把‘非虚构小说’称之为‘新文学形式’”，《时代》杂志的一位评论员写道，“这是一个不适当的术语，既矛盾又矫揉造作”。艾尔弗雷德·卡津称卡波特的主张是“一个小说家的辩解而已，因为他的最近的一部小说……是脆弱的，而且他显然正处于小说之间”。这话可说表达了许多人的怀疑态度。然而，有些评论者却在卡波特的主张中看到了某种程度的正当性。“他把那本书说成是‘非虚构小说’；如果他的意思仅仅是说几乎没有几部小说是组织得比较细密的”，格兰维尔·希克斯在《星期六评沦》中写道，“那我对这个术语就毫无异议。”汉密尔顿·哈米什在《泰晤士报文学副刊》中撰文说这种流派毫不新奇，但他称赞《在冷血中》是一部富有艺术才华的作品：“他把真实生活描写得就象一部小说似的，而那就等于夸大的主张吗？……这种形式既算不了新也算不了奇，但是它在这里是与具有精微的敏感性的叙述技巧一起处理的。这种叙述形式和技巧使一个令人厌恶的凶杀案的再叙述成为一部艺术品。”丽贝卡·威斯特在《哈泼斯》月刊上的称赞也许是最过分的：“柏拉图担心诗人们会腐蚀人们的心灵，有时候这种担心是可以理解的。但无论如何，除了赐福，别无任何东西会从卡波特先生的严肃而受人尊敬的书中流出来。”

无论《在冷血中》是不是一种新的文学形式，我将要重新谈及的一个重要问题是：他的成就奠基于他作为一个小说家所具备的天赋。他对“事实”的选择与安排以及把重点放在某些场面而不放在其他场面因而加强了他叙述的力量，在通常的新闻报道中是不常见的。用讲故事的技巧来为《在冷血中》做写作准备早就开始了，卡波特还在一些杂志文章中运用了这些技巧。显然，这些文章预示了六十年代的“新新闻报道”。

一

有一点是人们不大知道的，卡波特在记者、地方色彩师和电影剧本作家方面的发展是稳定地与他作为一个小说家的成长并行的。在写《在冷血中》之前，他曾写过三部非虚构文学作品和一些游记，这三部书是《地方色彩》（1950），《缪斯们被倾听》（1956），《观察报吿》（1956年与摄影师理查德·艾夫登合写），还有为各家杂志撰写的现收在《作品选》(1963)里的一批短篇作品。有两部作品在非虚构小说的技巧发展方面十分突出，一部是《缪斯们被倾听》，描述了一个美国影剧团的俄国之行；另一部是介绍电影演员马龙·布兰多[1]生平的《公爵在其领地之中》。

虽然缪斯和“大公”是用第一人称写的，但可以很明显地看出卡波特是在努力达到某种客观性，正是这种客观性成了他在《在冷血中》追求的目标。这两篇文章都起源于新闻报道任务，但在卡波特的生花妙笔之下却变成了“不平凡的作品”。卡波特运用了许多小说技巧，诸如再造“场景”，倒叙，伏笔，以及可获得戏剧效果的突出使用对话。这两篇文章的雏形发表在《纽约人》杂志的“人物”栏里，那里也是约瑟夫·米歇尔、A·L·利布林和莉莲·罗斯发表他们开创性作品的园地。通过把四五十年代的“人物”栏和今天的“新新闻报道”进行比较，一个评论者写道：“卡波特和莉莲在《纽约人》的版面上天才地创造了一种新的报告文学流派，这种流派是建立在灵敏的听觉和以正常的手段进行留意的窃听的基础之上的。”

卡波特通过《缪斯们被倾听》表明：一边注意事实，一边竖起耳朵留意那些具有讽刺性的细小情节能够产生艺术效果。在一个系列报道中，他记录了美国作曲家格什温的歌舞剧《波吉和贝斯》从1955年12月17日在西德举行的国务院简介会到十天后在列宁格勒的戏剧节首场演出的情况。在追求客观性的冋时，卡波特极力使报导具有故事性，从而使它们读起來与短篇小说相似。

《缪斯们被倾听》

他在偷听来的谈话、別人的日记和演员的信件以及自己的观察上下功夫，仔细筛选情景和对话，最后创造出前后连贯的故事。导演罗伯特·布林的狂妄自大，伊拉·格什温夫人的迷人的特殊风度，以及淸一色的黑人演员到俄国巡游的戏剧性效果，都一一摄入作者的描写之中。偶尔卡波特也会辛辣地嘲讽美国人，例如，当格什温夫人得知苏联当局尚未为她安排好一个合适的房间时就说，“亲爱的，没关系。这不重要，一点也不重要。如果他们随便把她安排在什么地方，我连做梦也不会想到搬迁的。”结果，她命里注定地在以后几天里三次换了住处。以同样的方式，卡波特对纽约专栏评论家列昂纳德·莱昂斯的表面个性的描述也是极其刻薄的。在有一段里，莱昂斯正与领唱演员厄尔•布鲁斯·杰克逊谈论他在莫斯科举行婚礼的计划（预定作为剧团对外宣传的一个内容）。卡波特在下面的话里展示了莱昂斯妄自尊大的意识：

“了不起，真的了不起，厄尔，”莱昂斯叫道，接着又胡说下去。“棕色的燕尾服，淡桔黄色的缎子翻领。那么，谁将是你的伴郎呢？……”（杰克逊指明是团里的助理导演。)

“听着，”他说，拍拍杰克逊的膝盖，“您是否考虑过请某个，嗯，重要的人？……象赫鲁晓夫啦，布尔加宁[2]。”

卡波特通过运用短篇小说塑造人物特点的技巧，确实写成了揭示人物个性的短篇作品。《缪斯》完全证实了新式记者琼·迪迪恩在她的著作序言中的一段话：“人们往往忘记我的存在是与他们最大的利益相冲突的。人们最不愿意记住的就是：作家总是在出卖別人。”《缪斯》本来可以是一篇简短的被当作指派任务完成的新闻报道，但它很快变成了目前收在《作品选》里的长达一百二十八页的一本书。《在冷血中》发表之后，卡波特就喜欢称《缪斯》为“非虚构的喜剧小说”。从它展示出的情感超脱、重造情景以及高度的冷嘲热讽来看，它已明显的预示了卡波特后来在《在冷血中》中使用的方法。

