文艺批评 | 张旭东、王安忆：对话《天香》

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编者按

王安忆的《天香》离开了作者所熟悉的当代题材和现代上海城市，以明末徐光启时代的上海为时间节点，细密地描绘了两代“顾绣”工艺女性大师们在闺阁、传统大家庭和方兴未艾的前现代市场经济环境下的生活与“生产”。在风格上，我们看到炉火纯青的二十世纪中国写实文学笔法同传统章回小说之间的碰撞与柔和；在内容上，则有对传统女性、男女关系的基于当代经验的处理和阐发。对这部作品的深入研究目前还不多见。2013年夏天喜马拉雅美术馆开馆之际，同时举办同名文化思想论坛，论坛围绕“传统与形式创意”主题展开，张旭东教授特为此与王安忆进行了一次对谈。这篇珍贵的访谈，除为论坛主题提供了一个极佳的角度外，也对研究王安忆这部令人玩味的作品、研究她一般的写作有所裨益。因此，文艺批评公号在推出这篇访谈之际，还特别附上张旭东教授为此次论坛做的序言。

感谢作者张旭东授权文艺批评发表！

张旭东

喜马拉雅文化思想论坛论文集

第一辑小引

中国文明的复兴和再造，在历史潮头的浪尖上，当表现为今天中国人在生产方式、社会制度、语言、艺术、思想等方面的形式创造能力。这种形式创造并不能凭空而来，而必然是滋养于、依托于一个漫长的源流和传统。当代中国文化思想所面临的诸多挑战，这里面就包含如何处理传统与形式创新、如何把“旧”理解为“新”这个矛盾统一体内部的一个要素而不仅仅是其对立面、如何把“新”理解为“旧”的新表象、新阐发、新形式而非仅仅是其克服与摒弃。

这种新与旧的辩证法，虽在今天的中国带有特殊的急迫性，却属于一个更为普遍的历史范畴。西洋近世内部的宗教与世俗、传统与现代、集体性与个别性冲突，在看似统一的文明连续体内部造成种种巨变和断裂，虽经500多年的过渡、又辅以西洋作为原发性近代文明所独具的自主性、自律性和文化信心，仍不时凸显。与中国同属东亚文明的日本，也在自身相对独立的近代化经验中，提出了诸如“和魂洋才”这样的体用观，用以应对新旧更迭所带来的激烈的内容与形式两方面的内在紧张和冲突。事实上，正是这种紧张和冲突，比随近代工业、技术等社会经济领域变革而来的物质层面的变化更深入、更实质性地界定了“现代性”：时间和空间的压缩，各个领域竞争的白热化、心理和审美密度和强度的急剧提高，内心骚动不安的常态化，以及随个人自由度的普遍提升而来的治理、惩戒、规训的“生命政治化”（becoming biopolitical）。

在此，被种种近代各种思想形态的表述为不可不为、不得不为的现代性（modernity）的必然性和普遍性，在文化、心理、情感和文明的意义上必然充满了模糊性和矛盾，人们越来越深切地认识到，这个现代性本身是更长远的历史源流同更为全面而激烈的当下性间的不稳定的结合，而不是一成不变的规律或需被奉为圭臬的真理。它既可以是传统与当下间的联系和纽带，也可以是一切古往今来形式和意义的终结者和疏离者。在今天，传统如何向我们说话，我们如何向传统说话并通过传统彼此间说话，实在是文化思想领域的头等重要的问题。但如何谈论这个问题，如何梳理传统与当代形式创新的内在关联，却并不是一件容易的事情。

呈现在读者面前的这个文集，虽然篇幅不大，但确称得上是当代中国文化思想界和实业界通力合作的一个小小结晶。一方是国际批评理论中心（ICCT），是由纽约大学、华东师范大学、东京大学和北京大学学者一道组成的跨国研究联盟（international research consortium）；另一方则是在上海金融、地产界做得风生水起、以讲究品位、崇尚创意，热心支持学界思想探索的证大集团。我和戴志康先生相识甚晚，却一见如故。我们在传统文化、当代中国社会实践及其理论等许多方面的观点殊途同归、不谋而合。这种投缘的具体结果之一，便是商定在2013年夏天喜马拉雅美术馆开馆之际，同时举办同名文化思想论坛。

首届论坛嘉宾阵容强大，有长期在普林斯顿任教，在中国古典文学、特别是明清小说方面颇具影响力的浦安迪（Andrew Plaks）；有自80年代以来引领学术思想潮流、如今兼治中西古典的刘小枫；有以“大脚美学”席卷全世界景观设计评论界，在学术和实践上都独树一帜的俞空间；有出文学研究而入文化研究（Cultural Studies），在国内开风气之先的王晓明；有做农业经济出身、先后接替林毅夫出掌北大中国经济研究中心、国家发展研究院的姚洋；有东京大学中国哲学研究中坚、国际哲学中心负责人中岛隆博。为论坛压轴的王安忆最后因故未能与会，但特意就她新作《天香》做了一个访谈，而这部作品，也正切合首届论坛的主题和讨论兴趣。

各位嘉宾都为论坛认真准备了发言稿，分别从各自的学术积累、当前研究兴趣和思考的问题出发，从不同角度使得论坛的设想变得丰满。他们具体的立场和论述都透露出鲜明的学术个性和思想穿透里，在小序里无需赘述，但这几位背景和专业不同的学者同台论道，客观上也构成了一个思想叙事、一个有待进一步展开的思路。

姚洋的发言看似平实，但无论放在今天中国经济学界还是文化思想界，都将具有争议性。以革命带来的社会平等、以传统文化心理为基础的对教育和选贤任能机制的认可、中性政府等角度切入问题，为与会者勾勒了“中国道路”、“中国模式”等话语的历史条件。

俞孔坚的论文图文并茂，引人入胜，有力地向人们讲解了以土地为本、以传统天人合一观念为指针的“大脚美学”在后现代景观设计和环境保护方面的作为，为论坛“传统与形式创意”题目提供了一个绝好的、令人震撼的例证。

王安忆的《天香》离开了作者所熟悉的当代题材和现代上海城市，以明末徐光启时代的上海为时间节点，细密地描绘了两代“顾绣”工艺女性大师们在闺阁、传统大家庭和方兴未艾的前现代市场经济环境下的生活与“生产”。在风格上，我们看到炉火纯青的二十世纪中国写实文学笔法同传统章回小说之间的碰撞与柔和；在内容上，则有对传统女性、男女关系的基于当代经验的处理和阐发。对这部作品的深入研究目前还不多见，希望这篇珍贵的访谈，除为论坛主题提供了一个极佳的角度外，也对研究王安忆这部令人玩味的作品、研究她一般的写作有所裨益。