马龙·布兰多在《公爵在其领地之中》的画像，是以一个有意识的实验开始的，即把典型的电影剧本式的明星采访变成“一些更什么的东西”，象卡波特曾说过的俏皮话“把猪耳朵变成女人的绸缎钱包”。卡波特开始先对华纳兄弟电影公司[3]在日本京都拍摄《沙扬那拉[4]》的场面。

《纽约客》1957年11月9日

《公爵在其领地之中》发表于本期

简单地描写了几句，然后转向对布兰多艺术生涯的再创造。该文的全部材料来自于在布兰多下榻的旅馆房间里的一次夜间采访，不过卡波特设法探索了这位作为电影艺术家的演员的强大内在本质。象《缪斯》的场景设置和戏剧性的对话一样，《公爵》的技巧酷似作者在后来运用在《在冷血中》的那些手段。

卡波特首先细细打量了一番布兰多房间的环境摆设，这些东西常常象征着演员的个性：“布兰多看来似乎不愿意利用公寓中的壁橱或藏衣柜，这些衣柜橱就在滑动的硬纸板拉门后面。他所拥有的所有的一切似乎都放在显眼的地方。准备送洗衣店的衬衣，袜子，以及鞋子、毛线衣、茄克衫、帽子和领带象拆散了的稻草人服装一样，扔得满地都是。”（《作品选》第740页）卡波特给演员安排了一篇长长的独白，让他自己谈论他的雄心壮志，他的对失败的恐惧。于是，重要的自传细节都由阐释性的独白提供出来。最后，以一篇对他生涯的全面总结而结束。在一个精采的场面中，卡波特把他曾在《希望号电车》影片拍摄场地见到过的年轻布兰多和今天这位胖胖的坐在他面前的己经更出名了的布兰多相比。“望着此刻双目合闭、一张白胖的脸在灯光照耀下的，我感到好象昔日见到他的情景又重新浮上眼来。”（《作品选》第411页。）卡波特的笔继续在布兰多的过去和现在之间摆来摆去，思索回顾着这位演员的艺术成就以及他在公众中的形象。

这本书是以对卡波特步行返回自己的旅馆时在一家电影院大门罩上发现的布兰多巨幅画像的描写而结束的。这一动人的场面，预示了《在冷血中》几个独立部分的场景结尾的出现。在这个结尾中，波特将主导整个画像的两个主题成分：作为才华横溢的演员的布兰多和被奉为影界偶像的布兰多撮合在一起。抬起头来，卡波特看到：

六十英尺高，其头大如巨佛之首，披着一身连环图画的色彩，高悬于影剧院上方的电彩《仲夏月夜的茶室》的广告牌之上。更象佛像的是他的姿势，因为他是被画成一个蹲坐的姿态，还有脸上那一副平静的微笑，在雨水中和街灯照耀下熠熠发光。一个神，是的；但更甚于此，只不过是一个坐在糖果堆上的年轻人。(《作品选》，第444页）

马龙·布兰多

卡波特善于将标准的杂志体明星采访记转变成一部艺术的人物描写，这是他所有的著作不管是小说或非小说的一大特点。他曾告诉一个采访者，“我的著作必须用一根故事的线穿在一起。即使布兰多的那本书也是故事叙述体的。”

卡波特的艺术活动从未被限于一个方面，他的电影作品和戏剧作品对他的非虚构小说也是有帮助的。他曾为好莱坞写过两部具有正片长度的电影剧本，并把他的几篇短篇小说搬上舞台。1954年，他与约翰·休斯敦合作，为艺术家联合会制作的《打败恶魔》这部片子编写了剧本。这是一部间谍幽默片，由汉弗莱·博加特、詹尼弗·琼斯和罗伯特·莫利这些明星演员主演。他还把亨利·詹姆斯的中篇小说《螺丝在拧紧》改编成电影，以《无知者》之名于1961年出现。卡波特对来自《巴黎评论》的一位采访者说：“我认为大多数比较年轻的作家从电影技巧的视觉和结构方面学到和借鉴了一些东西。我就是这样。”

电影技巧和《在冷血中》之间的结构关系在开头部分并行的叙述当中最为明显。一段是克拉特夫妇被杀害的前一天经过的叙述，一段是希科克和史密斯为凶杀做准备的叙述，这两段同时出现的叙述组成了并没有必然因果关系的故事。斯坦贝克在《愤怒的葡萄》中也使用了这种类似的“交叉”法。渐渐地，卡波特将这两段各不相干的叙述轨道收紧起来，直到在凶杀的那天晚上使它们在凶杀地点霍尔柯姆汇合。电影评论家斯坦利·考夫曼和德怀特•麦克唐纳都指出，卡波特的手法特別是在这些早期的作品里，在很大裎度上来自电影。考夫曼在《新共和》杂志上解释说，“卡波特的结构手法可以被称做电影的结构手法：他运用不同故事线索的交叉穿插，强烈的特写镜头，倒叙，摇镜头，背景细节等，所有他做的这一切似乎都是为了使电影剧本更丰满和有血有肉。卡波特在各个艺术领域中的试验都对他的叙述方法做出了贡献，正是这种叙述方法使《在冷血中》一书如此引人入胜。

二

那些称赞这本书、把它放在介于事实与虚构中间真空地带的批评家们，曾把注意力集中在卡波特的技巧鉴赏力上。与大多数的传统新闻报道不同，《在冷血中》具有一种攫住读者心灵的巨大力量。这种直接性,这种迷人的“你就在那儿”的效果，与其说来自轰动性的事实（在书中是轻描淡写的），倒不如说是来自卡波特运用的“虚构想象的”技巧。故事读起来“象一部小说”，在很大程度上是因为使用了场景连着场景的再创造，而不是靠历史的叙说，带讽喻的高度洗炼的对话，以及对着眼点熟练的驾驭。