浦安迪、中岛隆博都用中文写了发言稿，两人从不同角度，提出了传统内在的多元性、复杂性，分析了近代传统批判这一“新传统”本身之于其批判对象的问题性。两人各自的犹太和日本背景，也为讨论中国文化思想里的传统与现代、内容与形式带来了许多潜台词和言外之意。

刘小枫这篇发言一如他近年来的风格，亦庄亦谐、寓显白于隐晦，批判锋芒直指以文化和价值的终极裁判者自居的现代大众，而暗示所谓知识分子不过是其喉舌，本身需要向古典德性和指挥去寻找灵感、启一启自己的蒙。这种古代／现代在价值上的翻转，在西方语境里耳熟能详，但在中文世界里的出现，仍不失振聋发聩的效果。

作为主持人，我本人在论坛上没有发言，谨以在论坛筹备期间草就的另一篇演讲稿参与书面讨论，以期在文化自觉和政治自觉的问题上就教于大方。

最后，代表论坛全体演讲嘉宾和评议人，感谢中央电视台英文频道杨锐先生友情担任全场讨论的主持；感谢《文化纵横》杂志杨平先生的评议；感谢喜马拉雅美术馆王纯杰馆长、孙鹏、顾小艺团队给与我们的支持与帮助。

          2015年7月12日星期日于北京

对话《天香》

张旭东、王安忆

王安忆《天香》，人民文学出版社，2011年版

张旭东

那我们就谈《天香》。第一个问题是为什么离开当代题材去回到明代？

王安忆

其实这都是由故事的素材所决定的。因为这个故事主要是关于上海的顾绣。我是让它叫“天香园秀”，其实它是“顾绣”，上海的顾家有个露香园，是这个的原型。这个素材我很早就知道了，我觉得里面有那种故事的“核”。故事的“核”在哪里？当时特别吸引我的是这一个贵族的手艺，这个女红等于说是贵族的游戏，或者说是一个教养，它最后是养活了这个家庭。这个家族后来败落了，就靠它养活。这里面我就感到很有趣。但是我好像始终没有去碰这个题材，因为这个题材对于我来讲太大了。

我觉得可以试试看的时候其实距离我最早接触这个素材已经有三十年的时间了，很久很久了，而且到今天来讲顾绣知道的人已经越来越多了，上海的掌故嘛。那么我一旦决定要把它写成小说的话，很多现实的问题都来了。那么这个绣艺它是怎么会成为这家人的生计的？首先他们家是要败落的，但是前提是他们家是一个大家族。否则的话你想女性都在玩这个东西是不太可能的，并且……但是我后来就发现一个很有趣的事情，当你去追溯它的材料的背景的时候，你发现它所有会发生的这些事情，现实当中很合理。其实我并不是一上来就知道它是明代的，当我知道这个故事的时候我都搞不清楚它是明代还是元代还是清代。但你要去写它的话你必须要对它有所了解，了解之后发生在明代，那我必须要做功课。

当我去了解它的背景的时候我就发现它的背景和这个故事本身的发生非常合理，简直没有一点是不合理的地方。你比如说这个绣艺，它要能够成为养活家庭的一个技艺的话，它有个很大的背景，就是它要有市场，你必须要有交换，你没有交换的话怎么能去挣来钱去养活自己？而明代的上海，恰巧是一个上海兴起……当时上海很小嘛，只是个上海县，但市场经济已经发达。那个时候我就看当时地图，上海的水道啊，就是水网，沿河都是街市，有很多的商店。市场经济、市民阶层，交易在那个时代非常兴盛。这个其实就是它一个背景。你缺少这个背景的话就不可能发生这个事情。还有一个背景也很重要，就是说女人的东西流到外面去。你记得《红楼梦》里面吧？林黛玉对宝玉把她的东西送给外面的人她可生气了，就是闺阁中的东西拿到外面去是很不尊重的。说明这个时候已经很开放了。还有就是江南这个地方，上海这个地方，没什么历史的，不像北京有很多规矩，它是个没规矩的地方。女人的东西跑出去卖似乎也可以，也没有说有什么大不韪的。那么这些东西都是使这个事情要成立的一个条件，我觉得条件样样都具备了。

张旭东

那这个背景其实并不是一个先入的。比如说这个明代我一看见就马上说是当年的资本主义萌芽呀、市场化呀、女性开放……

王安忆

不是不是，不是先入的。就是我要写这个故事，然后我去找这些材料。尤其我是写实派的，我必须有些真实材料支持我，你不支持我的话我想象都无法展开的。那么这些东西一旦你了解之后你会发现条件都具备了，而且必须要有这些条件，这些条件你放弃一条都不行。那么然后我回到你刚才说的问题，就是好像挺“和谐”的。其实在这个和谐里面有个大的和谐，可能别人都不会注意到。这个大的和谐就是说，在江南地方的人都不爱当官，如果你要是愤世嫉俗的话，你完全可以写成一个对朝廷的反叛、知识分子的苦闷、要求进步、对科举的厌烦……其实都不是，它就是江南地方生活很富饶、很滋润，男人都充满了享乐主义，然后就把他们家给衰落了。可能我有一个不抵抗主义——如果是个思想家、历史批判主义就不太能接受。我对这个家的灭亡，我没唱挽歌。并且我现在讲，就是想让它很优美的灭亡，否则的话我就觉得没意思了。因为可能是从我自己的美学出发吧，如果这些家里的男人或者去逛窑子啊，或者去抽……那时候还没鸦片吧？就是怎么样的败这个家吧，不好看。我觉得应该让它像一朵花一样的，败有败相地慢慢败掉，然后女人也就是非常正当地接过了这个生计的担子。然后从这个绣艺的本身来讲，又要回到材料的本身：据说是他们家的一个妾，从民间带来的。那我就在想，这其实挺有意思，从民间带来的一个技艺，只有在一个贵族家庭里面，一个生活非常富饶的家庭里面，才可能把它上升到艺术。我觉得到第二代的时候，就是我里面写的沈希昭的时候，最重要的事情就是把这个绣本来是绣条裙子、绣张桌布、绣个帐子——变成了一个架上绘画，把它独立成艺术了，绣画嘛。只有这样一个家庭才可能把这个艺术推到一个辉煌灿烂的（程度）。然后它又下来了，又到了民间。我觉得这给我的感觉就是一种是生机、循环，草烧成灰、灰入土、土再生出生机，这是一个周期，我就想写这个周期。

张旭东

你提到这个败落、衰落，就像《红楼梦》的一个前提是要整个一个文明的衰落期，或者具体到一个家族的衰落期。好像只有在一个衰落的时候你才能看到这个……鲁迅后来也说，只有在走下坡路的时候你才能看到世态炎凉。另一方面好像也不是一般意义上的小家子，你没有见到过这个场面。那么你对这个衰落的兴趣好像并不是要通过这个衰落去把一个社会、一种生活方式整体写出来？

王安忆

我是为了让这些女性登场，我在想如果不衰落的话女性登不了场。所以我让它衰落下去就是让这些女性和她们的艺术能够登场。其实我觉得《红楼梦》吧，是我们后来分析它觉得它有一个义务要来反映社会。其实在《红楼梦》我觉得是有一个“天道”的循回在它后面，所以这一点上我觉得我们真是很难赶上《红楼梦》。有一种形而上的东西，就是那个“太虚幻境”，它能把这个形而上的东西又外化成形象。

张旭东

那这么一看，虽然是一个顾绣，好像看似偶然的一个个人兴趣，但是写进去以后，从你刚才讲的女性、市场化……

王安忆

城市的崛起。

张旭东

对，好像还是和上海这个主题联系在一起的，更何况地点就是上海，只不过是上海的史前史。就是在写上海的前史了。

王安忆

对，他们是这么评论我。其实我的兴趣全都是在故事的本身。这个故事，这个小东西，很小一点“核”嘛，你要让它生长出来你需要很多条件。我刚才说的只是一些外部条件，内部条件就是写人、写故事。那么这些人，你不能老是说她在绣花呀。这个东西其实对于我来讲它有一个从无到有。它不像我别的东西都是和经验在某些地方有些联系。它是从无到有，全部是你自己一笔一划地描出来的。其实当最早写人物的时候也蛮困惑的，没有任何的一个参照，我能够自己决定的事情就是第一代的绣肯定出自妾，那么就要把这个妾娶进门。那么我又要为这个妾找一个正房，必须要有正房才有妾。写了正房，其实我自己也没期待，结果我这个正房小绸写得比她更重要。

张旭东

对，小绸是一个看了让人很难忘的人。

王安忆

她比较有性格。那么我自己给自己打圆场嘛，我觉得这也是合理的，因为妾的地位比较低，只有靠这家人家的正房太太才能够把这个技艺放在他们家的“供桌”上吧。第二代的这些人，我就把他们写成是天仙下凡，但是我不是神话，我要为这些天仙下凡设计一个前史。她这个人物的原型她是叫“武陵绣史”，我要给她设计一个武陵的前史。所以说这个《天香》其实写得是匠气很重的。

张旭东

你从写作的内部，情节结构、人物设计谈起其实刚好是我想问的那个问题，不过是换了一个角度。我是说，是不是你这个小说的形式和结构，你的能力使得你可以去写一个和当下无关的、完全是在语言当中建构出来的一个想象的世界？你可以说大观园也是一个和现实无关的，它是一点点想出来的。

王安忆

但是它和曹雪芹是有关的。

张旭东

对呀，比如你当年写《长恨歌》的话，那也是个想象世界，但是大家觉得还是有关的。

王安忆

对，还是有关的，前面没有，后面是有关的。

张旭东

但是这个不太一样，这个由于时空上的变化，就像你说的，是一笔一划搭出来的。

王安忆

对，这个完全是一个假东西。但是从某种程度上来讲，是很挑战我的技艺的。

张旭东

我也觉得这是个纯技巧的东西。

王安忆

对，纯技巧。但是对自己的挑战性还是蛮强的，就是说自己迎接挑战的那种兴奋占很大程度。

张旭东

这写了多长时间？

王安忆

写了20个月。20个月中间我还出去旅行、上课，其实整个要加起来大概一年半。但是你当这些人物和你的舞台都搭好，你的情节逻辑都已经形成以后，人的性格在里面它会慢慢活起来。它真的是到后来有一些部分我觉得还是有一些神来之笔，就是没有想到过的一些。比如说……

张旭东

读这个经验就是一上来我也有点担心就是这个东西怎么搭起来，但是后来一点点一点点我觉得全活起来了。

王安忆

就是到后来好像还是有一些……因为我觉得再是古人吧，七情六欲我们也都是相通的。这些人物，我觉得后来还是能够说服我自己。比如说柯海，当我设计柯海这个人物的时候，我好像觉得自己也蛮动心的。

张旭东

对对，那这个问题再说两句。这个纯人工的结构，实际上一旦搭起来，它内部又可以活起来。但一旦活起来以后，无论从写作的这一方还是阅读的这一方，其实都会把现在的时空里面的人的情感、经验、形象、记忆、判断……全部往这个地方汇聚。所以一部文学作品，某种意义上，它是离当下越远，实际上它就越有可能来介入，来表达出对当下的一个判断，一种寄托、想象，甚至是批判。因为所有这些人物，你要取一种……把他当成是对当下的讽喻，也可以这么读的，是吧？

王安忆

讽喻我倒没有自觉地去做。但是有一些他们的表达，我还是要找到一个原则吧。比如说，他们年龄很小，他们都是很小的，像柯海小时候十七八、十八九，然后闵氏进来的时候也是十五六，他们肯定都比我们小。所以他们小，他们的情状就会比较天真。这是一点，还有一点就是他们的感情都很“节约”。不像我们今天要会宣泄、洒狗血。他们爱也罢、恨也罢都很节制。他们的情欲都是节制的，会比今天节制。

张旭东

你前边谈这里面写的是一个女性的世界，我想听听你对这里面的男性是一个什么样的考虑？

王安忆

这里所有男性都很懒的。他们必须要败家，他们必须要下场，因为他们不下场的话其他人就不能上场，所以他必须那么样。但是我个人，可能和我自己个人审美有关系吧，我不喜欢太成功的男人。我觉得如果是一个当官的男人，我简直觉得他没什么可写的。他到我笔下，我当然赋予他美学的含义，他一定是一个和整个大潮流不合的。里边一个比较合乎大潮流的就是那个震川先生，他原来是叫什么……他有个原型，在上海后来出去做官的那个人。

张旭东

不是徐光启？

王安忆

不是徐光启，前面的一个。徐光启很重要，如果没徐光启，市场化在上海是不能产生的。前面的震川，就是第一卷里面出现的，镇海常常去听他讲课的，他原来是谁来着？归有光！

张旭东

归有光，对对。那个沧浪亭是他的园子吧？苏州的沧浪亭是归有光的园子吧。（归有光有《沧浪亭记》，是为僧人文瑛修复沧浪亭而作，亭非归有光所有）

王安忆

我就不晓得了。是归有光的？那是他做官以后吧。他们好像都是一些在潮流、主流以外的，比较偏的、比较边缘的一些男性。柯海出去当官又回来，然后镇海又去做和尚了，就都是一些在政治舞台上面不太有兴趣的人。但是他们的一个前提是他们必须要把这个家给让出来，要把这个家里的钱都给花完了。