卡波特着手他的研究是从成堆的文件、公共记录和与事件密切有关的霍尔柯姆居民的采访记录开始的。在《在冷血中》出版后接受的一些采访中，卡波特反复强调他的著作的精确性。他在一封答谢信中解释说，“在这本书中，凡是不是我亲身观察得来的材料，不是来自官方的记录就是来自采访直接有关人士的结果；更有甚于此，大量的采访是在一个相当长的时间里进行的。”然而，实际上卡波特在两个方面都想要：一是无懈可击的准确性，二是只有在小说中才能找到的情感作用。为了重新组织死者一家人生前的谈话，他设法使当时在场的邻居们回忆死者的谈活，并毫无倦意地两次检查了他们的回忆。在消除杀人犯最初的怀疑之后，他终于得到了他们坦白的吐诉，信件，以及特地为他所写的特殊的故事叙述。所有这些材料，使卡波特得以尽可能细致地重新组织谋杀案件发生之前甚至在他到达霍尔柯姆之前的场景和情形。

堪萨斯州霍尔柯姆镇的克拉特家，2009年3月摄。

象一个根据纪实材料写作的传记作家，他构思了最后一段的故事，其中包栝他并不在场的事件和事故。他甚至自己出钱把在逃凶手的路重走了一趟，从凶杀的现场到佛罗里达，又到墨西哥，最后返回堪萨斯。这是一条曲折迂回的路。然而，与典型的历史报道不同的是，戏剧性事件是预示的，对话含蓄，并不象原来那样明显。由于小说家不可避免地要从活生生的现实生活中选取素材，卡波特不得不把一种形式——故事的结构——用于他曾十分细心记录下来的经历。

他开始他的写作，身边有“六千页的笔记，成箱成夹的文件，这么大堆材料足足能堆满一个小房间”。除了他想使这部非虚构小说具有纪实的历史价值，他还清楚地意识到必须以最大限度使它具有感情色彩并筛选和安排他的材料。最后故事的结尾象希腊戏剧或电影剧本那样简约。“我经常觉得这本书象什么东西似的已经化成种子了，”卡波特回忆说，“并不是为读者展现一棵枝叶繁茂的大树，而是一颗播进他心扉的种子。”

作为一个小说家，卡波特的技巧和经验在最后一部作品里是随处可见的。当然，他不可能把克拉特夫妇生活中所有的事情都记录下来，也不可能把凶手的毎一分钟细节都详细讲述出来。相反，他选取了制造最强戏剧性效果所需要的场面和谈话。他选取了法国批评家让·穆东所称的“最有意义的时刻”。穆东把卡波特对场景和对话的选择比做那些只选有助于他的戏剧性目的场景的古典戏剧家。穆东说：“很明显,选择有重大意义的时刻是有技巧的，这种技巧就象在古典戏剧中的一样，在那人们只描述与它的前事隔离了的危急关头。由于戏剧家只满足运用这些重大时刻去完成他的剧情，所以，许多具有内在顺序的事件——它们连接着一个场景与另个场景——被埋没了。”卡波特利用这些重大时刻的隐藏意义的能力，极大地加强了该书的叙述作用，这一点是淸楚的。克拉特夫妇的亲密朋友的谈话，深长的谈话，甚至还有杀人凶手的谈话都被生动的呈现出来。一个邻居天真地说出的一句评语，或者是一个调查员对妻子随便说的话，都是作为在情节中有一定的意义而安排的，而在原来的事情里这些话根本无关紧要。

例如，在赫伯特·克拉特被害的前一天，卡波特通过邻居对克拉特“勇气”的赞扬，引用了他在一个当地足球俱乐部发表的即兴讲话：“我不能想象你们竟会害怕，无论什么事情发生，你们都应该照样把话说完。”（《在冷血中》，第36页。）这句在日常生活中普普通通的话，暗示了读者所知道了的残杀马上就要降临到河谷农场。再比如，在另外一件事里，希科克和史密斯曾打算杀死和抢劫一个汽车司机，这个司机曾在他们从犯罪地点逃走时让他们搭车。卡波特记录了迪克对“贝尔先生”说的一个天真的笑话，这个笑话的妙语是“当你必须走时，你就得走”(《在冷血中》，第174页）。贝尔一点也不知道佩里·史密斯正藏在后座里，手里拿着一块大石头准备结果了他。但这次暗算由于第三个搭车者神秘的出现而避免。贝尔停下车，捎上了他。这种为讽刺目的所使用的对话是卡波特典型的手法。纵贯《在冷血中》，当卡波特用讲话者的嘴不明显地说出他隐晦的意思时，在叙述者和读者之间就有了一种默默的契合。

希科克

佩里·史密斯

除了运用人物对话去加强他的主题和制造强烈的悬念效果之外，卡波特还以小说家的手段去操纵可以更好地了解事件的观点。他对第三人称的选择以及无所不包的叙述方法使他的作品更具有“客观性”，同时提出了围绕着犯罪种种复杂的因果关系类型。为了避免直接的作者议论，卡波特利用各种人物的谈话——霍尔柯姆邮政局长、警察局侦探长阿尔文·杜威、希科克和史密斯他们本人——来使我们了解罪犯。梅尔文·J·弗里德曼坚持认为，这种有利于回顾事件的方法的进步，使人回想起了亨利·詹姆斯“反射者”的理论。他说：“卡波特制造这种（复杂）效果的程序之一是他对个人观察角度的熟练操纵。他试图通过尽可能多的眼睛来表达事件。象詹姆斯在他的《鸽翼》序言中所说的那样，他建立了‘一个接一个的中心’，让这些中心去反映自己的观点。”这个技巧允许卡波特去进行客观的想象，因为他谨慎地在他自己的谈话中避免了直接的评论和评价。故事的每个主要部分都是从詹姆斯所称的“其他人兴趣的连续窗口”里讲出来的。

《在冷血中》是由小说的“场景”结构组织起来的，而不是由通常对历史和新闻的纪实式的梗概组织起来的。全书有八十五个独立的场景，长度分别从两段到二十五页，一般的长约十页。反过来，这些场景又组成四个主要部分。第一部分“最后一次看到他们活着”，主要是通过霍尔柯姆镇上居民的所见所闻，让读者见到克拉特夫妇，进而了解他们在社区中的地位。在第二部分“来历不明者”中，卡波特探索了镇长们和克拉特夫妇最亲近的邻居们的疑惑和歇斯底里，——表面看来毫无目的的残杀震惊着他们。探长阿尔文·杜威，一个在追逐中失去了线索因而思绪茫然的调查者，成了第三部分“答案”中的主要人物。在最后一部分“角落”里(这是为堪萨斯州监狱的死囚室起的名），我们直接看到了凶手对作案的回忆以及他们与其他已判刑的罪犯谈话。

尽管卡波特极力保持自己作品的客观性，许多批评家还是看到了他精妙的个人观点的运用象顶罩子似的遮着隐藏在下边的作者评判。他不愿意用自己的话在作品中表达出他想表达的意思，而借他人之口，这就掩藏了他在事件中的强烈介入以及他对读者反应的巧妙驾驭。托尼·坦纳解释说，为了这个缘故，《在冷血中》滋育了“一种艺术的幻想，每当在生活本身的恐怖和神秘感面前感到孤立无援和不知所措的时候它就放下了它的工具”。但是，“事实”是永远不会为自己说话的，因为作家的选择和安排不可避免地在作品中强加了一种生活中并不真实存在的图案——小说：

我发现，某些东西仅仅是一个样子，在这个岌岌可危的客观事实再现的幻影中是可疑的。当然，正如爱默生所说，“为了本身而为事实辩护”是美国人的本性。但是事实并不象爱默生所坚持的那样“为自己歌唱”。康拉德说事实是缄默的，它们唱的任何内容都依赖于人这个安排者为它们写的乐谱。

坦纳的这段话强调了“人这个安排者”的必要性。他必须插手于任何故事，不管是小说的或非小说的。从混乱的经验之流中提炼和归纳出來的故事，它本身仍然需要一种结构和赋有意义；这个结构和意义来自作家必须做出的必然选择。韦恩·布思在《小说修辞学》中指出：“作者不能选择是否去运用出色的修辞爷手法，他唯一的选择是他将运用的哪种修辞学方法。”卡波特运用出色的对话和选择重大意义吋刻来进行描写，预示了他作品中的每一个具体情节，每一件事都充满了意义。但叙述者却对明白易懂的寓意蓄而不发。卡波特只是说：所有这一切发生了，这些事实便存在了。有时候，他确实接近快要说出故事的寓意或准备对那些可怖的事件进行解释时，却又迅速地退回简单的叙述中去。

《小说修辞学》韦恩·布思著

虽然卡波特竭尽全力来减少直接议论，但正如韦恩·布思所指出的那样，完全中立的意图是不可能的。呈现各种事件的顺序是另一种增加故事效果的形式。例如，在审判史密斯和希科克时，卡波特录取了两个记者交谈的最后一段话9第一个记者对史密斯在狱中因受折磨而变得形消体瘦的生活表示同情，但第二个记者反驳说：“许多人，包括我在内，都有着比那个小杂种更甚的悲慘经历。但是……可能我喝得太多了，我确实从未凶狠地杀过四个人。”第一个记者的评论表明卡波特的题目是一把双刃利剑：“是啊！那么绞死这个杂种吗？那不也是一种凶残吗！”(《在冷血中》，第306页。）很明显，卡波特努力想保持平衡，不偏不倚，但是作者的观点即使是在这样的对话安排中也喑藏着。在通篇这类情景中，卡波特清晰地表明了社会制定死刑的残忍性。

卡波特一定意识到，最后一段故事的描述只是表观了各种事实的一种看法而已。尽管《在冷血中》是被非常谨慎地按可查证的事件来写的，但它还是说明任何“客观的”历史都是不可能的，因为任何写故事性报道的企图都意味着建立一种“虚构”，这种“虚构”最适合已知的事实。当卡波特这么说时他就是这么承认的：

我本来可以加上许多观点（关于杀人犯的动机，关于精神病学报告，等等）。但是，这可能会混淆这个问题，在书中引起混乱。我必须拿定我的主意，并且总是趋向一个观点。你可以说这篇报告文学不完整，但它只能如此而已。这是一个有选择性的问题，如果它不是为了那一点，你就会什么也弄不懂……我通过我选择讲述的材料和我如何去选择讲述它们来做出我的评论。

当读者开始看到希科克和史密斯时，他的最后的对事实的解释就逐渐显露出来。正如一个评论者指出的那样，这两个杀人凶手并不是“没文化的、残忍的杀人者”，而是“有文化的、精神变态的英雄”。

三

卡波特最大的成就也是这本书主要戏剧性的趣味，是他对佩里•史密斯的塑造。在《在冷血中》中，占主导地位的不是社会批评家在指控非正义，也不是侦破小说家们的侦破故事情节，而是小说家的人物分析和道德的两方面解释。如果对佩里·史密斯的塑造方法进行一番细致检验，就会发现这部非虚构小说在性质上的三样东西：（1）史密斯的性格与卡波特小说中众多人物的相似性，（2）提炼对话和场景的方法，（3）卡波特宣称《在冷血中》应被视为文学作品而非新闻报道的合理性。

虽然卡波特对有助于《在冷血中》的大量调查和采访工作感到自豪，但作为一个小说家，他的主题思想还是介入了由记者采集来的可以看得见的事实。卡波特二十年的小说家经验极大地影响了《在冷血中》最后的形成和风格。正如梅勒在1967年向五角大楼进军时看到了许多以后主宰着他的小说的令人着迷的主题一样，卡波特在堪萨斯的谋杀案中看到了一些主导他的故事和小说的先入之见。

象卡波特的哥特式故书和小说中的主人公一样，佩里·史密斯是一个孤独者和精神残废者。几乎从一生下来就成为了社会的抛弃物。卡波特对这类人物的同情可以回溯到《別的声音，别的房间》（1948）中的乔尔·诺克斯，回溯到《草竖琴》（1951）中的科林·琴威克和多利·塔尔博，甚至可以回溯到霍利·戈莱特利——这个在《蒂法尼的早餐》（1959）中塑造的“野东西”。威廉·L·南斯在《杜鲁门·卡波特的大千世界》中指出，卡波特的许多小说可以被视为是试图为不正常或不寻常的人辩护。南斯在提到卡波特的早期小说如《关闭最后一道门》（1947）、《无头之鹰》（1948）和《悲惨先生》(1948)时指出，卡波特一直对这些角色感兴趣。南斯认为：“他的作品的一个主要目标是保护个人的自由，不让他们被划入‘不正常’这种如此不尊重人的范围。”