张旭东

一个文学作品实际上是在现在这个挤得满满的世界里面人为造出一个真空，以一种弱、虚、无的方式刚好补充了有和实的实在世界。就是在女性的世界里男人都很弱、很边缘、很另类，但是它刚好是形成一个真空地带，形成这样一个舞台，所有东西反而可以被它吸进来。我问的意思就是，不是天文学上有一个“暗物质”嘛，这边是实的，那边就是虚的。

王安忆

你意思是说是不是我形成了一个反过来的阴阳关系，是吧？

张旭东

对呀。这是个阴性世界，但是现在这个世界好像是个阳性世界。你是不是有意……

王安忆

我还没有用意。其实在我写作时候我是出于许多具体的需要。这些人我让他们出场的话他们都必须是生动的、具体的，然后他们必须完成我给他们的任务，他们最后得退场的。他们每个人都必须有一些花钱的爱好、需要挥霍的爱好，必须要挥霍，但各有各的挥霍法。他们必须要把自己的家给败完。

张旭东

对，就是在这个意义上。今天中国是一个原始积累的时代，虽然有纸醉金迷，但总的来讲是一种贪婪地去积累、去挣、去拼，那你忽然写出一种要把这个家败掉的世界，就跟这个世界形成了一种……

王安忆

这好像是一个留给你们去讨论的问题，留给你们理论家。在我来讲只是一个很具体的需要，就是他们败了这个家以后才能够让这些女性来展现她们的风采。因为这个素材本身最吸引我的地方就在于这里。当时我在上海图书馆翻资料，就这么半个巴掌大的记录，就是说后来顾家的女性、女眷就以这个技艺来养家活口，并且还传播了绣艺。他里面有一个女儿，我后来写第三卷，有个女儿出嫁了，结果很早就守了寡，就用这个绣花的手艺养了婆婆、养了儿子。这个女性在史料上、在《上海县志》关于贞节那一段里还有她的记录，有她的名字。但是就是一条，主要不是宣扬她的绣，主要是宣扬她能够守志，没有改嫁。

张旭东

看这个我想到那个10年在世博会上看到那个《清明上河图》，它能动的。

王安忆

这个我知道，是幻灯。其实顾绣，当时全国各地都有他们这种绣法，绣法很多不同，但是目的都是很写实，好像在开封那边，那是宋朝皇室嘛，有过一种叫“汴绣”。这个汴绣好像就绣过一个《清明上河图》。其实它的目的就是写实，到最后你用你的方法我用我的方法。

动态《清明上河图》

张旭东

我意思是你的作品是不是就像这样一个里面含有动画的《清明上河图》？你要写出一个历史的画卷，但里面仔细看人是在动。在设计和人工的意义上是不是你要让这个人走到那个地方去、让那个人走到这个地方来这种？

王安忆

有一点，有一点这样。怎么说，你欠什么就要什么。像今天的故事我可能在背景上反而不会那么细描它，恰恰因为它没有，你无中生有必须把它描写得格外的细致，你一定要说服自己才能说服人家。

张旭东

那你这个细致的描写是通过做一些研究啊，还是完全是从文学的意义上想象？

王安忆

想象，但不能出大问题。

张旭东

那你这个想象的能量和基本材料，比如对女性啊对性格对小绸这样的人物，你写这个人物的时候要血肉丰满作为读者的期待肯定是基于你作为作家的经验、对女性的了解……

王安忆

性格，主要是性格。就是每一种性格的产生都要让我有好奇心，不能写得太平庸了。平庸的性格那我就没有什么兴趣。我觉得小绸很像汪静。

张旭东

汪静让我看的目的就是让我说“你像小绸”，可是我一说她又说“我不是小绸”。其实她心里很想让我把她读成是像小绸。

王安忆

柯海其实就喜欢小绸，可是她就是那种不容忍一点点缺憾的。他当时犯糊涂，娶了一个妾进来，可是小绸一辈子不能饶过他。有很多人用今天观点来讲说怎么会有这样的，我说每个时代都有各种各样的人，但我们现在已经变成一个非常模式化的图景了。今天的时代其实人是最没性格的，大家都需要妥协，所以就没性格。

张旭东

好，那这部分就是想问你这个穿越啊，你是从今天穿越到过去，带的都是今天的人物啊记忆啊想象等问题，还是你自己先从调查研究开始然后要把那个时代带到今天来？

王安忆

我如何建立这个时空我都忘记掉了。我根本就把这个时空完全重新建立了，就像在舞台上面做个布景一样。当时写《长恨歌》的时候其实我也是这么做的。所以一上来好像是离题很远，我当时写好给《收获》是分期发嘛，编辑看完第一卷都不知道我要干什么。记者采访时候就问我的小说写的什么，他们都不晓得我准备干什么。到第一卷的末尾才知道我是要写绣，前面因为我需要做一个很长很长的铺垫。他们开始都以为我是要为上海的过去画像，我是需要一个非常非常写实的，夯得很结实的一个环境我才能够让它活动起来。

张旭东

那还是回到原来的那个问题，为什么产生这样的冲动来去写……

王安忆

其实并不是像你们所想像的，每个作家的写作都是要向今天的现实发言的，有时候我好像并不是急于对现实发言的。

张旭东

这个我理解。

王安忆

它和现实真的是扯不上什么关系。但是从另外一方面来讲……

张旭东

为什么想去写一个不对现实发言的东西？这个愿望是仅仅是一个巧合么？为什么有这样一个冲动？或者说，你前面讲到就看到一个半个巴掌大的资料，这是一个线索，可以埋藏几十年，为什么现在忽然要写？

王安忆

我觉得现在要写还是因为对自己技巧比较有自信心。毕竟我感到很侥幸就是我没有过早写，我要是早写肯定会糟蹋掉。你想我当时写《长恨歌》，那个原始的材料也是过了好多年。就是我觉得有的时候你不能操之过急，它到这个时候让你写总是有道理的，你的能力大概已经可以试试看了。在我看来这么多年我是职业作家做下来以后，我对这个手艺吧，可能是有点迷恋。并且在写的过程当中自己常常会为自己所构造的不存在的世界激动，我觉得好辉煌。那里面阿暆，就是她的叔叔替她到龙华寺里拿绣活的时候，我写他进龙华寺，我觉得又华丽又庄严。你知道你可以把一个空间想象得这么好，你自己会很激动。