卡波特作品：《別的声音，别的房间》（左上）《蒂法尼的早餐》（左下）《草竖琴》（右）

卡波特一开始就通过把佩里·史密斯比作受伤的牲畜，來争取读者的同情。事实上，与其说史密斯被描写成应对他的行为负责任的人，倒不如说被更经常地描写成一个受惊吓的“动物”。关于佩里出庭受审的一段描写是这样开头的：“只有佩里·史密斯，他既无茄克衫也无一条领带，看上去衣冠不整。他穿着一件敞领衬衫（从迈耶先生那里借来的）和一条挽着裤脚的牛仔裤，神态看上去孤独而不自然，犹如麦田上的一只海鸥。”（《在冷血中》，第222页）这一描写使读者对史密斯产生了同情，同时产生了这一观点，即被告如同卡波特笔下的许多角色一样是个局外人，是个被社会遗弃的人。

卡波特的描述还表明，佩里受到了社会的错待。尽管由于佩里经常陷入自我幻想中往往会引起我们的嘲笑，但是我们也看到了他的狱中难友威利·杰伊提供的证据。杰伊认为他是“敏感的”和“爱好艺术的”。卡波特还写了史密斯许多想入非非的念头，如通过发现地下埋藏的珍宝迅速致富，在某朝某日成为轰动舞台和影坛的歌星，使他这个老帕森斯的儿了声名大震。这些附带的描述对丰富一个令人同情的形象是有帮助的。当史密斯正在等待希科克从一次改写支票(小数点错了一位数）的狂欢作孽中回来时，卡波特写了他这时对少年时期偷窃行为的回想：“情况并没有多少变化。佩里已经比过去长了二十多岁，体重也一百多磅了，但是经济状况一点也没改善。他仍然是一个靠偷铜板度日的顽童(一个象他这样聪明能干的人竟会这样，难遒不是叫人不相信吗？）。”（《在冷血中》，笫194页）

即使无所不知的叙述者对史密斯的性格没有进行评论，读者也可以从一些保护他的妇女的赞许的话语中认识他。在“角落”一章里，芬内县副行政司法长官的妻子乔茜·迈耶夫人经常提到佩里。史密斯被描写成一个沉思而有点“艺术气质”的人：不停地写日记，训养一只亲昵的小松鼠，通过想象同牢房铁窗外的过路人交朋友。当迈耶夫人为这个已被定罪的犯人烘烤他爱吃的食物时，她对丈夫说：“我们谈了一会儿话，他非常腼腆，但过了一会儿他说，‘我最喜欢吃的一样东西是西班牙大米。’所以，我答应为他做点，他脸上现出友好的微笑，于是，我断定他并不是我所见到过的最坏的青年。”（《在冷血中》,第253页）

这些情节的描写唤起了读者对史密斯的同情，如同他们可能对小说主人公的同情一样。史密斯的内心矛盾以及他性格与罪行之间的不一致开始萦绕着读者的心。这个温文尔雅的人怎会杀害四个无辜者呢？卡波特对佩里的美化使人们对他所宣称的客观性表示怀疑。正如卡波特对一个采访者所说的，他常常担心完不成这部书的写作。但是经过八个月的投入计划，事情突然变得明朗起来：“整个材料的某些东西呼唤着某样东西，而这样东西则总在我脑子里等待着。是佩里促成我决定要写这部书。有关佩里的某些事使整个情形起了变化，因为佩里是我想象中的一个人物。”

由于史密斯的人物描写是自由地取材于他的原型材料，来自卡波特对他的个人特性的执迷研究，所以，这些因素有利于清晰地揭示作品高度戏剧性的特征。卡波特对这两个杀人犯的同情是出于人性，也是由于他们个性的反常，从而使他的作品高于一般低级趣味的侦探小说。阿尔弗雷德·卡津坚持认为，尽管卡波特可能干预刑事的审判和死刑。

阿尔弗雷德·卡津

但是，他更至关要重的联系当然是同“佩里和迪克”的。几乎到了最后，人们感觉着他俩已经被拯救，心灵上也更新了……从卡波特在人性上塑造的“佩里和迪克”身上感觉到的兴趣，使这部书作为小说来讲显得其中个人主观的东西太多，以致使它象一部我们时代的专题汇编。这个传说所依据的那个实际事件中的真人完全是一个充满毁坏欲望的人，他发泄内心的忿恨，将灾祸阵到别人头上。

当史密斯的一个过去在一起当过兵的知心朋友唐纳德·卡利文到监狱去探望他时，卡利文简直不能相信坐在面前的这个过去欢乐愉快的士兵竟然是被控吿的杀害四个人的凶手。看到卡利文的评论，读者不禁要问这个问题：“是什么错了？”直到最后，卡波特也没回答这个重要的问题，即为什么一个矛盾重重的人竟能如此令人费解？我们的社会怎能选就出这样一个人来？

除了这些描写人物特征的技巧，《在冷血中》更接近小说而不是可能被称为象征性标准的新闻报道。卡波特对诸多“事实”的处理，在这些特殊的凶手和这桩特殊的犯罪之外创立了一种意义。他将案件中发生的各类事情编织起来，形成一种反映美国生活中整个六十年代暴烈行为的文学形式。然而，确切地来讲，这本书是怎样取得这种振聋发聩的力量的？它是如何在某些方面变得流行，而绝大多数的报告文学却没有？

四

罗伯特·K·莫里斯在一部有争议的论述卡波特想象力的文章中认为，某些想象、景物和环境特写有选择性地进行重复，可以产生一种不断增长的影响。英里斯解释说，象在卡波特的小说里，《在冷血中》描写的环境里是一个“那一边”的“荒凉世界”。在那里，人们是孤独的，被隔绝的；整日缄默、压抑，几乎不能吐诉或发泄他们心中的孤独、郁闷、忿恨、软弱和恐惧。或许从来也看不到他们有这种发泄的表现。这种严峻、冷漠的气氛渲染在书的一开头就表现出来：