张旭东

那就说到技巧。你觉得一个当代中国作家在技艺上它的空间在扩张，然后它可以涵盖这样的历史题材。那同样的技巧和自信也可以让你写比如说推理小说、侦探小说……诸如此类。是因为你作为一个当代作家语言的延伸可以覆盖到这样的材料，还是说写到这样的题材你无形当中会跟中国传统白话小说的脉络搭上？就是受到它的叙述技巧，白描、叙事方式、人物布局等的影响。感觉上，大家都知道这是王安忆的作品，但是还是跟你其它作品不太一样。

王安忆

不一样，不一样。

张旭东

除了这种人工构造之外好像还是有点受传统小说的影响。不知道是人物造成的效果呢，生活场景语言效果呢。从叙事结构上，讲故事的方式、人物的勾画、家庭的关系、女性间的关系、女性和男性的关系……

王安忆

有一点我特别想说明，就是我现在也不承认这是一本历史小说，因为我们的历史小说往往是写历史的一个大事。它只不过就是一个小说，写的背景性的历史。就像雨果写《巴黎圣母院》，在400年前，它没写什么历史事件，就是它故事本身是在那个时代。它不是个历史小说，这是第一点。我所以选择这样的方式，有点像话本，也是不得已。我好像要做一个防火墙，这个防火墙就是我要把今天的那些语言方式给排除出去、拦到外面。那怎么办呢？那你只能是写最白最白的话，就是没有风格的、没有时代性也没有地域性的。那这个话就正好和那个时候碰上了。其实都是技巧。

张旭东

这个你说的特别有意思。你看从80年代以来大家都追求风格、个性化、现代派，写到现在反而你是要把这些东西都给过滤了。

王安忆

我在90年代初的时候我就提出“四不要”，我当时出了一本书叫《故事与讲故事》，浙江出的，是我把我的所谓“文学理论”出了一本集子。然后编辑叫我写个序，我的序的内容就是“四不要”，其中有一个就是不要风格化。没有“四要”，只有“四不要”，不要风格化，不要素材太多，不要典型人物典型环境……第四个想不起来了，应该是90年还是91年在《读书》发表的。

张旭东

那你从实现自己的这个理念，你觉得这个小说要比以前的小说更纯粹、更达到这样的（理念）？

王安忆

因为它把你架空了嘛，时间上那么远、空间上完全不存在。并且我写的上海这个区域是在南市区，环线的里面的很小一点点。到后来有一个日本人送给我一个地图，我就发现明代的时候有很多旧址，都变成路名了。

张旭东

这个很有意思。但有没有因为想象中的古代社会的比如家庭关系、妻妾、伦理风俗等等自然而然地对语言风格、讲故事的方式，对于文学意义上的结构会有影响？就是材料对语言技巧、语言结构有影响么？

王安忆

不会。我在想这种影响是以局限性的面貌出现的。但是不要紧，我们不免会受到一些暗示，就是在大家族里面往往是怎么样的。这种概念的陈见是免不了的，你只能在你的概念里面行文。但是有一点我可以为自己开脱，当我一旦写出来比较离谱的时候我就这么跟我自己说：我们是在江南，一个偏离中心的地方，这个地方离我们正统是比较远的，正统以外是允许的。比如说小绸的那种决绝，被允许的；娶亲的草率，也是被允许的；第二集里面沈希昭嫁过来的时候她的那种傲慢，和婆婆的关系，我安排它也是被允许的。

张旭东

那就是两种架空。一种是通过写这个东西，你架在一个真空当中，变成一个纯粹的语言的构建。另一个是你把传统架空了，就是对于你来说，这是个当代作家在写她自己的一个艺术作品……

王安忆

传统的有些地方我还不能抛弃，还得利用它。比如说申明世，做官回来之后那我必须要启用它的一条原则：丁忧。有些东西我要启用它。比如说哥哥申儒世要和他分家，我也要启用它。就说你这个从儒家来说太张扬了，钱不能这么用，尤其在明代的时候，江南的豪绅已经很引朝廷注意、反感了。有些东西我必须配合，比如海瑞，这人我要写他。因为海瑞很重要，他可以说是把上海这个地方，就说“两个文明建设”吧，物质文明建设它需要的，使它硬件发达；然后就是徐光启。传统的史实有些东西我必须启用它，因为它要成为我故事的杠杆。我不能完全放弃它的。因为它很好，尤其是徐光启这个人。徐光启这个人还把一个传教士带到上海来了，传教士呢，挺好的。我觉得如果是写利玛窦的话那我就没能力了，因为我会受更大的限制，那我就写一个……

张旭东

有一本新书作者叫夏伯嘉，在香港出生，在美国做教授，还在纽约大学教过书，他这个书刚出来的，中文也翻译了，我看的英文的。是利玛窦的研究，我寄给你你可以看一下。

王安忆

好的好的。巧的是正好有一个他带过来的传教士，关于这个传教士的资料很有限，那你就可以瞎写了。如果我写的像利玛窦那么多材料的话就反而很拘束。

张旭东

你看没看《大明王朝》那个电视剧？

王安忆

我没看。

张旭东

很好！里面有海瑞。

王安忆

有海瑞啊。我看电视剧吧，不太喜欢看古装的。

张旭东

这个古装非常好，看得我看完以后很惆怅，这么好的电视剧看完了那我以后干嘛。

王安忆

那好，那我以后买一张那个碟片。

张旭东

嗯，演得很好，是陈宝国演的。

王安忆

哦陈宝国很好的，导演是谁？

张旭东

导演是张黎。

王安忆

哦张黎老是拍大片的。

张旭东

对，这也是个大片，还可以。倪大红演严嵩，就是《活着》里面演龙二，新三国里演司马懿的那个人。

王安忆

哎我都没看过。龙二……

张旭东

跟葛优捅脖子那个人，就是赌博把葛优的房子给赢过去那个，被枪毙了，把葛优吓得尿裤子，就那个人。倪大红，演严嵩这个老奸臣。

王安忆

一旦我想摆脱拘泥的时候我就说我们是江南嘛。有很多可以逃脱的办法。

张旭东

对对，这江南还不是扬州、苏州，是上海。

王安忆

这地方更野了。你想它刚刚才是个小县，松江还是在上海的级别之上。很小，很不重要的一个地方。然后有些东西是我需要的，比如说徐光启到上海来。

张旭东

对，徐光启这个形象你是个什么考虑？

王安忆

徐光启这个人物其实我对他了解也不多，但是我就看了一点，马上就拿来为我所用。其实他搬到中国来的东西就是一个实用主义，他非常实用。我特别着重的就是他把番薯引进到上海，这个农作物。

张旭东

对对，这都很重要，在经济史上是个很大的事情。

王安忆

他的九亩地恰好就在天香园，也就是原型叫露香园上。这些东西都是很帮助我，我就觉得，有时候怎么事情就这么发生了呢，这么合乎我的需要。写小说就这点是很令人兴奋的，就是这个取舍都是由你来决定的，你要就要，不要就不要，你来主宰一切。

张旭东

那在经营《天香》这个世界的时候那种快感、惊喜、成就感和写《启蒙时代》、《长恨歌》有什么不同？

王安忆

写《启蒙时代》和《长恨歌》的时候呢，恐怕会比较有主观性。这个东西你就力求客观，目标性非常强，就是你一定要完成，任务性特别强。你必须想得清清楚楚，当然也会有意外的发生。比如说像戥子这个人，就是第三卷跟她学手艺的小丫头。这个人出来的时候，我本来也不打算在这个人物身上下多大功夫，可是这个小丫头一旦出现，我就觉得尤其是她第一次到姑娘家去做活的时候，我让她夹着针线匣子走在他们家的巷子里边，我脑子中觉得很素朴、很清净，就会觉得那个时候的民间其实有一种庄严。第三卷写得比我想象当中要好，我本来的热情都是放在第二卷里面，但是写到第三卷的时候我觉得左右逢源。

张旭东

写开了。

王安忆

对，写开了。第三卷因为到了民间社会，生活丰富很多，人也丰富了，生活也丰富了。所以第三卷就觉得有些左右逢源，包括他们家的那堆佣人。看起来是闲笔，可是就觉得很有趣。民间社会对礼数不那么太讲究，李大和范小相差十二岁结婚了嘛。

张旭东

那《天香》这样的小说能不能放到80年代以来文学创新、形式自律性、作家主体性等等，能在这个脉络上讲么？还是这个例子证明了那种思路是很有限的。

王安忆

这样是搞史的人去评价。在我看起来，我不管别人就管我自己的话，我觉得和我的写作还是在一个脉络上的，我就写实。

张旭东

写实不是照着眼前的描下来，是吧？现在写实这个概念太模糊。到底什么叫写实？

王安忆

写实就是说完全按照现实生活的逻辑。不管是发生过的还是没有发生过的，不应该偏离生活的逻辑。所以说在我的写作里边，我觉得我的写实主义到《天香》好像到底了。再写实都不晓得应该怎么写了，有种这样的心情。我本来以为写到《长恨歌》已经写实到底了，可是到《天香》我就觉得又远了一点，在我的脉络上是这样。

张旭东

那你从写实的逻辑来看这几个人物，你把它确立下来只是作为一个艺术品的完成呢？还是说它带来了一种新的理想、性格上的可能性？像小绸这样的性格你在当代情景下反而不太好写，反而是古典环境……

王安忆

对，因为当代情欲的机会太多了，你让一个人这么坚守是不太容易做到的。

张旭东

当时是一个相对纯净化的……

王安忆

相对孤立的环境。

张旭东

对，这样反而可以把戏剧性做足。

王安忆

我很难说我的写作对现实有什么发言，但是就我自己来说，我就是在创作一个美轮美奂的世界。就是我自己创造了一个小社会，你知道吗？我刚才说我否定我创作的是历史小说，我就完全虚构了一个小历史。

张旭东

那像小绸这样的人物，只是你虚构小历史里边的一个捏出的小面人儿？还是说她是作为一种文学性格，不是典型，她是一种形象？你对她还是有这种寄托的，还是她纯粹是一个工艺品？这么说，她是一个工艺品还是一个完整的艺术形象？

王安忆

我倒没想这么想。

张旭东

比如林黛玉或贾宝玉，他不只是一个工艺品，这里边有很多社会性、人的情感、人的经验，都是寄托之上的。

王安忆

我没有这么想。我想的就是在我的故事里面她是一个重要的推动。如果没有她的话就不会有后来的所有事情。我只让她做这么一点。

张旭东

嗯。但是这究竟是人物形象为故事服务呢，还是故事为人物形象服务？

王安忆

互为服务。

张旭东

互为服务，对。这个故事反过来为这几个形象……

王安忆

应该是互为服务，因为你如果只是为讲故事，你塑造一些干巴巴的形象也可以把事情凑合下来。但是你还是要让它有合理性，人物性格就要在里面。

张旭东

对，比方说我们前面讲的刘震云的小说。刘震云的小说严格意义上讲没有人物的。就是有一个人说几句话你就知道这个人是很难缠的，或者这个人是很犟的，或者这个人是很阴险的，它只是一种半脸谱化的。他的目的不是要塑造这些人物，他是确实推动这些故事。情节就是绕，人事的关系……就这些关系。这好像也是古代小说的一种写法，白描式的。但你的小说跟刘震云……你的小说在这个意义上是要比刘震云的小说更西化，就是一种比较华丽、比较丰满、要有戏剧性。

王安忆

这也是一种方式。还有一点，我刚才没说清楚。就是这个绣，我们不能单纯地把它看做是一个手艺。既然我今天要写到绣那我就不是单纯地把它看做一个手艺，否则的话你写个工艺史就行了嘛，写《天工开物》就行了嘛。它这个绣其实是情感，是这些女性的情感，就像今天我在写字一样的。她们不能够进入史册，不能够书写历史，那么她们用她们的方式记录个人史，就是绣。所以这里面充满了感情，我后来为什么觉得小绸会变成一个主要的人物呢？因为她在情欲上那么失意，其实就是寄托感情在绣上。然后这个绣里又有她和镇海媳妇的感情，那个时代女人大门不出二门不迈的，只能和她同性之间有……并且同性之间感情是最最简单也最最深厚的。所以我写她和她妯娌的感情，在我看来我写得还是比较好的，自己觉得还满意。里边有一个细节恐怕一般人都不太会注意到，但是有人注意到了。就是当镇海媳妇给她说她的小名叫什么的时候，她感到特别遗憾，因为她最早小名就告诉了柯海，这就像一个“失贞”一样，她们这种感情。因为在这个时代里面，她的交往机会特别少，所以她这个感情特别重要。后来到了沈希昭介入这个绣的时候，沈希昭是一个有理想的，她有艺术理想。但是光有艺术理想也不行，否则的话又变成《天工开物》了。所以我就要让阿潜出走，我要让她挫败一下。所以说这个绣，从手艺上来讲是大家都在钻研，然后把它推向高峰。但是在里边它有一个骨肉的东西，有骨血。这个骨血都是和这些年轻女性的感情生活有关系的，她们的感情生活都不如意的。