霍尔柯姆镇坐落在堪萨斯西部长满小麦的高原上，这是一个孤寂的地区，其他的堪萨斯人都把它叫做“那一边”……每到雨后，或当冰雪融化时，那些不知名的、没遮蔽的和没铺砌的街道就由最泥泞的粘土直接变成了烂泥浆。在镇子的一头，孤零零地矗立着一座用石灰粉刷了的老房子。房顶安装着一副霓虹灯电杆架，上边显出“舞厅”两个大写的字，但是跳舞已经停止了，这架霓虹灯广告也有好几年没亮了。（《在冷血中》，第3-4页）

梅尔文·J·弗里德曼认为，卡波特对这些荒漠遥远几乎不适于人类居住的环境的探索，使他加入了以阿兰·罗布-格里雷特著作为代表的法国新小说的试验。象罗布-格里雷特的《橡皮》、米歇尔·巴特的《时间利用》和纳撒雷耶·夏洛特的《陌生人的画像》这类不按传统方式写成的小说，主要靠着三个一般的假定和技巧：（1）仿侦探特色的运用，模仿推埋侦破小说，（2）某些主题和想象的重复，（3）明智地反对将大千世界中的事务性质都赋予人的意义。

《陌生人的画像》《橡皮》

在《在冷血中》和象《橡皮》或《陌生人的画像》这类小说之间最明显的相似似之处是反复重复某些景致和无生命的物体。正如弗里德曼观察到的，这些重复“几乎起到了音乐似的提醒作用，并有助于散文组织结构的事实”。卡波特回过头来一遍又一遍地摹写出自然物体，如克拉特夫妇汽车路两边在月光下闪闪发光的榆树，或是从年轻的凯尼恩·克拉特的墨镜上反射出的太阳光。甚至那一年连雪也迟迟不肯落到西部堪萨斯，显露出它自己的一种意志：非等凶手落网之后再降落。在法国的新式小说里，经常有策略地将自然景物反复重现在叙述中，这种对自然景物的注意，是建立在现象学假想的基础之上的。这种假想认为，传统小说中描写的世界对人类描写世界的活动来说太机械死板，太易于受指责了。在新式小说中，批评家戴维德·劳奇曾指出，“被清洗掉的并不是许多象哲学“小说”中的那些虚构人物的事情和行动，也不是传统小说所鼓励的谬误。宇宙对人类的各种解释是宽容的。”卡波特在《在冷血中》中的情形并不象法国新小说家那么激进，但是他显示出用重复的手法表现景色、环境以及物体的相同倾向。他把评判价值和解释道德的责任留给读者。他坚持试图把意义或道德化强加到那些不可说明的事件上去。

到目前为止，尽管卡波特一意孤行，坚持只表现事实，反对进行道德说教，但是他的作品到头来还是取得了一种神话般的意义。—个原始的典型的美国家庭的命运碰上了这样两个心理畸变了的凶手，他们的报复行为被描写成命里注定的而不是人为的。从托尼·坦纳看来，卡波特通过对“事实”毫不带情感的描写而创造的奇迹，使人回想起索罗在《沃尔登》中说的一段话：

索罗写道：“我将尽量引述事实，它们是有意义的，并将成为神话或象神话一般。”卡波特在某些地方还保留着老的美国传统，尤其是当他试图用筒单的叙说故事方法取得神话般的意义时。传统的信念是“如果人们只固定地遵守现实”，那么，他们将发现“现实是令人难以置信的”。

《沃尔登》索罗著

卡波特故事中这种“神话”了的东西渐渐地被敏感的读者所感到。首先，克拉特的家庭被塑造得象一个典型的符合美国传统价值观念的家庭。赫伯特·克拉特是这样一个人，他的财富和发家兴旺是建立在艰苦的劳动之上，建立在吃苦耐劳和忠诚于上帝之上。他是当地社区的一根顶梁柱，一个地方上的带头人和成功的农民。他循规蹈矩，所获甚多，但为此也付出了相当艰辛的代价。

在霍尔柯姆居民的眼睛中，赫伯特·克拉特和他的家庭是“美国人的梦”获得实现的代表。卡波特挑选的一些对话，有力地增强了这一观点，特别是《在冷血中》开头的几个部分里。观察过他的土地之后，克拉特先生评论说：“如果再多来点雨，这块地方可以成为天堂——地球上的伊甸园。”（《在冷血中》，第12页）接下去，我们看到了克拉特先生毎天工作十八个小时，把他那块小小的农场变成了一个多种经营的企业，当克拉特遇害时它确实已经实现了。甚至连克拉特的孩子也有助于说明他们这种家庭的特点。南希和凯尼恩是当地4-H俱乐部的成员，并且在校都是优秀生，他们都是富有独立性和聪明机智的年轻人。南希特别显示出她家庭的带有美国典型意义的那种特点。她平易近人，平凡而美丽，是学校剧团的一颗新兴的明星。在她死前那—天，她还在教邻居的孩子怎样用“她的特别方法”烤果酱馅饼。

一旦克拉特家人这种被“神话”了的东西竖立起來，让我们来看他们难以置信的惨死是怎样深深地扰乱着霍尔柯姆居民的道德观念世界。无论是从我们社会的所有的常规价值来看，还是从我们大多数人的善恶观念来看，这样的凶手是不可理解的。阿尔弗雷德·卡津注意到，“许多人的死亡原因是明确的，但这次是一次超过人们想象力的残杀，我们所知的一切就是残杀连着残杀，对此我们做不出一点反应。”

卡波特给了我们一段当地学校老师的评论，代表了这个地区的人们对此事共同的不可思议之心：

“这件事如果发生在除了克拉特家人之外的任何人身上，人们也不会产生如比大的震惊。没有人象他家人那样被尊重，日子过得兴旺火红，充满安全感，并且那一家人代表了这里人认为真正有价值和值得尊重的任何事情。这种事竟然发生在他们身上——就好象是说上帝已不存在了。它使生活看起来没有意义了。”（《在冷血中》，第88页）

《在休息的清教徒》

尽管这些是那个老师的实话，但很明显，卡波特是选了一个能说会道的人来表达凶手对霍尔柯姆的影响。

在另一点上，卡波特描写了克拉特先生生前好友安迪·埃哈特。他凝望着河谷农场上一座被火烧过的废墟沉思着，在卡波特的笔下，他同样也显得百思而不得其解：

“他是一个谦恭而自豪的人，他也确实有权力这样。他养活了一个象样的家庭，制做着生活中所需要的东西。”但是他创造的这种生活为什么会发生这种事呢？埃哈特望着这堆被篝火烧掉的瓦砾堆，疑窦重重。这等的努力！这等朴素的美德！竟然在一夜之间被摧残成这样！怎么可能呢？——灰烬里的袅袅余烟缓缓地上升，消失在阔大高远的天空里。

正如这段摘录所示，第一句话是直接地引语，但是在旁边是小说家本人，他的出现是为了强调场景的重要意义和道德的含意。

卡波特另外还通过记录案件中有关重要人物的梦和奇异的幻想来加强凶手的强烈影响。负责调査此案的瞥探长夫人阿尔文·杜威在她的厨房里见到了邦尼•克拉特的幽灵。在这场梦里，被害的克拉特夫人尖叫着：“杀人啦，杀人啦！不，不。我不能死，我不能死，决不。”（《在冷血中》，第154页）在另一个镜头里，卡波特写了阿尔文·杜威和几个侦探坐在霍尔柯姆晚餐馆里呷咖啡。两个模样象希科克和史密斯的人突然站起来，看着跟踪的侦探，撞破大玻璃窗就跑。仅仅几段过后读者就意识到这是一个幻觉，是杜威失眠神经衰弱的产物，也是他对凶手着迷般研究的结果。这样的情景在通篇作品中一再发生，帮助读者可以更好地理解犯罪的象征性力量。

如果说克拉特一家人被刻画得象一个“美国梦”的代表，那么希科克和史密斯被描写得更象一对命运之物，而非道德上应受谴责的人。读者被要求的更多的是“从智能发泄”方面，即杀人凶手的“智食”[5]这方面来看待佩里·史密斯的犯罪，而不是从他应对杀人行为负责任这个角度看问题。当卡波特一一列举史密斯家庭背景的事情时，命运这个角色越來越代替了他应负的责任。卡波特最后用一种特殊的揭示方法总结了史密斯姐姐的思想。她在书中被写作约翰逊太太，是一个属于中产阶级日子过得比较走运的人。所有特克斯·约翰·史密斯的儿子和女儿看来命运都是生来注定的，除了巴伯拉·约翰逊，她的婚姻和孩子保证她过上了一种“正常”和“受人尊敬”的生活。然而，当她知道联邦调查局布下了天罗地网来拘捕佩里时，她惶惶不安地思虑她家庭的命运，为她犯罪的兄弟担忧。作者在一段内心独白中展示了她的思想，以让她扪心自问的形式表现出来：

……但是，她担忧的难道仅仅是佩里，还是她的整个家庭成员？她是这个家庭成员的一部分，悲惨的命运着来早就注定要降到弗洛伦丝·巴克斯金和特克斯•约翰•史密斯的四个孩子身上。她热爱的最大的长兄已经把怆口对准自己开了枪，弗恩不知是从窗口掉下去还是跳下去，摔死了。佩里因杀人到处被通缉。一个杀人犯。那么，在某种意义上，她是唯一的幸存者。也许到了一定的时侯她可能也会被摧毁：或是发疯，或是患一种不能医治的疾病，或是在一场大火中失去她所有珍爱的东西——房子，丈夫，孩子……这些念头痛苦地折磨着她。（《在冷血中》，第183页）

在这种意义上，《在冷血中》这不止仅仅是一堆纪实材料，而几乎是一部道德的寓言，有关一个淸白无辜的家庭被恶徒毁掉的故事，而这些恶徒只不过是他们命运的栖牲品。克拉特一家代表了在生活里佩里·史密斯发现自己做不到的一切事情：持久的爱，经济保证，以及建立在一种纯朴的道德基础之上的有秩序的生存。促使佩里对他们施行报复的“智食”只能按这种观点來理解，如果它完全是这样的话。在他的供述中，史密斯实际上是在说克拉特先生是他生活中不幸的替罪羊。”完全不是由于克拉特家人所做的任何事情，他们从未伤害过我。就象我一生中其他人―样。或许仅仅是因为克拉特家人必须为此付出代价。”（《在冷血中》，第290页。）

五

在这一章的开头，我简述了《在冷血中》一书的批评家们曾面临的最令人困惑的问题：它是一种“严肃的新艺术形式”吗？绝大多数批评家对卡波特的声称持怀疑态度。为了表示他们的反驳，他们指出，许多根据实际犯罪写作的书都有它的显著的文学传统。然而，从另外一种意义上讲，如何正确评价《在冷血中》一书的困难却使长期持续的争论有了一个清晰的焦点。我们如何从非虚构文学作品中区分小说？什么是文学和纯新闻学之间基本的区别？象《在冷血中》和《夜晚的军队》这类特殊的例子——已经被贴上了各类标签：“非虚构小说”、“作为历史的小说”、“事实文学”等等——很有益于阐明一般的分类问题。

首先我们必然要问什么是小说。在《批评的分析》中，诺思罗普·弗赖伊总结说，“任何以一种基本连续的形式（这几乎意味着任何散文形式的艺术著作）出现的文学著作”，都可以被认为是小说。第二，弗赖伊宣称，一部小说必须“为它自己的目的而写”，即为它内在固有的美来写，而不是为了说教。根据所有的这些标准，那么，《在冷血中》是合格的。弗赖伊进一步显示在作品分类上的困难，他问道：“移一席之地给小说的话，那么，是萨道·雷萨特斯的小说吗？如果不是，为什么？如果是，那么是忧郁症分析的小说吗？它是一种文学形式或唯一的有‘风格的’非虚构文学作品吗？”

《批评的分析》诺思罗普·弗赖伊著

也许是因为《在冷血中》由一位小说家写成，所以许多检查者把它看成是一部小说，以小说美学的眼光来评价它而不是从它的说教意义有多大方面来评价。直到如今，在国会系统的图书馆内它被列在“非虚构文学作品”之下，列在包括凶杀案史料的“社会病理学”的目录里。迈耶·莱文于1956年写了《强暴》一书，这是一部非同寻常的同类书，内容是轰动一时的二十年代利奥波德罗卜凶杀案。它被列为小说的范畴。这些做法的不同仅仅表明了在进行某些作品分类时我们评论中存在的问题。结果，把《在冷血中》这类作品肯定地划在一个不注测的范畴里看来是命里注定了。例如，F·W·杜皮在他对卡波特著作评论中主张说，“某些任何人都喜欢的书，如《一次多情善感的旅行，沃尔登》，是自成一类的。”恐怕卡波特是否建立了一种新的文学形式更容易解决的问题是去检验他为什么做出一个如此过分的断言。