张旭东

好像我读到后来就觉得这个绣，通过这种劳作，是不是有点像作家写作的一种形象？

王安忆

是很像。后来不是有一段我专门就让沈希昭来谈绣吗？绣是绣心。其实你要是从女性主义来讲，也是女性失语。如果要用这个方式来解释的话，失语，她就要用别的方式来揭露她们的心事。到后来第三卷，蕙兰她开始带学生的时候，我让她带的第一、第二个学生，最最早的学生，两个学生生活都是有创伤的，而且她们决定是不嫁人。你就可以说姐妹情谊其实不完全是那么简单的，在这么一个社会里面女性的机会是那么少，她们的世界是很小很小的。这些女孩子决定不嫁人，学个手艺，这是一个非常现实的理由。但是我也不想让她们断代，所以我让传教士给她们送来一个拾来的孩子。你知道很多血缘的传承都是嫁接的。

张旭东

这么谈就好像一下子把这个作品就打开了。我觉得一边看吧，一边觉得写得很好，但是不知道怎么打开。

王安忆

怎么说呢？当我写这篇完全架空的东西，我知道完全架空对于我来讲还有一个任务，是我还不清楚它情节如何成形。还有我要赋予一些隐喻，我这里面伤脑筋的地方就是我基本上都是要有隐喻的。

张旭东

但你前边讲过，并不是要用这个来做一种讽喻或者……

王安忆

对，它和现实没关系，它只是它本身。比如说传教士送过来一个孩子，她给他的回赠是绣了一个耶稣像。我就是让基督教传到这一个地方来，其实我在背后还有一个故事，这故事是不要明说的。蕙兰后来死了丈夫，就把这个家给担起来了。我就觉得有点像《圣经》里的路得记。后来这些女性，像戥子和后来两个学生，她们都不出嫁，可以说她们都单性遗传。我好像每个人我都要给他一些隐喻在里面。镇海后来出家，镇海其实是一个我对什么都没有求了，生活也会对我进行盘剥和勒索，就是他的媳妇死掉了。

张旭东

这个单传是通过女性的情感世界、技艺、劳作……

王安忆

这个单传还隐藏在一件事情里边，其实最主要的事情是单传。绣花是女性绣的，男人不绣花，它是个女红，并且是闺阁里的绣艺，这是闺阁里面学习的这种东西，它其实是很安静的、娟秀的。

张旭东

那男人在干吗呢？

王安忆

男人我就让他们早早就退场了。

张旭东

一事无成。

王安忆

男人他们也有很多创造，比如说天香园是他们造的。然后柯海还造了一个那么好的棺材，也是男人造的。阿暆还参加了东林党，他们都在创造大历史。

张旭东

打引号的“大历史”。

王安忆

对，“大历史”，他们都创造大历史。而且还有一件很微妙的事，又是和史实有关系。在上海县志里面，专门有一个关于文人、著作的栏目里面，有阿潜的原型的，事迹是露香园顾绣的诗赋。他到后来也很落魄嘛，老婆们绣画，他就给绣画赋诗。他这个诗出版了，进入我们的正史了。所以后来不是我写了一个情节就是说他要刻书嘛。男人在创作正史。因为一个这么架空的东西如果你不给它隐喻的话，你知道人就像剪纸一样的……总的来说这是个匠作的，匠作很强的（作品）。

张旭东

这个小说得那个“红楼梦奖”我觉得也非常贴切。

王安忆

感觉上比较接近。

张旭东

“矛盾奖”好像就不太沾边。

王安忆

其实他们前边都得过“红楼梦奖”嘛，像《生死疲劳》、《秦腔》。

张旭东

那能不能谈谈这样的小说和中国传统小说、新文学之前的那种讲故事传统、明清小说的关系？刚才咱们讲到，《红楼梦》有一个很大的、形而上的（架构），排除这层，单从写人物、讲故事、顺着生活的逻辑一点点展开，和丫环什么关系、和王熙凤刘姥姥什么关系，这个意义上的营造，和生活实际扣在一起的这样一个叙述结构，你觉得这个小说有没有至少……

王安忆

从我自己的文学营养上来看，当然一方面和明清小说有些相似吧。像那种白描式的写法、写家族关系、亲眷关系、社会关系，这些都有些接近的地方，可是我觉得我还是，从我的营养上来讲，还是从新文化运动……我里面有对人生的关照，对人世的关照。

张旭东

还是为人生的。

王安忆

为人生的，就是还是有自己的自觉性的，是有一些自觉的人生的。

张旭东

但是小绸这样的形象又都不是严格的新文学意义上那种自觉的人生。

王安忆

对，不是，不是严格意义上。可以说是我是自觉的，我要赋予他们一些含义。不像中国的旧小说，作者也不给他们什么含义的。

张旭东

那比如说《水浒》里边“逼上梁山”，一个个都是“逼”，就是说他谈不上什么革命觉悟，也没有什么远大理想，但是通过他们一个一个逼上梁山，林冲怎么给逼上去……他写出了一个很大的……

王安忆

但是“逼上”也不是……那么怎么没有逼别人呢，还是逼他呢，说明他的性格本身还是起作用了。像宋江你要是不去杀阎婆惜的话，怎么能逼上去呢？你为什么杀阎婆惜呢？你不能早点把她管好么？所以说还是跟性格有关系的。只是走到最后一步了，他要有个推动力，他有一个压垮骆驼的稻草吧。

张旭东

从一个大的文明史的角度看，现代中国文学是在一个非常态条件下出现的，就是它的整个历史，中国社会在追赶……

王安忆

这好像不是一个特殊的背景。你如果这么说，那拉美呢？拉美的文学它也是在一个力求要融入到西方现代化的过程当中兴起的文学。我觉得对于文学来讲，没有一种情况是特殊的，没有一种形势是相同的。就是都不相同，都不特殊的。中国现在有一个情形对于我们来讲是特别的，就是中国可能从80年代以后到今天三十年，才开始出现真正意义上的职业作家，以前我们都没有职业作家。

张旭东

对，我就想讲这点，找到这个入口。你觉得是应该从文学的职业化或者……这就有点像80年代谈的“自律性”，现在才有这个意义上的“自律性”。

王安忆

我们的作家总是写写断断，然后个人的经验又特别丰富，一般都是宣泄，宣泄完自己的经验之后基本上就不太再写了。那么我觉得《天香》这本书其实是一个非常职业化的写作。职业化是双刃剑，好处就是它会提高写作的文学水准，坏处就是它会和经验脱离。