正如我们已经看到的，卡波特作为一个文学倡导者的作用是最重要的。他新颖的修辞学忽略了去提及那些他发现可以去忽略的描写真实罪行的书籍的整个传统。然而，作者给自己的著作强行下定义的策略是一样的。在十八世纪，费尔丁[6]把《约瑟·安德鲁斯》称做“一部散文形式的喜剧叙事史诗”。如同费尔丁一样，卡波特试图为自己窃取主导时代文学形式的美名，同时，为评定自己的著作规定批评的标准。卡波特还想在文学上划出一块未开垦过的处女地，自己是这块领地的唯一主人。他在一篇采访记中对乔治，普林顿解释说：

非虚构小说将不会被纪实小说所混淆，它是—种既通俗有趣又不规范的形式。它允许使用小说家所有的手段，但是它通常包括的既不是有说服力的客观事实，也不是诗人高度的艺术虚构，这种形式是可以通过探索达到的。作者让他的想象力在超出事实的空问里飞翔！如果我在这一点上看起来有点抱怨和骄傲自大，那这并非出于我想袒护我的作品的原因，而是我确信没有什么事情象它那样牢牢地植根于新闻的历史中。

无论如何，卡波特对他“新形式”圣洁性的执着坚持，反映了一种难于实现的和远远超过他所选择的这种形式所允许的一种浪漫的愿望。因为，尽管《在冷血中》是一部经过极好地规范化和戏剧化了的有关凶杀案全过程的优秀报道，但它还是遵循了一个既定的传统。司汤达的《红与黑》、陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》以及徳莱塞的《一个美国人的悲剧》都是从真实案件中提取材料的。或许最近一个在形式上与《在冷血中》最相似的例子是莱文的《强暴》—书。作者称它为“纪实小说”。象卡波特一样，莱文极大地依赖于记录的证明、报纸上的报道以及对上百个与案件主要情节有关者的采访。莱文在书的序言中谈到形式的问题，但是他比卡波特更直率地承认诗歌的想象是必不可少的：

如果我是按着实际情形直写的，那么，这些人是实际上的人鸣？这里我要避开现代小说家们惯用的否认法，在任何情况下没有人真正地相信它。我追溯已知的事实。然而，某些场面完全是窜改的，某些人物与案件中的真人并不相符。作为历史小说的手法，这样做将来是会被承认的。我认为《强暴》可以被叫做当代历史小说或纪实小说。

电影《强暴》

迈耶·莱文同名小说改编

如果对《在冷血中》一书必须做出一个明晰的大体分类，它必然属于莱文描述的那一类。尽管卡波特不允许自己的说法有一点窜改的余地(而莱文却选择了这种方法），我们还是可以看到，他为了制作一篇优秀的故事，而把实际事件极大地戏剧化了。我倾向于同意威廉·南希的评价，她说：“他最后写成的这部书,没有获得一个圆满的结果，这个结果应该是事实与虚构天衣无缝的交融，而倒退到一个可以同样被叫作‘纪实小说’的圈子里。”

虽然卡波特的经过审慎细致核定了的事实报道没有体现新的文学形式，但它还不愧为一部文学作品，因力它明显地出一位艺术家富有想象力的头脑。卡波特设计出“事实”，并操纵着我们对他塑造的人物和情节的反应。在为此书最有力的辩护中，是威廉·韦甘德的评论，将它从新闻报道中分离出来使其成为文学的主要原因是“所有艺术形式所具有的那种启示性和扩展能量，而不是材料被想象被虚构的特点。托尼·坦纳将此书与《罪与罚》和《红与黑》比较过之后，也持有同样的观点。他争辩说，卡波特所做的即最好的作家一惯所做的。“通过使他们的作品率直的小说化，（陀思妥耶夫斯基和司汤达）心照不宣地承认：要探索铁一般的默不作响的事实的隐含意义，最有用的辅助手段是人的想象力。我看不出卡波特在任何一处是错的。”

通过他的想象构思手法的运用和他的关键时刻的选择和安排，卡波特已经将“启示和扩张”的力暈共同均衡地输送给文学。在《强暴》的序言中，迈耶·莱文以一种奇异的沉思推测说，某些犯罪现象已经快成为这个时代的特征了，时代产生犯罪。所以，《罪与罚》产生于陀思妥耶夫斯基的俄国“狂热的心灵探索”的时代，《一个美国人的悲剧》产生于美国德莱塞的“社会学的思想”的时代。以同样的方式，《在冷血中》是看起来盲目、狂乱、毫无意义的犯罪已成为美国的象征的六十年代的产物。因为堪萨斯凶杀案这一故事中隐含的意义与一些大的问题有关，这些问题关系到六十年代社会的动乱和为什么传统的道德观念难以再解释我们在每天报纸上读到的一些毫无意义的暴力行为。最后，卡波特的佩里和迪克以及克拉特家庭的故事胜过了那些贴着新闻标签的文章（这些文章仅仅是报道一下这里或现在如何的当地新闻）。他的报道使我们看到了克拉特一家的命运象史密斯和希科克的结局一样，都是当代人的悲剧。对此我们所知甚少，并且当这些事情发生时我们几乎也未采取任何控制行动。这个特殊的事件呼应着政治暗杀的十年，呼应着对越南人的盲目、狂乱的屠杀，呼应着尼日利亚非洲人由于饥饿大批的死亡，也呼应着国民警卫队弹压大学生运动的枪声。或许在此书的这种意义上，阿尔弗雷德·卡津把《在冷血中》誉为“一部在我们时代中有象征意义地位的著作。”

本文选自约翰·霍洛维尔著作

《非虚构小说的写作》第四章节

作者

（美）约翰.霍洛维尔

译者

仲大军周友皋

出版社

春风文艺出版社

出版时间

1988-07

注释

[1] 又译为马龙·白兰度，1924-，美国著名电影演员，曾演《教父》等片。