张旭东

刚才的问题虽然问得不好，但是我还有一个意思，就是说，假设当代作家没有80年代以来的那些焦虑，这些焦虑通过职业化也好，通过比如说常态化，也不缺钱也不落后了，也不用去启蒙了，也不用自己给自己启蒙了，也不用成天想着怎么创新了，就是以平常心，而且在一个比较高的水准上，在一个比较平和的心态，去创造美、创造想象的世界。这样的小说，我就觉得像《天香》这样的小说有一点预示着这个文学时代好像要到来了。

王安忆

你这个说得是挺好的。我刚才说的是这样的，就是说这个时代其实对于中国作家，尤其是对于80年代起来的这些作家，可以说是猝手不及。作家不会在常态下写作，你看80年代出来那么多优秀的作家，大部分都不写了，或者写不出来或者干别的去了，就是中国作家对这种常态化是不能应付的。当然还有继续写的，比如贾平凹还在继续写，韩少功也在写。

张旭东

8月份的上海书展他们还想来讨论这个。现在确实是从读者、从文学批评的角度再去看那种把当代中国经验过度戏剧化，写贫穷愚昧还是写专制压迫，这些都意思不大。

王安忆

可是你应该承认一点，就是我们现在精挑细选，80年代到90年代中国的文学真是一个高峰。现在回过头来去看，那时候写得真好。现在真是单薄了。那时候你像张贤亮，有一些写得多好啊，《河的子孙》写得真是非常好。如果精挑细选的话，那个时代我觉得一点都不比拉美差。但是这又是中国作家的一个问题了，他们可能是会夸张自己的受苦、苦难，会强烈化自己的经验，文学有的时候就是夸张。

张旭东

是，包括莫言还是把自己的一些经历奇特化、景观化。

王安忆

莫言是很特殊的，我觉得莫言的中篇写得好。

张旭东

但他的幸运之处就是他在这个过程当中忽然找到了一种比较稳定的戏剧性的想象方式。他忽然在游戏性里面找到了一个稳定的东西。

王安忆

我倒是觉得莫言不稳定，但是我觉得他非常有能量。他写的东西糟糕的真是非常糟，但是他有能量，他不怕。他不稳定，但是莫言他有一点，他看出来的世界和我们不一样。

张旭东

对，就是他的这个能力，让他虽然让别人可以忽略他那种仅仅是自我猎奇呀、自我情调化呀，比如小时候饿了吃煤，这个他不讲，打死我也想像不出来。但是他那种讲述方式又让人觉得他是在一种……

王安忆

莫言这个人最好劝他不要谈文学，他谈的不如他写的。他写的《三十年前的一次长跑比赛》，把那个经验完全推翻重来，重新组织。我觉得莫言的小说好过他的创作谈，像贾平凹创作谈写得好。人和人能力不一样。

张旭东

我觉得这种很高意义上的“正常的写作”，其实《天香》是一个例子、一个预兆，你觉得它能给你这代作家或者更年轻的作家打开一个什么样的新的局面？从题材上、从想象上、从和传统的关系上、从中国文学对世界文学的意义上、形式上的创新……这才有真正意义上的独特性，因为中国人只有放松了他的独特的东西才能出来，而不是仅仅要到世界上去亮相。

王安忆

这个问题我们就要看以后的情况了。在我来看，我能够为年轻的写作者做榜样的可能就是我比较用功，我还是认真在干这个活儿。我在想，很多人大概不大像我这么认真。我确实很认真，对自己要求很高。

张旭东

这样才可能把一门手艺做到极致。

王安忆

做好，而且坏处我也得警惕。会做得越来越精巧，可是它会跟你的经验脱离。

张旭东

那你写到这样的一个境界，再反过去看中国古典小说，比如四大名著这样的小说，有什么和以前不太一样的新的感觉么？

王安忆

我倒也不是很理性地去重新回头读。

张旭东

或者你脑子里有想到《红楼梦》之类的哪个场景觉得跟自己更近了呢？或者你觉得自己的写作跟它们更近了呢？或者至少不这么隔断了呢？

王安忆

我觉得我和《红楼梦》越来越远了。因为我觉得《红楼梦》，以前还不认识到它的好。说句老实话，你以前认识到它的好，就是宝黛的爱情啊，晴雯啊。但是现在我就越来越觉得它好了，而且它好……

张旭东

你别说，我读完这个我也是发现《红楼梦》更好。因为我很喜欢这个，但是《红楼梦》……

王安忆

《红楼梦》更好。

张旭东

觉得好像是不可思议。

王安忆

真的好像是天书一本。我觉得它就是天书。

张旭东

我觉得你这个是转动了一个舞台，完全靠你自己的力量，虚拟的……

王安忆

虚拟出一个小世界。

张旭东

对，你把它做得很精致。但是《红楼梦》你去读，你觉得整个宇宙在转，人生啊……

王安忆

对，它背后有一个很形而上的东西。现在你像我，我只能说我要给每件东西都给它隐喻。但是《红楼梦》本身就是个大隐喻。这个真是越来越觉得《红楼梦》不可企及。

张旭东

对，我看完也是这个感觉。你别听了不高兴啊。我看完了这个很喜欢，但是……

王安忆

就更知道《红楼梦》好在哪里了。

张旭东

哎对，更知道它和《红楼梦》的区别了。看了以后心里面觉得这个真是，这么慢才理解《红楼梦》的分量了。

王安忆

真是，越来越觉得《红楼梦》这本书是不能写完的。我觉得他写完的话就是天机泄露，他就只能写到这算了。

本文收录于张旭东主编《传统与形式创意》，上海人民出版社2015年版。

《传统与形式创意》

主编：张旭东

上海人民出版社

2015年版

 

目录

序 张旭东 / 001

　　传统 在变革之中、变革蕴含着传统
　　——艺术应选择怎样的传统 [日]中岛隆博 / 004
　　古今 通用的儒家学统
　　——从异地古文明的视角回顾其普遍性与特殊性
　　[以]浦安迪/ 016
　　民主风尚与艺术天赋 刘小枫 / 022
　　现代早期思想与中国革命 王晓明/ 028
　　中国道路的世界意义 姚 洋/ 052
　　续唱 新文化运动之歌
　　——大脚美学与美丽中国 俞孔坚/ 066
　　文化自觉片论：启蒙主义的政治危机与伦理危机
　　张旭东/ 076
　　对话《天香》 张旭东 王安忆/ 102
　　圆桌讨论：阅读传统 / 130 

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